Образотворче мистецтво у культурі Відродження

• Відродження у Франції

У XV ст. найкращі досягнення французького мистецтва пов´язані з мініатюрним  живописом, який так само, як і в  Нідерландах, мав тут давні традиції. У цей час нідерландська і  французька школи мініатюристів  дуже тісно взаємодіють, їх не завжди можна розрізнити. У них було спільне  вогнище — Бургундія. У XV ст. це французьке герцогство було самостійним, до нього  входили й Нідерланди. При дворі  бургундських герцогів працювали і  нідерландські, і французькі майстри  — і самий Ян ван Ейк, і брати Лімбурги.

Одним із шедеврів цього виду мистецтва  були ілюстрації до рукописної книги  «Великих французьких хронік». Ця книга була виготовлена у середині XV ст. для бургундського герцога Філіпа Доброго. Головний художник цього твору — Сімон Марміон— виконав у манускрипті п´ятнадцять мініатюр, інші сімдесят п´ять — його помічники. Тут проілюстрована історія Франції, починаючи з легендарного походження франків від троянців, і закінчуючи подіями Столітньої війни з Англією. Усе в ілюстраціях проникнуте епічним спокоєм, сяє чистими гармонійними фарбами. Чудові батальні сцени виконані самим Марміоном. Поля рукопису вкрито вишуканим орнаментом. Дослідники досі не дійшли спільної думки: вважати Марміона південнонідерландським чи північнофранцузьким майстром.

Найвідомішим з французьких  живописців XV ст. був головний суперник Марміона в мистецтві мініатюри — Жан Фуке. Майже одночасно з «Великими хроніками» Марміона у Франції створюється аналогічний за тематикою кодекс з ілюстраціями Фуке. Ці ілюстрації ще розкішніші за фарбами, вільніші у передачі простору, більш цілісні за композицією, ніж у бургундського майстра.

Фуке ілюстрував ще багато рукописних книжок (і між іншим, твори Бокаччо), але не менш відомі його портрети — короля Карла VII і придворних, а також диптих Етьєна Шевальє із зображенням мадонни. В образі мадонни зображена фаворитка Карла VII Агнеса Сорель. У цьому творі є вже певний присмак того вишуканого, холодного еротизму, що згодом пролунає у віршах Ронсара. У кольоровому відношенні тут є дещо від живопису вітражів.

Один за одним зводяться у  Франції пишні палаци й замки. Вони оточуються парками, обносяться стінами  й вежами, виникає проблема архітектурного ансамблю. Таким є королівський замок  Шамбор, побудований у першій половині XVI ст. Його триповерховий масив, симетричний і строгий, дуже ефектно увінчаний декоративним готичним завершенням. У подальшому у Франції починають старанно вивчати античну архітектуру, систему античних ордерів. Коли головна королівська резиденція переноситься до Парижу, архітектор П´єр Леско будує там на місці старого палацу розкішний Лувр.

Усі ці споруди будувалися за часів  правління короля Франциска І, котрий усіляко сприяв розвитку мистецтва. При цьому він орієнтувався на італійські зразки. Саме він прийняв  у себе Леонардо да Вінчі. Однак творчість цього генія не мала значного впливу на французьких майстрів: смаки королівського двору вимагали від художника не стільки внутрішньої глибини, скільки зовнішнього блиску. Тому французьким митцям більше імпонувало мистецтво італійських маньєристів — талановитих рисувальників і декораторів Россо і Пріматіччо. Ці митці прибули до Франції і працювали у Фонтенбло, започаткувавши цілий напрямок, відомий як «школа Фонтенбло». Звідси поширилися у французькому мистецтві образи численних амурів.

У Франції XVI ст. були широко розповсюджені  портрети-рисунки олівцем і трохи  підфарбовані сангіною. У цій галузі працювали відомі митці, що очолювали  майстерні й школи: Жан Клуе Молодший, його син Франсуа Клуе, батько й син Дюмустьє та багато інших. Вони залишили обшир-ну галерею образів людей XVI ст. Серед них є і король Франциск І, і його спадкоємець Карл IX, Генріх Наваррський, Катерина Медичі, поет Ронсар. Вони зображені тверезо й просто, без значного проникнення у внутрішній світ, але й без лестощів, без алегорій і з великою портретною схожістю..

• Висновок до розділу

Нідерланди

Наведені в розділі приклади свідчать, що живописців італійського і Північного Відродження зближує інтерес до особистості, до її вигляду й характеру. Проте вони цікавляться нею по-різному й бачать у ній різне. У нідерландців немає відчуття й всемогутності людської особистості: її цінність вони вбачають у порядності, лагідності й благочесті, в усвідомленні людиною своєї мізерності перед величчю Всесвіту.

 У порівнянні з італійцями антропоморфність сприйняття, переважання пантеїстичного начала й пряма спадковість від готики виявилися в усіх компонентах стилю нідерландського живопису.

На відміну від італійців, нідерландські  живописці рідко зображували  людей із гарними, правильними рисами обличчя й фігурами. У цьому  полягає різниця загальної художньої  концепції. Якщо італійський гуманізм проникнутий пафосом великого у  людині й пристрастю до класичних  форм, нідерландські митці поетизують «пересічну людину», їх майже не цікавлять  класичні канони краси.

Німеччина

Живопис та скульптура поступово віддаляються від архітектури, втрачають органічну єдність з нею. Фреска майже зовсім зникає, залишається вітраж, що зберігав досить високі художні якості. Головною сферою застосування образотворчого мистецтва були надгробки та вівтарі, у живопис проникають деякі віяння з Італії і особливо з Нідерландів, однак сприйняття цих віянь поки що не робило німецьке мистецтво ні ренесансним, ні проторенесансним. Воно було більше еклектичним. Прикладом може бути пізньоготичний так званий «м´який стиль», де неочікувано пролунали ідилічні, ніжні до солодкуватості ноти. Такою є вельми граційна «Мадонна в альтанці з троянд» кельнського живописця Стефана Лохнера.

Франція

У французькому мистецтві драматичні ноти приглушені: тут не було аналогій до творчості Босха, Брейгеля, Дюрера, Грюнвальда, хоча історія Франції за ці два століття була також сповнена бурхливих і жорстоких подій. Столітня війна, війна з Габсбургами, релігійні війни католиків з гугенотами, кривава Варфоломіївська ніч — усе це було у французькій історії. Але ці настрої, якщо й виявилися у мистецтві, то, головним чином, у надгробній пластиці. У цілому ж французьке мистецтво залишалося вишукано-спокійним. У цьому виявилася не тільки раблезіанська життєрадісність, а й офіційна орієнтація замовників — королів та придворних — на мистецтво італійського маньєризму.

    3. Образотворче мистецтво України

Друга половина XVI — перша половина XVII ст. — це найнеспокійніший період у житті України. Починаючи від Люблінської унії 1569 p., коли Литва об´єдналася з Польщею в одну державу — Річ Посполиту, унаслідок чого українські землі — Київщина, Волинь, Брацлавщина, що входили до складу Литви, були загарбані польськими феодалами, почалася активна боротьба українського народу проти соціально-політичного та національного гніту. Це був час безперервних зовнішніх і внутрішніх війн, героїчних дерзань і могутніх творчих поривань.

За короткий час українське мистецтво  пройшло бурхливу еволюцію, у ньому  запанував ренесанс, світоглядною основою  якого був гуманізм. Як нова система  знань, він мав радикальний вплив  на тогочасне українське суспільство.

Вогнищами ренесансної творчості  були окремі міста, з яких вона поступово  поширювалася. Процес складання нових  форм розпочався в середині XVI ст., проте  різні види мистецтва розвивалися  не з однаковою активністю. Найраніше  ренесансний характер визначився в  архітектурі, відтак і в скульптурі, що була тісно з нею зв´язана, а згодом і в живописі.

Українське мистецтво цього  періоду відбило в собі всю  складність тогочасного суспільного  життя, у ньому виразилися високі гуманістичні ідеали, віра в людину.

 Розвиток українського кам´яного різьблення отримав натхнення та розвиток.. Найхарактернішим прикладом гармонійного поєднання архітектури, скульптури, орнаментів з каменю, де сполучаються ренесансні та українські народні мотиви, є львівські усипальниці — каплиця Кампіанів та каплиця Боїмів (обидві — початок XVII ст., архітектори і скульптори П. Римлянин, А. Бемер, Г. Горст та ін.).

Надгробний пам´ятник в усипальниці  королів, магнатів, багатих городян  стає одним із характерник зразків  реалістичної ренесансної скульптури як в Італії, так згодом і в  Україні. З XVI ст. було вироблено навіть певну систему такого монумента, що складався зі скульптурного зображення померлого, який ніби спочиває, лежачи на саркофазі, обрамленому вибагливими  архітектурно-орнаментальними композиціями. До кращих зразків такої скульптури належать надгробки князів Синявських з церкви-усипальниці м. Бережани (70—80-ті pp. XVI ст., скульптори И. Пфістер та Г. Горст), князя К. Острозького (1579), що знаходився в Успенському соборі Києво-Печерської лаври. У надгробку Ганни Синявської з Бережан органічно злилися традиції українського національного мистецтва з новими ренесансними принципами. Образ цієї жінки, яка померла в молодому віці від пологів, зворушує гармонією фізичних і духовних якостей, грацією форм, декоративним ритмом трактування одягу, що ніби почерпнутий із джерел іконописного мистецтва.

У другій половині XVI ст. ренесансні впливи стають відчутними і в українському малярстві. У цей час основними  його видами залишаються настінний  розпис та іконопис, однак поряд  із ними виникають нові жанри —  портрет, історичний живопис, в іконах і фресках зростає інтерес  художника до реалістичного зображення персонажів, показу побутових сцен, краєвиду. На жаль, кращі фрескові розписи того часу майже не збереглися. Водночас навіть у такому консервативному виді мистецтва, як іконопис ознаки Ренесансу очевидні.

Наприкінці XVI ст. вже не тільки священнослужителі  визначали ідейно-художню скерованість іконопису, а й активні демократичні верстви — українське міщанство, що об´єднувалось у братства. Ця суспільна і культурна сила внесла в живопис нове світосприйняття, наповнила його громадянськими ідеями, пафосом національно-визвольної боротьби. Про значне поширення реалізму в  малярстві свідчить те, що він знаходить  місце у творчості майстрів навіть із провінції. Так, невідомий художник, який створив іконостас церкви села Раделичі Львівської області (1620), у багатьох релігійних сценах зображує сучасний йому одяг, передає ренесансні деталі архітектури, прагне передати психологізм персонажів, виявляє немалу обізнаність в анатомії і законах перспективи.

Справжніми шедеврами українського мистецтва початку XVII ст., пронизаними  ідеями Відродження, є три іконостаси: П´ятницької та Успенської церков у  Львові та церкви Святого Духа в  Рогатині. У створенні обох львівських іконостасів, ймовірно, брали участь видатні українські майстри Лаврентій  Пухало і Федір Сенькович. Художники були активними членами братств. Л. Пухало мав дружні стосунки з першодрукарем Іваном Федоровим. До завершення Успенського іконостасу пізніше приєднався талановитий маляр, учень Ф. Сеньковича Микола Петрахнович. Живописна досконалість, політична актуальність сцен цих іконостасів демонструють передові суспільні та естетичні позиції їх творців. Образи Ісуса, апостолів, інших персонажів П´ятницького іконостаса надзвичайно реалістичні, окремі євангельські сцени відверто трактуються в дусі боротьби з католицизмом та уніатством. Пасійний ряд Успенського іконостаса (авторська робота Петрахновича) належить до найзріліших і найдовершеніших в українському мистецтві творів, що розкривають ренесансну красу, шляхетність людських відчуттів і набувають високого громадського звучання.

В образах Святодухівського іконостаса ренесансний гуманізм як свідчення духовної сили особистості досяг своєї найвищої вершини в українському малярстві. У створенні цього мистецького шедевра брали участь невідомі майстри львівської школи другої чверті XVII ст., але вони, без сумніву, були обізнані із західноєвропейським ренесансним мистецтвом. Центральна постать іконостаса — Христос — активна особистість, людина імпульсивної думки і палкого темпераменту; образи архангелів сповнені молодечого завзяття та героїчного пориву. З великою майстерністю передано образ біблійного мудреця Мельхіседека. Його фігура ніби випромінює внутрішню силу, упевненість у собі, тверді переконання.

Портретний живопис другої половини XVI ст. поступово висувається на одне з провідних місць у малярстві. Серед відомих світських портретів, виконаних у реалістичному ренесансному дусі,— зображення Стефана Баторія (1576), створене львів´янином Стефановичем, портрети воєводи Івана Даниловича (1620), знатних міщан Костянтина та Олександра Корняктів (20—30-і pp. XVII ст.), намальовані невідомими майстрами. До останніх зразків ренесансного портрета відносять також твори київської художньої школи 40-х pp. XVII ст. — це зображення Петра Могили, Захарія Копистенського, Єлисея Плетенецького та інших видатних діячів української культури того часу.

Плідно розвивається у цю добу й  книжкова мініатюра. Найдосконалішим  прикладом цього виду мистецтва  є ілюстрації Пересопницького Євангелія. Ця рукописна книга XVI ст. є унікальною пам´яткою української ренесансної культури. Це національна святиня України і результат багаторічної подвижницької праці. За багатством графічного оздоблення Пересопницьке Євангеліє посідає перше місце серед східнослов´янських рукописів. Текст написаний на пергаменті каліграфічним напівуставом. В оформленні використані ренесансні орнаментальні мотиви й композиції. Це засвідчує обізнаність художника із західноєвропейськими мистецькими традиціями. Декор Євангелія відображає природу України. Гарно виконані мініатюри із зображенням євангелістів Іоанна, Луки, Матвія й Марка. Наявні розкішні заставки, кінцівки, ініціали. Євангеліє оправлене у дубові дошки, обтягнуті зеленим оксамитом. Єдиний примірник рукопису, страхова цінність якого становить 6,5 млн доларів, зберігається у Національній науковій бібліотеці ім. В. Вернадського Національної Академії наук України. З часу проголошення державної незалежності України в 1991 р. Пересопницьке Євангеліє стало відомим чи не кожному її національно свідомому громадянину. Адже, поклавши руку на цю безцінну найдавнішу письмову пам´ятку духовної культури і мови українського народу, привселюдно присягали на вірність народу й Україні президенти Леонід Кравчук, Леонід Кучма, Віктор Ющенко.

• Висновок до розділу

В Україні відбувається закономірний процес диференціації, з´являються нові жанри (портрет, історичний та побутовий живопис, пейзаж). У практиці художньої творчості використовуються теоретичні трактати (переважно з архітектури), що мало важливе значення для поширення античної спадщини, сприяло засвоєнню пропорцій, ритму й гармонійності співвідношень. Одночасно з інтересом до анатомії людини впроваджується розуміння об´ємного трактування предметів та перспектива, що вплинула на зміну бачення художниками світу, навчила їх організовувати простір.