Явление цветовой и воздушной перспективы в натюрморте и пейзаже

     Целью достижения взаимосвязи композиции группы предметов с форматом является ритмическое решение картинной  плоскости, чередование пятен, пауз.

     В решении задач взаимосвязи группировки  предметов натюрморта с форматом одним из важных моментов является определение характера группировки: имеет ли она ярко выраженный композиционный центр, или же в основе ее лежит  сильный ритм, и тяготеет она к  фризовой композиции, где центра фактически нет.

     В композиции натюрморта с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром ритмическое  начало все равно присутствует и  имеет большое значение для выражения  центра композиции как наиболее контрастной  ее части и для показа более  мягкого, второстепенного ее окружения, совсем ослабевающего у рамы картины. Такое решение ритма в композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром строит его глубинно, пластично.

     Композиционный  центр в большинстве случаев  не совпадает с геометрическим центром  изобразительного поля, но и не смещается  от него далеко к краям картинной  плоскости. Размещение композиционного  центра в некотором отдалении  от геометрического дает изображению  ход в глубину пространства.

     При смещении композиционного центра в  ту или иную сторону равновесие достигается  введением в натюрморт второстепенных предметов, деталей, наделенных соответствующей  шкалой цветовых и тоновых контрастов.

     Итак, уравновешенность картинной плоскости  натюрморта связана с определением смыслового композиционного центра, размещением второстепенных частей, с поиском цветовых и тональных  контрастов.

     Эффект  решения композиции как в натюрморте, создаваемом на основе замысла, так  и при работе со специальной натурной постановкой во многом зависит от избранной художником зрительной позиции (точка и уровень зрения). Если пронести зрительный анализ любой постановки натюрморта с разных точек и уровней  зрения, можно ясно увидеть, что натюрморт  каждый раз будет восприниматься по-иному. Во-первых, зрительно изменяются пропорции ширины и высоты группы. Во-вторых, перемещаемое освещение  предметов создает иное соотношение  светлых и темных пятен. Например, с теневой стороны группа будет  смотреться довольно целостным силуэтом, а со световой — нет. Между тем  раскладка света и тени, их чередование, ритм оказывают значительное влияние  на состояние всей композиции натюрморта, в том числе на ее зрительное равновесие.

     От  уровня зрения сильно зависит степень  видимости горизонтальной плоскости. Среднеоткрытая горизонтальная плоскость  увеличивает протяженность пространства, дает почувствовать ритм в сочетании  компонентов, составляющих натюрморт. Глубину пространства усиливают  и перспективные изменения каждого  предмета. Высокий горизонт создает  совершенно иной характер композиции. При точке зрения сверху картинная  плоскость изображается как бы поставленной «на дыбы» и на ней открываются  все предметы, расположенные на разных пространственных планах. Такая точка  зрения создает впечатление приземистости  предметов.

     Учет  разных уровней зрения и особенностей перспективного построения важен также  и при работе над композицией  натюрморта, создаваемого на основе замысла. При низком уровне зрения горизонтальная плоскость, на которой размещаются  предметы, будет восприниматься в  сильном сокращении в глубину, а  сами предметы — более высокими. Различные уровни зрения на постановку дают возможность художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения, несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов.

     Степень передачи глубины в картине, в  частности в натюрморте, может  быть разной. Это зависит от характера  изображения, от той цели, которую  хотел достичь художник при решении  определенного замысла. Картинная  плоскость может решаться как  декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление плоскости  и где цвет играет главную роль. Композицию натюрморта некоторые художники  решают именно в таком ключе. В  основном же станковая живопись, в  том числе и натюрморт, имеет  назначение показать на картинной плоскости  ощущение трехмерного пространства. При этом решается такая композиционная задача: привести к единому целому двухмерную плоскость с изображением на ней трехмерного пространства. Естественно, что впечатление пространства на картинной плоскости строится с помощью таких художественных средств, как линейная и воздушная  перспектива, цвет.

     Большую роль в решении композиции играют контрасты. В произведениях искусства  они выступают в различных  видах и сочетаниях. Действие контрастов тональных и цветовых, контрастов форм и размеров в полной мере относится  и к жанру натюрморта. Поэтому, закладывая основы выразительности  натюрморта, следует проанализировать контрасты в натурной постановке, если натюрморт пишется с натуры, и перевести их на язык эскизного  изображения. Так же строить контрасты  нужно и в композиционных эскизах, создаваемых на основе возникшего замысла.

     Тоновое решение натюрморта часто строится на контрасте светлых предметов  на темной поверхности или, наоборот, на контрасте темных предметов на светлой поверхности. Основная группа, которая представляет собой композиционный центр, воспринимается в таких случаях  как единое пятно (темное или светлое). Остальные части постановки строятся в композиции как менее контрастные, что еще более усиливает центр  и не отвлекает излишне внимание зрителя на детали. Кроме того, такое  решение позволяет объединить центр со всеми другими частями композиции. Поскольку речь здесь идет о композиции натюрморта в живописи, то следует особое внимание обратить на роль цвета. Сила его эмоционального воздействия хорошо известна. Однако в станковой живописи, в частности в натюрморте, художник чаще работает не открытыми, локальными цветами, а создает определенную цветовую систему, которая решает задачи не только передачи объема, освещенности предметов, показа многоплановости пространства, но и определенного единства контрастных цветов, обеспечивающего и единство композиционное. И, безусловно, характер цветового решения строится в единстве с замыслом художника.

     Важную  роль в создании целостности в  композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к  колористическому единству, которое  является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта может быть дано в теплом или холодном состоянии. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Перспектива в пейзаже

     Ощущение  трехмерности создается в основном за счет линейной и воздушной перспективы. Линейная перспектива возникает, когда  мысленно проведенные через объект линии как бы сходятся в одной  или нескольких «точках пересечения». Чем резче схождение линий, тем  сильнее впечатление трехмерности. Иногда точки пересечения попадают в видимость, но чаще они оказываются в воображаемом пространстве за кадром.

     В пейзаже бывает одна или несколько точек пересечения. Две точки и более появляются, когда линии или поверхности расположены под прямым углом друг к другу и наклонно к плоскости. В этом можно убедиться, если встать на углу и смотреть на две улицы: кажется, что здания уменьшаются и сходятся в двух разных точках.

     Четкая  линейная перспектива во многом зависит  от точки и угла зрения и расстояния. Удаляющиеся горизонтальные линии резко сходятся, образуя углы, а стены домов словно падают. С большого расстояния получается растянутой. И удаляющиеся горизонтальные линии кажутся едва ли не параллельными.

     В зависимости от угла зрения к основным линиям объекта одни плоскости выглядят наклонными и усиливают ощущение глубины, а другие—прямыми, от этого пейзаж теряет объем, становится плоским.

Перспектива с  пересечением линий в одной точке:

     Элементы, которые при повторении уменьшаются, — такие, как арки и их тени вверху, вызывают ощущение глубины. На схеме  внизу показана перспектива с  пересечением линий в одной точке. Эффект перспективы усилен благодаря  тому, что точка зрения смещена от центра аркады в сторону и в видимость включен крупный план стены. Изменяющиеся формы арок подчеркивают глубину, а крупный план — уменьшение масштаба колонн.

     Перспектива с пересечением линий  в двух точках

     Если  смотреть на постройку (справа) с угла, то кажется, что линии двух ее ближайших  поверхностей сходятся в двух точках справа и слева от нее. При сближении  двух сходящихся точек перспектива  усиливается. Этого можно добиться, сократив дистанцию, тогда схождение  линий будет круче. Если сместить угол зрения влево или вправо, это приведет к более резкому схождению линий одной стены и плавному — другой. При наклоне вверх или вниз вы заметите, что вертикальные линии начинают сходиться вверху или внизу, образуя еще две точки пересечения. Для наглядности рекомендуем, находясь в точке и перемещаясь из стороны в сторону или вверх-вниз, последить за превращениями перспективы по матовому стеклу.

          Воздушная перспектива

     На  открытой местности предметы теряют яркость и контрастность по мере удаления. Такие тональные изменения  создают воздушную перспективу.

     Воздушную перспективу можно подчеркнуть, выбрав точку зрения так, чтобы на переднем плане оказался темный предмет. Но старайтесь точно передать тона основных объектов. Выберите такую экспозицию, при которой правильно воспроизводятся серые тона среднего плана. Тогда детали заднего плана получатся менее контрастными. Помните, что детали отдаленного плана могут оказаться на изображении слабее, чем в натуре, или даже едва различимыми.

     Воздушная и линейная перспектива 

     На  отчетливое впечатление трехмерности и глубины достигается за счет точки зрения и освещения. Окно расположено так, что благодаря характеру и направлению света воздушная перспектива возникает на относительно маленьком пространстве. Кресло-качалка на переднем плане приближается по плотности к силуэту, по мере удаления контрастность предметов снижается. Линии явно стремятся к двум точкам слева и справа от поля изображения. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Воздушная перспектива в пейзажах

     Изменение тонов в зависимости от расстояния придает несомненную глубину  виду. Очень слабые по тону горы заднего  плана позволяют судить о действии дымки и света, рассеянного воздухом. Средний и ближний планы постепенно темнеют, их плотность растет. Передача воздушной перспективы здесь  значительно облегчается благодаря  заднебоковому освещению.

     В европейском искусстве предпосылки  для формирования пейзажа как  самостоятельного жанра складываются в эпоху Возрождения.

     Художники обращаются к непосредственному  изучению натуры, строят пространство в картинах, основываясь на принципах  научно разработанной линейной и  воздушной перспективы, пейзаж у  них становится реальной средой, в  которой живут и действуют  персонажи. Уже в первой половине XV в. у швейцарского художника К. Вица в картине «Чудесный улов» (1444, Музей искусства и истории, Женева) появляется пейзаж конкретной местности — берега Женевского озера. В небольших по размерам графических и живописных произведениях нидерландца И. Патинира, немцев А. Дюрера и А. Альтдорфера пейзаж начинает беспредельно господствовать над сценами переднего плана. В это же время выявляется различие подхода к образу природы у итальянских художников и мастеров Северного Возрождения. В картинах итальянцев А. Мантеньи, Пьеро делла Франческа, Джорджоне, Леонардо да Винчи, Тициана природа гармонически созвучна человеку, большое место у них занимает архитектурная среда. У нидерландских мастеров Я. ван Эйка, Хуго ван дер Гуса и других, а также у немцев А. Дюрера, М. Нит-хардта, А. Альтдорфера, Л. Кранаха Старшего нередко встречаются образы дикой природы, словно растворяющей в себе человеческие фигуры. В середине XVI в. в пейзажных циклах П. Брейгеля Старшего грандиозность видения мира сочетается с глубочайшим проникновением в специфику народной жизни, неотделимой от жизни окружающей человека природы.

     В 1430 происходит скачок в художественном освоении пространства благодаря открытию линейной перспективы в Италии и  световоздушной - в Нидерландах. Использование  линейной перспективы в пейзаже  началось, видимо, не ранее 1440 (», Париж, музей ЖакмарАндре) ,

     а уже около 1460 все крупные итальянские  художники кватроченто, писавшие пейзажи (в их числе Джованни Беллини и  Пьеро делла Франческа), используют эти сходящиеся линии и уменьшающиеся  по мере удаления от зрителя простые  объемы. Если итальянские живописцы  считали это единство изображенного  априорным, то нидерландские мастера  находили его в динамическом процессе, объединявшем ощущение близости природы  и сознание бесконечности пространства. Если в «Гентском алтаре» Яна ван Эйка и «Рождестве» Мастера из Флемаля впервые создает ощущение реального пейзажа. Интересно проследить некоторые взаимодействия этих дополняющих друг друга концепций пейзажа. Наиболее очевидны они в миниатюрах Жана Фуке и в произведениях Джованни Беллини, который около 1470-1475 освобождается от геологической одержимости в духе Мантеньи и благодаря освещению достигает безупречной точности в передаче оттенков и гармоничного взаимодействия персонажей с природой. Позже в картинах Пьеро делла Франческа строгость перспективного пейзажа также будет смягчена и поэтизирована, наполнена воздухом. Наряду с этими новыми концепциями пейзажа во второй половине века и даже вплоть до 1510 процветает и часто встречается тип камерного, интимного пейзажа, соответствующего повествовательной тенденции в живописи. Именно этот тип характерен для произведений Рогира ван дер Вейдена, Мемлинга, Боутса, большинства немецких художников, Филиппино Липпи, Лоренцо ди Креди, Гирландайо, Пьеро ди Козимо и Перуджино. Итальянские художники схематизируют мотивы, заимствованные из нидерландской живописи, - пейзаж, увиденный в окно, или портрет на фоне сельского пейзажа. Космический пейзаж, навевающий мысли о новых измерениях, о Земле, - поэтому он всегда приобретает столь фантастический вид, - будет распространен в первой половине XVI в. в Нидерландах; у его истоков стоял в конце XV в. Босх. Между 1510 и 1524 определяется и концепция пейзажа Патинира: как и Босх, он изображает высокий горизонт и безграничные водные пространства, но на своих небольших картинах он расширяет ряд параллельных планов, персонажи теперь играют роль всего лишь статистов, а почти монохромный голубоватозеленый колорит усиливает впечатление чегото ирреального. В это же время германские страны, которые до того времени ничем не выделялись, вносят своеобразный вклад в рождение самостоятельного пейзажного жанра.