Комедия и.а крылова

Особый  характер литературы конца ХVIII – начала ХIХ века, специфика литературного мышления эпохи, огромная роль литературы в культуре рубежа веков – все это определило и своеобразие русской драматургии данного периода.  Логика развития  русской драматургии ХVIII века отражает процесс активного усвоения ею опыта западноевропейского театра и драматургии. В 1800-1820-х гг.  в русских театрах активно ставятся комедии Мольера. Появляются новые переводы мольеровских пьес, в частности:  перевод В. Кокошкина  комедии «Мизантроп», А. Пушкина «Тартюф», два перевода Н. Хмельницкого – «Школа женщин» и «Тартюф».  Исполнительским навыкам русского театра ближе были именно комедии Мольера, поэтому интерес к нему во второй половине ХVIII в. резко возрастает.

Успех мольеровских произведений  был предопределен новой актуальностью их для России: типы «мещанин-дворянин» или «ученая барыня», «яркость народных характеров с их самостоятельностью и энергией, обаяние демократического, живого искусства – все это, знакомое по своей жизни и своей драматургии, облегчало путь к Мольеру для русских актеров и зрителей» (25; 75).

Активное воздействие  Мольера наблюдается и в оригинальных сочинениях драматургов первой четверти Х1Х века. В значительном числе комедий А.А. Шаховского и М.Н. Загоскина, а также и у Крылова встречаются ставшие традиционными типы мольеровских пьес, разрабатываются мотивы, используются сюжетные положения, взятые из комедий французского автора. Даже в названиях пьес русские драматурги по-своему  следуют мольеровской традиции, о чем свидетельствуют «Урок дочкам» Крылова, «Урок кокеткам» Шаховского, «Урок волокитам» и «Урок холостым» Загоскина.

Известно, что и Пушкин с малых лет был поклонником французского комедиографа. Сергей Львович славился мастерским чтением комедий Мольера и устройством домашних спектаклей, на которых они ставились.  Неудивительно, что его старший сын уже в отрочестве мечтал состязаться с великим драматургом и даже пробовал импровизировать комедии в его стиле. «Знаменательно, что имя Мольера звучит уже в первой пушкинской строфе, дошедшей до нас, - в известной французской эпиграмме на его комедию “Escamoteur”, освистанную «партером», т.е. единственным зрителем - сестрою Ольгою» (Гросс., 170).

Поразительно обилие драматургов, представленных в тогдашней  библиотеке Пушкина. Здесь и «соперник Эврипида» Вольтер, и Расин, и Мольер, и корифеи отечественной драмы – Фонвизин, Княжнин, Озеров и Крылов.

В обстановке нараставшего интереса русского зрителя к романтизму возрастает популярность драматургии Шекспира. С другой стороны,  в репертуаре столичных театров начала Х1Х в. наблюдается «засилье особого рода сентиментально-мелодраматических пьес, потоком хлынувших в Россию из соседней Германии: “Бедность, или Благородство души”, “Ненависть к людям и раскаяние”, “Жертвы смерти” и т.п.» (26; 221).

В этот же период русская  театральная публика знакомится с водевилем – жанром, возникшим и получившим широкое распространение во Франции. С конца 1810-х гг.  в творчестве таких драматургов, как Н.И.  Хмельницкий, А.А. Жандр, А.И. Писарев,  проходит волна увлечений переделками комедий и водевилей французских авторов ХVIII в. (А.А. Шаховской, «Казак-стихотворец», 1812).

«Основные  эстетические постулаты, пришедшие к нам из Франции, Италии, Германии, Англии, стали не только достоянием русской драматургической культуры, но были ею вплетены в литературную культуру ХVIII века» (31). Одним из доказательств этого факта стала эволюция синтетического драматургического жанра, какими  по своей природе являлись «действа», трагедокомедии,  слезная комедия, мещанская драма, комическая опера и, наконец, шутотрагедия, созданная Крыловым  на пародировании законов и правил классицизма.

 «Эстетическое новаторство ХVIII века, хотя и ориентировалось на европейские образцы (особенно жанровые), имело свои национальные корни, свое русское национальное мышление, а в итоге – свою русскую  литературную культуру. “Осьмнадцатое столетие” стало не только наиболее продуктивной сферой созидания новой национальной идеологии… но и породило свою национальную традицию, причем это характерно уже для  драматургии первой половины ХVIII  века. Поэтому подчас “занесенные” веяниями западноевропейской драматургии жанры “обрастали” на русской почве сугубо своим,  неповторимым, самоценным» (32).

«Новое содержание общественной жизни в России периода Отечественной войны и развивавшееся движение  дворянских революционеров ставили новые задачи и в таких общественно значимых областях искусства, как театр и драматургия. Старый классический репертуар сходил со сцены. Постановка остававшихся в репертуаре классических трагедий оправдывалась лишь игрой в них выдающихся актеров» (Пушкин и театр, 7).

Первые два десятилетия  в русской литературе Х1Х в. представляют собой сложную картину борьбы и взаимодействия различных направлений. Уже 90-е годы ХVIII в. были временем брожения философских, социальных, литературных идей, мощный стимул которому дали события французской революции. Высшим достижением эстетического развития этого периода стала деятельность Н. Карамзина, давшего образцы философской лирики и почти всех прозаических жанров, к которым станут обращаться  в ближайшие годы русские литераторы: путешествия в письмах, сентиментальной повести, «готической» новеллы, оссианического фрагмента.

На смену сентиментальной  литературе приходит предромантизм, который сделал важный шаг на пути к романтическому историзму – реабилитировал национальную старину, уравняв ее в правах с классической древностью. Возникает «готический роман» с «героем-злодеем», поэтическим аналогом прозе такого рода  становится баллада.

Одновременно происходит деформация  одного из центральных  жанров классицизма – трагедии.  После трагедий Княжнина начинается упадок жанра, на фоне которого трагедии В. Озерова («Дмитрий Донской», 1807) были восприняты как новаторские, означавшие конец классической трагедии.

Классицизм, как известно,  не отрицал жанрового разнообразия, и творчество русских писателей-классицистов  служит тому подтверждением:  у Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова представлены многие жанры  всех трех родов литературы. Однако классицизм не допускал смешения разных жанров и разных стилей  в пределах одного произведения. Практика смешения стилей и жанров разрушила изнутри классицизм и привела к формированию других художественных методов и направлений – сентиментализма и романтизма. «Классицизм с его четкой  жанровой и стилистической иерархией и чистотой содержания и формы выполнил свою роль в искусстве и уступил место другим художественным системам. Однако классицизм продолжал влиять  на стремление литературных жанров к  упорядоченности, “правилам”,  системности – срабатывала “память жанра”, и эта память актуальна на протяжении всей истории жанра, от античности до сегодняшнего дня» (32).

В классицизме, с его  «правилами» и нормативностью, жанр трагедокомедии был невозможен. При разрушении системы классицизма  у русских драматургов появляется интерес к среднему, синтетическому жанру – «слезной комедии», мещанской драме и т.п. Сформировалась  сатирико-обличительная комедия: «Недоросль» Фонвизина, «Трумф» Крылова.

Синтетические драматургические жанры явились теми культурными  феноменами эпохи, которые обогатили  русский театр.  Они не просто воссоздали на русской почве европейскую жанровую модель, но и определили эволюцию всей  жанровой системы русской драматургии. Активно размышлявшие над  эстетическими проблемами своего времени Крылов и его современники узаконили синтетический жанр.

Комедии Крылова 1800-х  гг. и со стороны содержания, и в отдельных элементах своей структуры предвещают те новые качества, которые будут отличать жанр комедии первой четверти Х1Х века.  Острая пародийность, превращавшая комедию в средство литературной борьбы, своеобразное приспособление мольеровских тем и сюжетных коллизий для обличения явлений жизни, для осмеяния нравов петербургских гостиных, изящная непринужденность и шутливая игривость трактовки традиционных драматических положений, сближавших жанр комедии с водевилем, - все эти особенности могут рассматриваться как типические для комедий 1800-1820-х гг.  Все они в той или иной степени присутствуют в комедиях Крылова «Пирог» (1801), «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807).

В литературном развитии первой четверти Х1Х в. И. А. Крылов занимает особое место. Он пережил не только своих современников (Хераскова, Фонвизина, Радищева, Державина, Карамзина), но и многих писателей пушкинского периода. «Недоросль» и «Ревизор» были на его веку одинаково злободневными литературными событиями. 75 лет жизни Крылова – это период, в течение которого русская классическая литература прошла такие стадии своего развития, как классицизм, сентиментализм, преромантизм, романтизм и  вступила на путь реализма. Этот «порубежный» характер творчества писателя наложил отпечаток на его творчество. Крылов не умещался в рамки тех или иных направлений или литературных группировок. . Тем самым Крылов «пробуждал в русском обществе сознание недостаточности прежних способов изображения духовного мира человека и необходимость более полных решений» (24; 303).

В первые десятилетия  Х1Х в. стала актуальной проблема  народности. Подчеркивая необычный, новаторский характер басен Крылова, Гоголь определил их как «достояние народное». Действительно, Крылов впервые ярко и убедительно сумел выразить в баснях «мнение народное». Пушкин указывал на  «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться» как на «отличительную черту в наших нравах» и именно в этом смысле считал Крылова «представителем духа» русского народа (24; 304).

23 сентября 1815 года русская драматургия переживала один из своих самых шумных успехов. В петербургском Малом театре шла премьера «Урок кокеткам, или Липецкие воды» А. Шаховского. Пушкин шутливо считал эту дату началом новой эры: «В лето 5 от Липецкого потопа», - писал он в июле 1821 года А.И. Тургеневу.

Значение этого спектакля заключалось  в том, что он «утверждал в России жанр легкой комедии в стихах, оставленный со времен Княжнина и Капниста, он выдвигал ряд даровитых исполнителей, которым предстояло ознаменовать своими именами целую эпоху в развитии русской комедии… наконец, раскалывая литературную современность на группы и партии, он  привел к основанию одно из наших самых замечательных литературных обществ» (Гросс., 146).

Таково было значение этого спектакля. «Урок кокеткам» открывал новый период русской стихотворной комедии. После постановки «Липецких вод» забытый жанр снова ожил, блистая именами новых драматургов – Хмельницкого, Загоскина, Грибоедова.

Комедия имела потрясающий успех. «Отчасти это был, несомненно, успех скандала, но к такому эффекту, видимо, и стремился автор. Негодование, вызванное  карикатурными персонажами пьесы,  входило в расчет  драматурга… сценический пасквиль, введенный в русскую драматургию Шаховским, надолго утвердился в ней и был признан удачным театральным приемом» (Гросс., 147).

Язык пьесы изобиловал крылатыми  словами и афоризмами, чем  предварял  грибоедовскую манеру, хотя в целом стихотворный стиль Шаховского был небезупречен, чем вызовет критику со стороны Пушкина.

Шаховской-драматург был во многом связан с Пушкиным. Он любил драматизировать пушкинские сюжеты и разработал для сцены «Руслана и Людмилу», «Бахчисарайский фонтан», «Пиковую даму».

«Светская комедия, - пишет  С.А. Фомичев, - была чрезвычайно популярным жанром на рубеже 1820-х годов, привлекая зрителей тонким психологизмом, колкостью злободневных намеков, звучностью стихов, нередко приобретавших афористическую форму. С большим одобрением к этому жанру относились в кружке «Зеленая лампа», сам же Пушкин чрезвычайно высоко ценил комедийные опыты Хмельницкого. В мае 1825 г. он писал брату: «А Хмельницкий моя старинная любовница. Я к нему имею такую слабость, что готов поместить в честь его целый куплет в 1-ую песнь Онегина…» (Фомичев, «Евгений Онегин»: Движение замысла, стр. 50).

Комические оперы и комедии  с развлекательной установкой и  с любовной интригой как единственным содержанием довольно скоро вызвали пародии. В числе их была и пародийная комическая опера И.А. Крылова «Бешеная семья» (1786), в которой осмеивается трафаретное для данного жанра столкновение ревнивых женщин (обычно двух), влюбленных в одного и того же мужчину. «Возможно, что здесь пародируется комическая опера В.И. Майкова «Любовник-колдун», в которой  в одного мужчину влюблены старуха-тетка и три племянницы», - полагает Берков (15; 269).

Одновременно с развитием  комедийного жанра в русской  драматургии конца ХУШ в. –  Х1Х в. шел процесс разработки теоретических основ комедии. Это относится прежде всего к Крылову, чьи теоретические взгляды на комическую оперу нашли свое отражение в журнале «Почта духов» (1789).

Начиная с «Почты духов» Крылов уделяет  вопросам современного театра постоянное внимание. Вместе с П. Плавильщиковым, А. Клушиным, И. Дмитриевским он выработал целостную систему взглядов на сценическое искусство, сформулировал основные положения театральной эстетики того времени.  Тема театра, к которой не раз возвращается Крылов в письмах гномов к волшебнику Маликульмульку, составляющих содержание «Почты духов», входит в них на равных правах с политическими и общественными проблемами. Образная природа театра, выразительность сценической формы делают спектакль мощным проводником этических и социальных идей. Недаром Крылов утверждает, что «”Мизантроп” Мольеров более сделал добра Франции, нежели проповеди Бурдаловы и прочих подобных проповедников» (1, ч.1, 33).

В  «Почте духов»  можно встретить  немало критических высказываний, которые можно отнести к лучшим страницам театральной критики ХVIII века. Прежде всего обращают на себя внимание те места, которые посвящены комической опере. В письме XLIV Крылов излагает свои воззрения на  театр, давая образец язвительной и остроумной театральной критики.   По мнению одного из персонажей,  театр перестал быть  училищем нравов, напротив, он  способствует их развращению. И только в этом далеком идиллическом государстве еще можно увидеть настоящее искусство.