«Война и мир» в трилогии Юрия Бондарева («Берег», «Выбор», «Игра»)

       «Делая свой выбор, герой, возможно, и не предполагал, что за него придётся платить той тяжёлой платой, что не исчисляется ни заводиком, ни рентой, ни марками, ни лирами, ни долларами» [47, с. 181]. В страшную ночь 1943-го у комбата Рамзина были три варианта развития ситуации – либо вернуться с позором и отправиться под трибунал вместе со своей батареей, либо покончить с собой и избежать плена и суда, либо быть убитым фашистами. Но он, захотев жить во что бы то ни стало, выбрал четвёртый вариант – оказаться в плену. И  этим поступком он навсегда отказался от родины, от матери, от друзей и от своего прошлого, от всего, «что в юности было дорого и свято» [47, с. 181]. А  сейчас, спустя годы, Илья, несмотря на свой привычный саркастический тон и в отношении родины, от которой он отрёкся первым («Моя великая Родина меня давно похоронила. По солдатскому разряду. Или, вернее, – по офицерскому… а я оказался жив» [4, с. 42]), понимает, что воспоминания о России, детстве и юности в свете прожитых лет для него бесценны: «Но парадокс в том, что я не забыл и помню Москву, двор и войну…» [4, с. 43]. Не  случайно, прощаясь после встречи с Владимиром Васильевым в Венеции, он просит продать ему картину «Псковское утро», часть навсегда потерянной России.

       Единственное, что осталось дорогого в сердце Ильи, – это брошенная на Родине мать, одиноко доживающая свой век без единственного сына. Именно ради неё решился он встретиться с Марией и Васильевым, и то уважение и преклонение перед Раисой Михайловной, что он пытался спрятать в себе в юности, в полной мере звучит в этом измученном человеке сейчас: «Как она… родная моя мученица? <…> Если перед кем я виноват и грешен, так перед святой моей матерью! – заговорил он, внезапно ожесточаясь против самого себя. Она любила больше всего книги. Таких, как она, на свете единицы. Если бы я мог, Владимир, показать ей библиотеку, которую собрал за последние годы!» [4, с. 44] Умирающий герой, которому врачебный приговор оставил всего лишь несколько лет, потерявший все радости и цели в жизни, мечтает об одном: приехать в Россию, чтобы напоследок увидеть мать. И удивительная деталь: давнее чувство сыновней любви, в котором так откровенно признаётся герой, вдруг на секунду возвращает того Илью, каким он был прежде: «Да, вот он, вот он!» – подумал Васильев, до предельной ясности вспомнив эту давнюю его привычку: давать работу рукам в моменты раздумья перед тем, как окончательно принять решение, и зажигалка мелькала на его ладони напоминанием той старой особенности Ильи» [4, с. 49]. Ради матери приезжает Рамзин в Москву спустя год, желая встретиться с самым дорогим человеком, и чувство необъяснимого страха перед этим свиданием поселяется в его душе. Опасения Ильи не случайны. Ничто не может оправдать отказ от родины, от прошлого, и строгий материнский суд, которого так страшится Илья, – тому доказательство.

      Сцена возвращения Ильи в родное Замоскворечье, прощания с матерью является ключевой для понимания последнего решающего шага в жизни Ильи Рамзина. Край детства, куда вновь попадают герои, вызывает в душе Ильи сладкую и мучительную ностальгию по тому, что он когда-то оставил навсегда («Илья шёпотом произнёс: «Помнится, так было», – и втянул носом воздух, блуждая глазами по крышам домов» [4, с. 210]), но печальные изменения, произошедшие с Замоскворечьем: обвалившиеся строения, заброшенные дома, грязные дворы, – словно бы говорят о том, что вернуть уже ничего невозможно.

      Определенное внимание заслуживает мастерство писателя в создании трагикомического образа матери, неожиданного для традиционного образа матери в литературе, но вполне типичного для советского времени. Здесь сквозит эгоизм вместо нежной материнской радости: «<…> Сколько я передумала, сколько слез пролила ночами, <…> за что же так жестоко было мучить меня столько лет?.. всю жизнь ты прожил без меня, Ильюша. И ты мог… без меня где-то жить. <…>  – Мне нужна была только твоя любовь, Ильюша. А ты мог всю жизнь без меня <…>» [4, c. 213-220].

          И будто приговором герою звучат слова самого строгого суда на свете – материнского: «Прости, я всё сказала… чтобы мы не мучили друг друга фальшивыми обязанностями» [4, с. 220].

        «Трагическое самоубийство Ильи, последовавшее вскоре после разговора с матерью, предстаёт как его закономерный финал» [7, с. 126]. Очевидно то, что больной неизлечимой болезнью Илья едет в Москву не умирать. Он тщательно следит за своим режимом, тратит огромные деньги на докторов, ещё пытается очаровать дочь Васильева Вику, так напомнившую ему Марию в юности, но отказ в прощении матери, к которой он ехал, окончательно уничтожает его. «Человек не может потерять всё – Родину, мать, товарищей – и жить» [15, с. 19]. Илья умирает духовно и выбирает физическую смерть, поняв, что жить ему больше незачем. И, не получив прощения родной матери, он хочет вернуться к другой, общей матери, от которой сам когда-то отрёкся – к родине: «Мой бывший друг, позаботься только о единственном – чтобы меня похоронили на каком-нибудь московском кладбище» [4, с. 295]. И если Раиса Михайловна наказывает и в смерти, не найдя в себе силы на похоронах выйти из машины, то «родина предоставляет свою великодушную милость отступившемуся от неё Рамзину: позволяет ему лечь в свою землю» [47, с. 182].

       Рассматривая трилогию Ю. Бондарева «Берег», «Выбор», «Игра», можно заметить «органическую внутреннюю взаимосвязь одного произведения с другим» [27, с. 183]. Так, образ берега, ключевой в первом романе, проходит «сквозным мотивом» [27, с. 183] и через «Выбор». Отголосок его слышится в восприятии Ильи Васильева в Венеции, «прожившим в неизвестной дали целую непонятную жизнь, как на другой планете» [4, с. 41]. Эти планеты двух героев напоминают те, на которых прожили всю послевоенную жизнь Эмма Герберт и Вадим Никитин, оставшиеся на разных берегах. В «Выборе» мотив «берега» оказывается связан, прежде всего, и с темой родины, от которой отказался герой на войне и к берегу которой навсегда вернулся после смерти.

       «Глубокий и сильный смысл выбора Рамзина воздействует тем сильнее, что ему противопоставлена отнюдь не лёгкая и благополучная судьба другого героя» [27, с. 182]. Тонкая и мыслящая натура Васильева, который и в войну искал ответы и не мог определиться в тех ситуациях, где для Ильи всё было предельно ясно, определила его жизненный выбор – творчество и постоянное «стремление глубже постичь и выразить время, людей, их тревоги и надежды, их самые сокровенные помыслы» [27, с. 182]. Если выбором Ильи в своё время стал отказ от Родины, то в жизни и живописи чувство Родины непреходяще. Пейзажи Васильева, которыми был так очарован в Риме Илья Рамзин, – это гимн России, её красоте, провозглашение мира на земле.

       Но и Васильев, человек, всю жизнь проверявший свои поступки совестью и честью, перед «чистотой и невинностью» которого всегда преклонялся Илья, обвиняет себя «в страшных грехах: в бездарности, трусости и бессилии» [4, с. 202], считая своим наказанием постоянную бессонницу в течение нескольких лет. Творческий и душевный кризис, который настиг Васильева, его постоянное «самокопание» человека художественного склада личности приводят к размышлениям о судьбах мира и человека, к вечным неразрешимым вопросам, на которые он не в состоянии дать ответ. «Ты думаешь, кому-то сейчас нужна живопись <…> Она бессильна, она ни на кого не воздействует, она не может ничего изменить, исправить… Замечаешь ли ты, что человек стал хуже, злее, безжалостнее, чем двадцать, тридцать лет назад, что мы потеряли что-то важное?... Чего же достойны люди – ненависти, лечения, наказания? <…> Я не знаю, что желать, как жить дальше, Саша. <…> Бывают моменты, Саша, когда я ненавижу всё человечество и тут же чувствую вину… как будто я виноват во всём» [4, с. 261]. «Мучения Васильева как художника, как мужа, как отца доказывают, что правильно сделанный выбор требует от человека ежедневного, ежеминутного подтверждения на основе проверки соответствия этому выбору каждого твоего поступка, каждой мысли, каждого слова, ибо сам выбор ещё не гарантирует ни от ошибок, ни от бесхребетности, ни от утраты главной цели» [33, с. 237].

        Илья до конца своей жизни не готов признать личную ответственность каждого человека за сделанный выбор: «Не мы делаем выбор, а господин эксперимент. Лохматое, звёздное, далёкое. <…> Жизнь или смерть – выбор. Кто внушает? Вселенная?.. Или несколько всесильных людей, которые хотят править миром?..» [4, с. 286] Окончательного ответа на вопрос, кто или что определяет выбор, у Ильи нет, как нет его и у Васильева. «Но вопрос этот один из самых существенных, ибо, подводя итоги прожитой на земле жизни, осознавая, что существуют «тысячи смыслов и тысячи выборов», Васильев не желает мириться с этой чудовищной множественностью, ещё раз подчёркивая тем самым великую ответственность человека за каждый свой шаг» [25, с. 122], шаг, основанный на совести и справедливости.

       В финале романа, думая о сущности и правильности выбора, Васильев вдруг понимает, что «среди тысяч смыслов и выборов есть один – великий и вечный» [4, с. 319], пусть даже наполненный болью и страданиями, – это любовь. Но даже здесь нет окончательного ответа, и это слышится  в вопросе  Васильева к Маше, которой нет рядом: «Что же мне делать, Маша?..» [4, с. 319]

        Итак, говоря о категории выбора в романе, мы можем сказать, что в произведении можно выделить два значения этого слова, пересекающиеся между собой: это узкая, ежедневная ситуация выбора, с которой сталкивается каждый, и глобальный нравственный выбор, определяющий всю человеческую жизнь, – выбор как «категория абсолютная» [41, с. 233]. Два героя, два друга, «которых штормовые волны военного прибоя круто бросили в разные стороны, на разные социально-нравственные материки» [9, с. 217], делают кардинально разный выбор, и жизнь расставляет всё по своим местам. «Выбор Владимира Васильева – неустанное, мучительное жизнетворчество. Выбор Ильи Рамзина – забвение на тихом подмосковном кладбище, милосердно принявшем русского чужестранца» [50, с. 79].

       ГЛАВА III. Философская проблематика в романе «Игра»                                                                    

       3.1. Место и роль военного эпизода в пространстве романа  

       Роман «Игра» (1985 год), появившийся спустя пять лет после «Выбора», стал своеобразным «нравственно-философским продолжением двух предыдущих романов» [18, с. 215] и вызвал множество откликов и споров. Всё тот же герой – Художник, в данном романе это кинорежиссёр Вячеслав Крымов, острые нравственные и социально-философские вопросы, схожие принципы построения сюжета и особая роль военного эпизода, в котором кроются корни характеров и поступков многих героев и «фиксируются изменения, происшедшие со многими личностями» [18, с. 219].

      Но, если в предыдущих романах события войны занимали довольно большое место в структуре произведения – в «Береге» это целая часть, в «Выборе» несколько глав, где описываются прифронтовая Москва 1941 года и собственно война 1943 года, – то в «Игре»  события войны не занимают даже отдельной главы. Они появляются в тексте как воспоминания героя, возникшие в ходе беседы, как необходимая дань прошлому, без которого невозможно понять настоящее. Но идейно-художественная роль эпизода от этого нисколько не уменьшается. «Война для Бондарева – пусть малый, крошечный в её грандиозных масштабах эпизод – это слишком своё, личное, и всякий раз, прикасаясь к этой святой теме, даже сворачивая с магистрали сюжета, писатель вникает в суть события со всей страстью и самоотдачей художника. Для него это не просто эпизод, а одно из событий <…> великой войны, на которой решались судьбы человечества» [30, с. 122].

      Как мы уже говорили, в анализируемой романной трилогии сюжетные линии строятся по схожему принципу. Герой – творец – живёт спокойной жизнью, он многого добился, он уважаем, любим, счастлив в семье, но какая-то неудовлетворённость, понимание того, что не всё так просто в его сегодняшней жизни, почти незаметно гложет его изнутри. И происходит резкий толчок извне, который будто срывает покров со всего происходящего и показывает, «сколь разительно изменился мир и они сами, не ставшие лучше других и многое утерявшие со времён своей бесстрашной военной юности» [12, с. 361]. Для Вадима Никитина («Берег») таким толчком становится встреча с Эммой, первой любовью, найденной и потерянной в войне, для Владимира Васильева («Выбор») – встреча с другом, которого он считал погибшим в войну и который, как оказалось, сдался в плен в 1943-и и прожил всю жизнь за границей. Для Вячеслава Крымова, главного героя «Игры», это загадочная гибель Ирины Скворцовой, ведущей актрисы в новом фильме, юной девушки, полной чистоты и невинности, не выдержавшей всей психологической сложности ситуации, в которой она вдруг очутилась.

       «Дестабилизирующий удар» [12, с. 361], который наносит судьба героям Бондарева, ставит перед ними неразрешимые вопросы, заставляет по-новому взглянуть на окружающих людей и самих себя, и в поисках ответов для них становится необходимым в том числе вернуться к себе прошлым, юным лейтенантам в годы войны, понять, что же и почему изменилось с тех пор.

       Первый раз о войне в романе вспоминает директор картины Крымова Терентий Молочков, рассуждая о поступке Крымова, ударившего шофёра, которого не оказалось на месте во время несчастного случая с Ириной, когда ещё был шанс спасти ей жизнь: «Господи Иисусе, вспомнил я вас офицером, и страшно стало мне… А ведь тридцать пять лет прошло. И тут рискуете, Вячеслав Андреевич, опять рискуете смелостью» [5, с. 47]. Мы понимаем, что герои, вероятно, знали друг друга в военные годы, и вскоре Крымов вносит некую ясность в этот вопрос: «Мы с тобой хоть друзьями на войне не были, но какую-то пору воевали вместе. И наши отношения должны быть равными» [5, с. 48].

       Крымов неоднократно вспоминает о себе в те годы, смелом, решительном и безрассудном, и коря себя за это, и сожалея об ушедшем: «Честолюбив и самолюбив, как тридцать лет назад на войне» [5, с. 50], «счастливо сознавая, что прошлое отчаянное чувство молодости ещё не растаяло в благоразумии, в нажитом опыте» [5, с. 119]. Но не только бешеная сила молодости направляла Крымова на войне, его храбрость и ум бывшего офицера отмечает и друг, кинорежиссёр Стишов: «Но ты-то, ты, бывший командир взвода разведки, вся грудь в орденах, ты-то, суровый реалист <…>» [5, с. 171] Но если этот герой отдаёт войне должную дань памяти и всё ещё чувствует и не хочет отпускать в себе нынешнем того лейтенанта Крымова, то воспоминания Молочкова совсем иные. «И на войне дурак дураком был, и после войны. Пока вас не встретил, Вячеслав Андреевич…» [5, с. 48], «Не люблю я себя молодого. Дурак глупый. Умирать никому не хотелось. А я в разведке иногда как безумный становился. Боялся, в плен возьмут, пытать до смерти будут. Спасибо вам… Войну никак не хочу помнить, а вас век не забуду» [5, с. 136]. Но если Молочков хочет забыть о войне, то она так просто не отпускает, и военный эпизод, разрывающий в повествовании разговор Крымова и Молочкова, раскрывает истоки этого характера, истинная суть которого выявляется именно в этом диалоге.