Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

же время поэтично можно  изобразить все части какой-нибудь вещи в том именно виде, в

каком они встречаются  в действительности, т. е. в их сочетании  в пространстве.

Постараюсь ответить на это  двойное возражение. Я называю  его двойным потому,

что, во-первых, логический вывод  имеет значимость даже и без примера, а во-вторых,

потому, что пример из Гомера представляет для меня значительную важность, хотя бы он

и не был подкреплен выводом.

Действительно, так как  словесные обозначения — обозначения  произвольные, то мы

можем посредством их перечислить  последовательно все части какого-либо предмета,

которые в действительности предстают перед нами

451

в пространстве. Но такое  свойство есть только одно из свойств, принадлежащих вообще

речи и употребляемым  ею обозначениям, из чего еще не следует, чтобы оно было

особенно пригодным для  нужд поэзии. Поэт заботится не только о том, чтобы быть

понятным, изображения его  должны быть не только ясны и отчетливы  — этим

удовлетворяется и прозаик. Поэт хочет сделать идеи, которые  он возбуждает в нас,

настолько живыми, чтобы  мы воображали, будто получаем действительно  чувственное

представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об

употребленном для этого  средстве — слове. В этом смысле и раскрывали мы выше

понятие поэтической картины. Но поэт должен живописать постоянно. Посмотрим же,

насколько годятся для  поэтического живописания тела в  их пространственных

соотношениях.

Каким образом достигаем  мы ясного представления о какой-либо вещи,

существующей в пространстве? Сначала мы рассматриваем порознь  ее части, потом связь

этих частей и, наконец, целое. Чувства наши совершают эти различные  операции с такой

удивительной быстротой, что операции эти сливаются для  нас как бы в одну, и эта

быстрота безусловно необходима для того, чтобы мы могли составить  себе понятие о

целом, которое есть не что  иное, как результат представления  об отдельных частях и их

взаимной связи. Допустим, что поэт может в самом стройном порядке вести нас от одной

части к другой; допустим, что он сумеет с предельной ясностью показать нам связь этих

частей, — сколько же времени  потребуется ему? То, что глаз охватывал  сразу, поэт

должен показывать нам  медленно, по частям, и нередко случается  так, что при восприятии

последней части мы уже  совершенно забываем о первой. А  между тем лишь по этим

частям мы должны составлять себе представление о целом. Для  глаза рассматриваемые

части остаются постоянно  на виду, и он может не раз обозревать их снова и снова; для

слуха же раз прослушанное уже исчезает, если только не сохранится в памяти. Но

допустим, что прослушанное удержалось в памяти полностью. Какой  труд, какое

напряжение нужны для  того, чтобы снова вызвать в  воображении в прежнем порядке  все

слуховые впечатления, перечувствовать  их, хотя бы и не так быстро,

452

как раньше, и, наконец, добиться приблизительного предоставления о  целом?

Пусть попробует это сделать  всякий на следующем примере, который  может

считаться в своем роде образцовым:

Высоко вознеслась головка энциана:

Он чернью полевой в своем  величье чтим;

Под знамя он собрал все цветики  поляны,

Сам братец голубой склонился перед  ним.

И золото цветов, как струйки искривленных,

Венчает стебелек, что в серое  одет.

А листьев белизна — вся в  лучиках зеленых,

В ней — пестрой молнии, алмазов  влажных свет.

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 40

Благой закон, чтоб мощь и прелесть вместе зрели:

Прекрасная душа живет в прекрасном теле.

Вот травка стелется, подобна дымке  мглистой;

Природа все листки сложила ей крестом.

Как птичка тот цветок: она —  из аметиста,

Два клювика торчат в сиянье золотом.

Вот листик зубчатый, покрытый ярким  глянцем,

Бросает на родник зеленый отсвет свой,

И нежный снег цветов под матовым  румянцем

Очерчен белою, лучистою звездой.

Здесь розы по степи лежат и изумруды,

И в пурпур облеклись седых утесов груды.

Галлер, Альпы.

Здесь мы видим и травы  и цветы, которые ученый поэт изобразил  очень старательно

и, очевидно, с натуры, но изобразил без всякого очарования. Я не хочу этим сказать, что

тот, кто не видел прежде этих трав и. цветов, не мог бы по этому  описанию составить себе

о них никакого понятия. Очень  может быть, что всякая поэтическая  картина требует от

читателя предварительного знакомства с описываемыми предметами. Я не стану также

отрицать, что знакомые с  этими травами и цветами не получат — благодаря приведенной

картине — более живого представления о какой-нибудь стороне  этих трав и цветов. Но

что сказать о целом? Если оно должно давать живую картину, то ни одна часть его не

должна выступать вперед, и освещение должно быть распределено равномерно по всем

частям; воображение наше должно

453

с одинаковой скоростью обежать  их все, чтобы соединить, наконец, в  одно целое то, что в

природе обозревается одним  разом. Но наблюдается ли это здесь? А если нет, то можно ли

сказать про эту картину, что совершенно подобное ей изображение  живописца показалось

бы бледным и туманным в сравнении с этой поэтической  картиной? Нет, она остается

бесконечно ниже того, что  можно было бы дать на полотне при  помощи линий и красок, и

критик, так высоко ее оценивший, рассматривал ее, конечно, с совершенно ложной

позиции. Вероятно, он более  заметил посторонние украшения, внесенные сюда поэтом:

возвышенную точку зрения его на растительную жизнь, на воплощение в растениях

внутреннего совершенства, для которого внешняя красота  служит лишь оболочкой, и т. д.

А между тем именно на этой внешней красоте и должен был он остановиться. Она

здесь — главная цель. Действительно, о чем может быть речь при сравнении

произведений живописца  и поэта, как не о степени живости  и сходства изображений. Но

тот, кто утверждает, что  строки:

И золото цветов, как струйки искривленных,

Венчает стебелек, что в серое  одет,

и т. д.

по производимому ими  впечатлению могут соперничать  с живописным изображением,

например, Ван-Гюйсума, должно быть никогда не прислушивался к  своим чувствам или

намеренно забывал о них. Эти строки могут быть прочтены с  большим успехом, когда

держишь в руках описываемый  цветок; сами же по себе они не производят никакого или

очень слабое впечатление. В  каждом слове чувствую я труд поэта, но самой вещи не вижу

совсем.

Повторяю еще раз: я  нисколько не отрицаю за речью  вообще способности

изображать какое-либо материальное целое по частям; речь имеет к  тому возможности,

ибо, хотя речевые знаки  и могут располагаться лишь во временной последовательности,

они являются, однако, знаками  произвольными; но я отрицаю эту  способность за речью

как за средством поэзии, ибо всякое изображение материальных предметов при помощи

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 41

слова нарушает то очарование, создание которого и составляет одну из главных задач

поэзии.

454

Это очарование, повторяю, нарушается тем, что сопоставление тел в  пространстве

сталкивается здесь с  последовательностью речи во времени. Правда, соединение

пространственных отношений  с последовательно-временными облегчает  нам разложение

целого на его составные  части, но окончательное восстановление из частей целого

становится несравненно  более трудной и часто даже невыполнимой задачей.

Вообще описания материальных предметов могут иметь место  там, где нет и речи о

поэтическом очаровании, где  писатель обращается лишь к рассудку читателей и имеет

дело лишь с ясными и  по возможности полными понятиями. Ими может пользоваться с

большим успехом не только прозаик, но и поэт-догматик, ибо  там, где он занимается

догматикой, он уже не поэт.

Виргилий в своих «Георгиках»  так изображает, например, корову, годную для

приплода:

Отменна коровы

Дикая стать, с головой безобразной, с могучей выей,

Если до самых колен из-под  морды подгрудок свисает.

Меры не знают бока; в ней все  огромно: и ноги

И подле гнутых рогов большие  шершавые уши.

Очень мне по душе и пятнистая  с белой звездою,

Или та, что ярму упрямым противится рогом,

Схожая мордой с волом, и та крутобокой породы,

Что хвостом на ходу следы на земле  заметает.

Вергилий. Георгики, III, 51—59.

Так же изображает Виргилий и красивого жеребенка:

С головой красивой,

С шеей крутой, с животом коротким и крупом тяжелым;

Мышцами крепкая грудь кичится.

Ibid., 79—81.

Кто не видит, что поэт заботится  здесь больше об изображении частностей, чем о

целостном впечатлении? Он хочет  перечислить нам признаки хорошего жеребенка или

хорошей коровы для того, чтобы дать возможность самим  судить о достоинстве этих

животных, если бы пришлось делать выбор; но ему нет дела до того, сочетаются ли эти

признаки в живой образ  или нет.

455

Все остальные случаи описания материальных предметов (если только не

употреблен указанный  выше прием Гомера, при помощи которого сосуществующее

превращается в последовательно  образующееся), по мнению лучших знатоков всех

времен, являются пустой забавой, для чего совсем не нужно таланта  или требуется талант

очень незначительный. «Когда плохой поэт, — говорит Гораций, — не в силах ничего

сделать, он начинает описывать  рощи, жертвенник, ручей, вьющийся по прекрасным

лугам, шумящий поток, радугу»:

Алтарь Дианы и рощу,

Или теченье реки торопливой по нивам  прелестным,

Или же Рейна струи и радугу живописует.

Гораций. Поэтика, 16.

В пору своей зрелости Поп  весьма презрительно смотрел на описательные опыты

своей поэтической юности. Он высказывал тогда требования, чтобы  тот, кто хочет с

полным правом носить имя  поэта, отказался как можно скорее от стремления к

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 42

описаниям, и сравнивал  стихотворения, не заключающие в  себе ничего, кроме описаний, с

обедом, приготовленным из одних  соусов. Что касается Клейста, я могу поручиться, что

он очень мало гордился своей «Весной». Он придал бы ей, конечно, совсем другую

форму, если бы прожил дольше. Он уже думал о том, чтобы внести в это стихотворение

строгий план, и подыскивал средства, чтобы заставить это  множество образов,

вырванных, повидимому, наудачу  из пространного изображения обновленной  природы, —

наполниться жизнью и пройти перед глазами читателя в их естественном порядке. И,

конечно, он сделал бы то же самое, что Мармонтель (несомненно, по поводу эклог)

советует многим немецким поэтам: из ряда образов, лишь кое-где  перемежающихся с

чувствованиями, сделать  ряд чувствований, лишь изредка перемежающихся с образами.

XVIII

Но неужели и самому Гомеру случалось впадать в эти  холодные описания

материальных предметов?

Прежде всего я льщу себя надеждой, что у него найдется очень мало мест, на

которые в; этом случае можно

456

было бы сослаться; а кроме  того, я уверен, что даже эти немногие места таковы, что

скорее подтверждают то общее  правило, из которого они кажутся  исключением.

Итак, остается незыблемым следующее  положение: временная

последовательность —  область поэта, пространство — область  живописца.

Изображать на одной картине  два отстоящих друг от друга во времени момента, как

это делал, например, Фр. Маццуоли, давая на одной картине похищение  сабинянок и

примирение их мужей с  их родственниками, или как Тициан, рисующий целую историю

блудного сына (его распутную  жизнь, бедственное положение и  раскаяние), означает для

живописца вторжение в  чуждую ему область поэзии, чего здравый вкус не потерпит

никогда.

Перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые в

действительности необходимо увидеть разом, для того чтобы  создать себе образ целого;

думать, что таким путем  можно дать читателю полный и живой  образ описываемой

вещи, — означает для поэта  вторжение в область живописца  и ненужное растрачивание

своего воображения.

Но все равно, как два  добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного

самоуправства один во владениях  другого, оказывают в то же время  друг другу в смежных

областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают  один другого,

если кого-нибудь из них  обстоятельства заставляют нарушить право  собственности, точно

так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись.

Я не стану указывать в  этом случае на большие исторические картины, в которых

изображение единственного  момента, а это, обычно, свойственно  живописи, почти всегда

дается в несколько  распространенном виде. Известно, что  нет, может быть, ни одной

картины с большим количеством  фигур, в которой бы каждое выведенное лицо сохраняло

именно ту позу и то выражение, какое оно должно было бы иметь  в момент совершения

главного действия; одной  фигуре дано положение, предшествующее этому моменту,

другая представлена уже  в последующее мгновение. Это  — одна из тех вольностей,

которые художник легко может  оправдать умелым расположением  фигур, разместив их

так, что участие, принимаемое

457