Движение Морозовых

В 1907 году Иван Абрамович во время поездки в Париж купил знаменитые впоследсвтии полотна Гогена - "Разговор", "Пейзаж со стогами сена" и "Священную весну". Через год за 8 тысяч франков он приобрел одну из жемчужин своей коллекции - картину Гогена "Кафе в Арле". Словно застывший в безмолвии интерьер, знйоные, соперничающие друг с другом краски (ярко-красные стены, зеленое сукно бильярдного стола) напоминают о кошмарном лете, проведенном художником в тяжких ссорах с Ван Гогом.

Одновременно за 7 тысяч 500 франков Морозов приобрел картину-двойник к гогеновскому полотну - изображение того же кафе Ван Гогом. Запечатленный на ней призрачный свет словно кружащихся керосиновых ламп "Ночного кафе в Арле" - антипод напряженной неподвижной картины Гогена.

Видя эти картины рядом, можно было постичь то глубокое различие в складе мышления, нервной системе, мироощущении обоих художников, которое вызвало их бурные, с трагическими последствиями размолвки. К сожалению, "Ночное кафе в Арле" Ван Гога после Октябрьской революции оказалось за рубежом. Сейчас эта картина находится в собрании Иельского университета.

Морозов стал обладателем целой серии картин Ван Гога. В 1908 году он приобрел за 5865 франков "Улицу в Овере" и затем "Пейзаж в Овере после дождя"; в 1909 году за 10 тысяч франков - сочные "Красные виноградники в Арле" и в том же году - угрюмую "Прогулку заключенных". Это полотно, написанное художником в больнице Сен-Реми (узники тюрьмы плетутся по бессмысленному кругу, в каменном мешке, где нет ни отсвета небы, н иследа травы), по цвету, по настроению не отвечало вкусам Ивана Абрамовича Но оно выражало определенную эпоху в творчестве художника. В итое, как пишет Б. Кин, коллекция позволяла проследить путь Ван Гога в последние годы - от галлюцинаций Арля через отчаяние Сен-Реми к попыткам укрыться в солнечной безмятежности Овера.

Морозов владел лучшими произведениями Ренуара, и его выбор также свидетельствовал о стремлении представить в своей коллекции каждый этап творческой эволюции мастера. Он приобрел одну из ранних картин Ренуара "Купание на Сене" - оптимистическую, дышащую весенней свежестью, еще не окутанную золотой дымкой импрессионизма. Своего рода символом этого течения была картина "Мулен де ла Галетт". Глядя на нее, ощущаешь аромат травы, цветов, запах вина... За это полотно на аукционе в Париже в 1907 году владелец салона Дюран-Рюэль предложил от имени своего клиента Ивана Морозова 25 тысяч франков.

В коллекции Михаила был большой, во весь рост, ренуаровский портрет мадемуазель Самари. Иван стал обладателем другого ее изображения: рыжеволосая головка, умный, открытый, пытливый взгляд - теперь это одно из самых известных произведений Ренуара. В 1910 году как бы в дополнение к портрету Жанны Самари Морозо приобрел другой шедевр художника - "Девушку с веером". Завладеть им было нелегко, это была жемчужина собственной коллекции торговца картинами Поля Дюран-Руэля. Иван Абрамович не пожалел 25 тысяч франков, и все же ему пришлось пустить в ход все свое добродушное обаяние, чтобы уговорить обладателя картины расстаться с ней. Ренуаровские полотна были красивы, они радовали глаз и очень соответствовали вкусам коллекционера. "Умеренное парижество" - так определил критик А. Эфрос эстетическую позицию И.А. Морозова.

По совету художника Александра Бенуа Иван Морозов обратил внимание на творчество Мориса Дени, два полотна которого также были всобрании брата Михаила. В 1906 году на выставке в Парижском салоне независимых Морозов купил картину Дени "Святой источник", затем летом того же года приобрел другое полотно, "Вакх и Ариадна" - еще до того, как оно было закончено, что называется, "на корню". Иван Абрамович восхищался произведениями Дени, но, как на грех, именно обращение к творчеству этого художника принесло его восторженному почитателю неудачу.

Дело в том, что Морис Дени у себя на родине был очень популярен как мастер настенных росписей, и Морозов в 1907 году заказал ему серию декоративных панно на тему "История Психеи", предназначавшихся для украшения стен большого концертного зала в доме на Пречистенке. Бенуа по этому поводу писал: "Иван Абрамович Морозов расхрабрился до того, что дал Дени возможность высказаться вполне".

Дени специально отправился в Северную Италию, чтобы на фоне ее пейзажей развернуть свое мифологическое повествование. К концу 1908 года панно были привезены в Москву и укреплены на стенах концертного зала. В январе 1909 года приехал и сам Дени посмотреть, что получилось. К своему огорчению, он обнаружил, что его произведения выглядят в зале чужеродными, не сливаются с ним. Тогда художник решил заполнить простенки и наддверные пространства серией дополнительных панно. К концу 1910 года они были готовы, привезены в Москву и установлены. Увы! Это была полная неудача.

"... До чего же мне  стало неловко, - вспоминал Бенуа, - когда собственник-заказчик ввел  меня в только что украшенную  картинами Дени галерею, посвященную истории Психеи, и я убедился, что именно этого не следовало делать". Строгий, элегантный концертный зал превратился в панораму банальных нимф, херувимов, ангелов с крылышками, среди которых парила "во блацех" томная претенциозная Психея...

Однако такие промахи для Морозова были редкостью. Выбирая картины для коллекции, он тщательно обдумывал и взвешивал свои решения. Поначалу Иван Абрамович следовал в направлении, указанном интуицией покойного брата, потом руководствовался советами друзей - Коровина, Грабаря, рекомендациями владельцев парижских салонов.

Большое влияние на Морозова оказал Сергей Иванович Щукин. Удивительное дело - оба они интересовались определенным направлением в живописи, собирали произведения одних и тех же художников, но не было между ними и следа соперничества, завистливой конкуренции. Вскоре после того как Щукин "открывал" того или иного мастера, вспоминал Илья Эренбург, в его мастерскую приходил Морозов; "он доверялся вкусу своего соперника, а выбор холстов предоставлял самим художникам".

Приобретения обоих меценатов как бы дополняли друг друга, помогали полнее представить творческий путь того или иного художника, его опыт и искания. У каждого коллекционера были свои пристрастия: Морозов увлекался Боннаром, Щукин не купил ни одной его работы. Зато Щукин был ненасытен в приобретении картин Моне; у Морозова их было только пять.

Оба мецената больше всего сходились в отношении к Сезанну - его творчество было одинаково близко их различавшимся между собой вкусами. У них было немало дубликатов вещей Сезанна. В коллекции каждого имелся свой вариант таких его произведени, как "Гора Св. Виктория", "Курильщик", "Цветы в вазе" и "Автопортрет".

В собрании Морозова было 17 картин Сезанна. Они составляли славу его коллекции. Больше всего Морозов любил сезанновские пейзажи и собрал прекрасные работы этого жанра. Годами он держал стену свободной для последних, лучших произведений Сезанна и когда наконец в 1912 году приобрел у Воллара за 35 тысяч франков "Голубой пейзаж", отвел ему самое почетное место в своей галерее. В 1913 году за такую же цену он купил картину Сезанна "Дама с кринолином".

Щукин познакомил Морозова со своими кумирами - Матиссом и Пикассо. Однако тот относился к их творчеству с меньшем энтузиазмом, чем его друг.

В 1908 году Щукин уговорил Морозова пойти с ним в мастерскую Матисса. Дочь художника Маргерит Матисс-Дютюи вспоминала о Морозове как о прямом, даже резком, н овеселом и добром человеке, похожем на импульсивного ребенка. Сергей Иванович хотел убедить его в ценности недавних,  сложных полотен Матисса. Но Морозов был осторожен. Он предпочитал ранние, более спокойные, пряитные для глаза, да и более дешевые вещи: "Бутылку джина", купленную за 1500 франков, и "Натюрморт с фруктами и чашкой кофе" - всего за 700 франков.

Щукин не переставал пропагандировать Матисса, к тому же популярность художника росла. И Морозов приобрел "Натюрморт с танцем", на заднем плане которого были воспроизведены в миниатюре кружащиеся в хороводе фигуры с огромного панно "Танец", написанного Матиссом по заказу Щукина. А в 1911 году он уже сам заказал художнику два пейзажа.

Матисс был перегружен работой и через год прислал закзчику письмо с извинениями. Он смог выполнить свое обещание , лишь вернувшись из поездки в Северную Африку. Оттуда он привез марокканский триптих - "Вид из окна. Танжер", "Зора на террасе", "Вход в Казба". За каждое из этих полотен Морозов заплатит по 8 тысяч франков.

Что касается Пикассо, то в морозовской коллекции было два прекрасных произведения этого художника: "Арлекин и его твоарищ" и "Акробат на шаре". Кубизма Иван Абрамович никогда не всопринимал. Поэтому странным кажется присутствие в его собрании третьей вещи Пикассо - кубистского "Портрета Амбруаза Воллара", купленного всего за 3 тысячи франков.

Матисс, иногда сопровождавший своих клиентов к торговцам, считал "русского колосса" Морозова "осторожным человеком", который уважает лишь "надежные ценности". Эта осторожность проявилась и в отношении Ивана Абрамовича к своей коллекции. Залы морозовского особняка были почти недоступны для посторонних посетителей.

Даже художникам проникать туда было чоень трудно. Особая льгота предоставлялась ученикам Коровина - по его записочкам их пропускали. Когда в 1917 году в Москву приехала делегация французских социалистов, ее члены очень хотели увидеть работы своих соотечественников, собранные Щукиным и Морозовым. Первый встретил гостей из Парижа с радостью и сам служил им гидом; второй отговаривал их от посещения под предлогом того, что коллекция упакована в ящики и готовится к отправке за рубеж.

По своим эстетическим вкусам Морозов был проще, более стандартен, традиционен, чем Щукин, в нем не было поразительного чутья к новому, непривычному, обгоняющему время искусству.

СТР. 13-14. Ю.И Кузнецов. Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Аврора, Ленинград, 1987.

В 1930-1931 годах, в результате перераспределения художественных ценностей между музеями Москвы и Ленинграда, в Эрмитаж были переданы произведения французских живописцев конца XIX-начала XX века - Клода Моне, Огюста Ренуара, Поля Сезанна, Поля Гогена, Анри Матисса, Альбера Марке и других, приобретенные в свое время московскими коллекционерами С.И. Щукиным и И.А. Морозовым. С.И. Щукин начал собирать полотна французских импрессионистов и постимпресионистов в 1890-х годах. Очень скоро, однако, две трети его коллекции заняли произведения Пикассо и Матисса, нового увлечения Щукина. Собрание Морозова сложилось между 1904 и 1914 годами. Точный взгляд собирателя-знатока помог ему составить превоссходную по своей цельности коллекцию.

Савинская Л.Ю. Коллекционирование французской живописи в России второй половины XVIII-первой трети XIX веков

(Коллекционирование произведений  западноевропейской живописи в  России возникает и активно  развивается с начала XVIII столетия, переживая в рассматриваемый  период свой первый расцвет. Этому  процессу во многом способствовало  развитие национального искусства, которое преодолевало замкнутость  и включалось в общеевропейский  процесс. Контакты с западным  икусством принимали различные формы, творчески осваивалось старое и новое искусство.

Среди художественных собраний особое место занимала императорская коллекция, которая рассматривалась как государственное достояние и общепризнанный эталон - показатель культурного, экономического и духовного уровня страны. Ей посвящены многие исследования, включая последнюю публикацию В.Ф. Левинсона-Лессинга об истории картинной галереи Эрмитажа. Однако основной формой художественных собраний в рассматриваемый период были частные коллекции. Современники осознавали их как национальную ценность, но материалы, связанные с ними, до сих пор изучены в значчительно меньшей степени.

Для частного собирательства важное значение имеет личность коллекционера, оказывающая влияние на характер художественного собрания. Особенности коллекции зависимы от личности ее создателя, его образованности, материального состояния, художественного вкуса, в них сочетаются черты типические и индивидуальные. Узкий слой дворянских коллекционеров XVIII века значительно расширился в начале XIX столетия, пополнившись представителями крупного купечества, архитекторами, художниками, писателями - представителями творческих профессий.

В то же время в России складывалась особая ситуация. Широкие слои крестьянства и городского населения оставались хранителями традиционной, "низовой" культуры, куда новое, "высокое", академическое искусство проникало медленно и постепенно. Восприятие и освоение западного искусства происходило здесь значительно сложнее, имеет свою специфику и мало изучено. СТРАНИЦА 1)

(Открыв богатое европейское  художественное наследие, русские  зрители и коллекционеры имели  возможность выбора и демонстрировали  избирательность в его восприятии  и освоении. Личные контакты с  художниками, посещение знаменитых  галерей, частных коллекций и  аукционов имели важное значение  для воспитания вкуса, способствовали  проникновению в Россию значительного  количества произведений западноевропеских художников, в том числе французской школы.

Расцвет собирательской деятельности русских коллекционеров сопутствовал расцвету национального искусства. При всей сложности художественных процессов вторая половина XVIII-первая треть XIX века обладает определенной целостностью и представляет собой период, который можно определить как "эпоху просветительского классицизма". Влияние классицизма в России было устойчивым и длительным. Распространяясь на первую треть XIX века, он сосуществовал с другими стилями: рококо, сентиментализмом, ранним романтизмом и реализмом. Решающую роль в выборе тех или иных стилевых качеств произведения играла личность коллекционера. СТРАНИЦА 2)

Предмет исследования - русские частные коллекции западноевропейской живописи как наиболее характерный тип художественных собраний, в которых были представлены произведения французской школы, оказавшей наиболее значительное воздействие на русское искусство.

Актуальность темы. Коллекционирование французской живописи в России не становилось еще объектом специального изучения. До сих пор существует несоответствие в степени изученности отдельных произведений французской живописи, творчества отдельных художников и собственно коллекций картин французской школы в России, как одного из явлений русской художественной культуры и искусства. Коллекционеры проявили устойчивый интерес к французской живописи, отражая в составе своих собраний изменения художественного вкуса. Это до сих пор неиспользованная возможность взглянуть с нвоой точки зрения на роблематику русско-европейских связей, важных для изучения отечественной культуры. Такой подход позволяет по-новому взглянуть на сам процесс коллекционирования и рассмотреть его на качественно новом уровне, включив вопросы восприятия произведений живописи, анализ структуры собраний и направленности творческого поиска современных живописцев, вопросы популяризации и экспонирования картин.