Явление цветовой и воздушной перспективы в натюрморте и пейзаже

     Чем больше вглядываешься в различия, ищешь их, тем больше видишь различий, преувеличиваешь различия. Мгновенный взгляд резко подчеркивает общность цвета, общую светлоту и общий  цветовой тон в развертывающейся перед глазами картине природы.

     Что же, спросит читатель, разве наш  повседневный опыт обманывает нас? Разве  у предметов пет устойчивого  цвета? Разве трава летом не зеленая, а свежевыпавший снег не белый? 

     Нет! Наш опыт нас не обманывает. У  предметов есть свои «природные»  цвета: более или менее устойчивые цветовые признаки, по которым мы их узнаем и различаем. И Леонардо да Винчи, если вдуматься в его слова, не отрицал этого кардинального  факта. Напротив, он исходил из его  признания. Но вопрос о цвете предмета, как видно, не прост. И, что особенно важно, его сложность имеет прямое отношение к тем задачам, которые  решает художник-колорист.

     Сделаем этот вопрос своего рода стержнем данной главы. Увидим всю глубину заложенного  в нем противоречия, с тем чтобы  полноценно преодолеть эго противоречие.

     Вот суть противоречия. Лист березы летом  — зеленый, а осенью — желтый. Два листа березы — один, развившийся  в тени, другой на солнце — различаются  по цвету. Здесь всюду имеется  в виду цвет как признак предмета—предметный  цвет, или, как обычно говорят художники, локальный цвет''. Различая оттенки  красок, например желтых земельных  красок (охр), мы также имеем в  виду предметный цвет, цвет, зависящий  от разного химического состава  красок и физической структуры красочного слоя.

     Но  успешно сравнивать оттенки листьев, пигментов и т. п. можно только в равных условиях освещения, расстояния, окружения. «Цвет» одного и того же предмета меняется при изменении  этих «случайных» факторов, не имеющих  никакого отношения к природе  предмета.

     Говоря  об изменениях «цвета» под влиянием подобных факторов, мы имеем в виду цвет отраженного от предмета светового  потока, цвет излучения, дошедшего через  рассеивающие и поглощающие среды  до нашего глаза.

     Предметный  цвет одинаков при разном цвете идущего  от предмета излучения. И, наоборот, цвет отраженного излучения может  быть одинаковым при разном предметном цвете. 

     Воздушная перспектива 

     Воздушная перспектива характеризуется исчезновением  четкости и ясности очертаний  предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты  светотени смягчаются), таким образом  — глубина кажется более светлой, чем передний план. Воздушная перспектива  связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречается еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем (в воздухе. — Л. Д.) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

     Для передачи в композиции иллюзии пространства используются закономерности воздушной  и цветовой перспективы. Сущность воздушной  перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и  т.д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, по мере удаления предмета в глубину контрасты  света и тени на его поверхности  ослабевают. Воздействие воздушной  перспективы связано с мерой  прозрачности, чистоты и толщины  воздушного слоя атмосферы, окутывающей  предметный мир. Это следует учитывать  в графической и тем более  живописной композиции. Вместе с изменением тоновых, то есть светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть светового спектра или изменяющего его звучание. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабляется его цветовая насыщенность, и цвет его становится холоднее. Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем видится сине-зеленым или даже голубым. Здесь названы лишь основные средства композиции. История изобразительного искусства накопила множество способов отображения реальной действительности в художественных образах. Все эти средства просто невозможно перечислить. Поэтому мы ограничились лишь изложенными, которые помогут начинающим художникам плодотворно работать над композицией.

     Многие  используют этот термин, не совсем понимая  его сути. Для меня этот вопрос всегда был интересен, но мой мозг всегда ломался о сухие теории с заковыристой терминологией. Так что я решила разобраться в этой теме и объяснить  всё в легкой доступной форме  с картинками, быть может кому пригодится.

     Начнем  с видов перспектив, их три: линейная, цветовая (воздушная) и рельефная. С  линейной перспективой мы столкнулись  еще в школе, рельсы там, две параллельные. Теперь это просто. А вот с воздушной  перспективой уже посложнее, с ней  нас никто не знакомил.

     Подобно как размеры объектов изменяются при удалении, цвет тоже может изменяться, чем дальше одноцветная полоса будет  уходить от зрителя, тем сильнее  и нагляднее будет эффект воздушной  перспективы.

     Но  каким образом и почему, и надо ли вообще ломать себе этим голову?

     Например  выйдя на пленер, мы с легкостью  набросаем подготовительный рисунок  пейзажа, обозначим линию горизонта, не задумываясь сведем все в точки схода, и все это будет заложено всего в нескольких линиях, потому как нашему мозгу будет на что опереться, основы линейной перспективы уже заложены в него, как дважды два четыре.) Как только дело касается цветов, тут наш мозг начинает издавать сообщения типа «Error»,  и начинается интуитивный подбор красок.

     А как же станковая живопись, когда  пейзаж  не приходится писать с натуры? Как написать пасмурный день, а  не вечер?

     Леонардо  называл эту перспективу цветовой, но общепринятое название «воздушная»  она получила именно потому, что  воздух и является тем определяющим фактором. Еще в детстве слово  «воздух» нам преподнесли как  нечто несуществующее и невидимое, мы приняли это как аксиому  и не задумывались более. И зря.. Именно он и преображает так предметы, он имеет объем, непрозрачен на 100 % и даже имеет голубоватый оттенок (из-за коротких световых волн).

     В воздухе содержится влага и огромная масса различного происхождения  частиц (органические в-ва, пыль, продукты сгорания и т.д.), они естественно  также влияют на цветовую перспективу. Чем чище воздух, тем выше его  прозрачность и заметнее голубоватый  оттенок, а чем больше в нем  взвешенных частиц, тем он становится более светлым, белёсым и малопрозрачным. Вспомним дым.

     Т.е  нужно учитывать свойства воздуха  и его объем, находящийся между  зрителем и изображаемым объектом, ведь чем расстояние больше и слой воздуха толще, тем цветовая градация будет сильнее.

     Не  буду заострять внимание на световых волнах, лишь напомню, что все предметы поглощают в себя световые волны, а те волны, которые отталкиваются  и определяют его цвет.

     Чем ближе к нам предмет, тем цветовая передача более точна, а чем дальше мы будем удаляться от него, тем  больше к его отраженным лучам  будут домешиваться световые лучи воздуха (например желто-красные, при закате). И отойдя на довольно большое расстояние, мы наврядли с точностью сможем определить точный цвет объекта (рис.2).

     Рис. 2

     Путем смешивания световых лучей предмета с дополнительными световыми  лучами воздуха, тени объекта становятся светлее, теряют свою насыщенность как  при ближнем рассмотрении, а света  наоборот, темнеют, утрачивают свою яркость  из-за примесей (рис.3).

     Рис. 3

     Контрастность из-за этого пропадает, различить  контуры объекта становится сложнее, и многие начинающие художники допускают  ошибку, начиная вглядываться в даль, фокусируя взгляд на объекте, пытаясь  понять его цвет. Затем наносят  его на полотно, забывая что фокус  в картине совсем не на горизонт.

     Очень большую роль играет освещение, его  насыщенность и цвет. Возьмем к  примеру яблоко, его истинный, яркий  цвет мы сможем наблюдать при среднем  освещении, а если поднесем его очень  близко к лампе, его цвет станет не таким насыщенным,  станет словно в разбеле. А при незначительном освещении его цвет потеряет яркость  и будет намного темнее (рис.4).

     Рис. 4

     Не  стоит забывать что освещение  имеет не только яркость, но и цвет.

     Значит  чтобы передать правильно время  суток в своей картине, нам  нужно задумываться над освещением…  Утром все выглядит голубоватым.

     Днем  предметы наиболее освещены, и чем  солнечнее день (а также, вспоминаем, чище сам воздух), тем ярче проявляют  себя цвета.

     Вечером освещение идет на убыль, все окрашивается в оранжевые цвета. (св-ва световых лучей).

     Ночью предметы практически не освещены, контрасты исчезают, и границы  объектов уже сложно определить, потому то и легко стукнуться головой  о стену, или как я, находясь в  деревне у бабушки, пыталась зайти  в шкаф, думая, что открыла дверь  в другую комнату.  Правду говорят, темна и глуха украинская ночь! )

     Вообще  тема световых волн настолько огромна, что ухватить все сразу просто не реально. Вот например все зеленые  предметы с жадностью поглащают  в себя красные световые лучи, и  вечером, когда освещение и состоит  из этих самых красных световых волн, трава, кроны деревьев поглащают  их в себя и выглядят почти черными  и не освещенными. А ночью наоборот, красные предметы будут черными, так как в спектре отраженном от Луны доминируют голубые и зеленые волны. Потому поглощая их, например красному помидору просто нечего отражать, и он выглядит черным.

       Не стоит однако думать, что  вопрос воздушной перспективы  является условием только лишь  пейзажа, т.е. - условием взаимодействия  переднего плана и фона и  используется художниками в соответствии  с законами физики. На самом  деле -нет.

     Пользуясь тем, что моторика восприятия воздушной  перспективы на уровне рефлекса есть у каждого зрителя, обладающего  зрением, художники с её помощью  решают и вопросы объёмов и  акцентов внутри самого переднего плана, внося её осторожно, как приём  туда, где, казалось бы в реале, она  не проявляется из-за незначительности глубины расстояния между объектами. Но поскольку зритель подсознательно всегда готов к восприятию воздушной  перспективы - её можно и нужно  использовать и в "исскуственных" ситуациях. Например - в портрете, жанровой сценке и т.д. Иначе - на плоском холсте гораздо сложнее было бы создать  иллюзию объёма. Поэтому, наряду с  другими искуственными приёмами, помогающими на плоскости имитировать  объём - воздушная перспектива является мощным инструментом на всей плоскости  рисунка, а не только при существенном удалении изображения. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Перспектива в Натюрморте 

     Натюрморт может выступать как один из жанров станковой живописи, как самостоятельное  произведение искусства, но может быть и составной частью композиции жанровой картины, портрета-картины, следовательно, и играет значительную роль в раскрытии  смыслового содержания произведения, являться важным средством характеристики художественного образа, в том  числе его психологической характеристики.

     Как самостоятельный жанр искусства  натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные  представления и мысли во время  восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных профессий, характеров и т. д.

     Особенность образов натюрмортов, передающих через  неодушевленные предметы черты и  характеры людей, времени, является основой композиционной деятельности художника в этом жанре.

     Композиционные  задачи при изображении натюрморта решаются как в работе над учебной  натурной постановкой (и в рисунке, и в живописных заданиях), так  и в процессе создания творческого  натюрморта на основе возникновения  замысла и разработки эскизов  с использованием натурного материала.

     В учебной постановке натюрморта, организованной с дидактической целью, студенту предлагается решить одну или несколько  задач: вкомпоновать натюрморт в  формат, передать средствами светотени  или цветовыми отношениями выразительность  и целостность группы предметов, их объем, освещенность, найти общее  цветовое решение. В учебной постановке допустимо изменение точки или  уровня зрения, с которой учащийся рисует или пишет.

     Композиционная  работа при изображении натюрморта с натуры ведется в плане поисков  характера группировки и размещения предметов в пределах картинной  плоскости, в формате. В зависимости  от характера изображаемых предметов — их высоты и ширины, глубины намечаемого пространства, степени контрастности предметов по величине, форме и цвету — рисующий ведет уточнение формата и положения композиционного центра, находит тональное или цветовое решение — словом, ведет поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое разрешение вопросы равновесия, пропорциональных отношений по величинам и т. д. Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе остальное, выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра. Он может выделяться, благодаря контрасту форм, тона, цвета и т. д., но он не должен нарушать целостности изображения как совокупности взаимосвязанных по смыслу предметов.