Музыкальные способности

В практике чаще встречается относительный  слух.

                                         Музыкальность.

Основной признак музыкальности – переживание музыки как выражение некоторого содержания. Абсолютная не музыкальность (если такая вообще возможна) должна характеризоваться тем, что музыка переживается просто как звуки, решительно ничего не вызывающие. Чем больше человек слышит в звуках, тем более он музыкален. Способность эмоционально отзываться на музыку должна составлять,  поэтому как бы центр музыкальности. Она является особым и наиболее значимым признаком музыкально одаренной личности. Сложность исследования музыкальности обеспечили различные подходы к её истолкованию. Можно выделить следующие концепции истолкования музыкальности: она является единым и целостным свойством. Такой точки зрения придерживался Г.Ревеш. Он не хотел понимать музыкальность как комплекс различных «музыкальных свойств». Правда, для определения музыкальности он пользуется рядом испытаний, каждое из которых касается того или другого из этих «свойств»: чувства ритма, абсолютного слуха, относительного слуха, анализ созвучий и так далее. Однако не одно из этих свойств не характеризует, по его мнению, музыкальность. Никакой попытки дать анализ музыкальности в терминах или установить связь с музыкальными способностями. Какое же содержание вкладывает Ревеш в понятие музыкальность? В его характеристике музыкальности смешаны два рода признаков: с одной стороны, речь идет об эмоциональной отзывчивости на музыку и о «способности эстетически наслаждаться ею», но, с другой стороны,  указываются и такие признаки, как «глубокое понимание музыкальных форм», «тонко развитое чувство стиля» и так далее.

Г.Кёнин, автор специальной  работы, посвященной экспериментальному исследованию музыкальности, пишет  следующее,  противополагая свою точку  зрения Ревешской. «Чтобы признать наличие  музыкальности, нужно присутствие  ряда способностей. Музыкальность, не простая, а сложная способность. В музыкальности мы имеем дело с понятием, которое само по себе не обладает никакой реальностью, а должно пониматься только как обозначение суммы отдельных музыкальных способностей».

К.Сишор – известный  представитель американской музыкальной  психологии, выпустивший книгу «Психология  музыкального таланта» (1919) сводил музыкальность  к иерархии талантов.  Из 25 названных  им способностей Сишор выделяет чувство  высоты, интенсивности и времени, которые в различных сочетаниях являются основой для музыкальной  памяти, чувства ритма и так  далее. Поскольку Сишор считает  каждую из этих способностей врожденной и не поддающейся воспитанию, он, не смотря на противоположные с Ревешем  исходные позиции, приводит к таким  же выводам, что и Ревеш: музыкальность  – качество врожденное и поэтому  не поддается воспитанию.

Более верную позицию занимали американские психологи Эндрьюс  и Копп, отмечая врожденность музыкальных  способностей, подчеркивали роль обучения в определенном возрасте для их развития. «Никакого ребенка, - писал Эндрьюс, - нельзя рассматривать как безнадежно немузыкального, пока ему не дана возможность музыкального обучения. В музыкальной одаренности многое зависит от практики». (5,19) В работе «Психология музыкальных способностей» Теплов убедительно показал, что понятие «способность» есть понятие динамическое и способность существует только в движении и развитии. Сложность определения музыкальности заключается в особом, индивидуально- психологическом сочетании способностей, которые развиваются на основе природных предпосылок. Поэтому её еще меньше, чем отдельную способность, можно считать врожденной. В процессе осуществления музыкальной деятельности группа способностей или одна из них, например, ладовое чувство,  может опережать другие или отставать в своем развитии, оказывая стимулирующее или тормозящее влияние на весь комплекс одаренности.

Как показывают наблюдения и биографические данные выдающихся музыкантов, музыкальные  способности проявляются очень  рано, иногда в таком возрасте, когда ребенок еще не владеет речью,  в виде четкой реакции на музыку определенного характера.

      Музыкальная память у детей младшего школьного возраста.

Музыка обладает возможностями  воздействия не только на взрослых, но и на детей самого раннего возраста. Более того, и это доказано, даже внутриутробный период чрезвычайно  важен для последующего развития человека:  музыка, которую слушает будущая мать, оказывает положительное влияние на самочувствие развивающегося  ребенка (может быть, и формирует его вкусы и предпочтения). Из сказанного можно сделать вывод о том, сколь важно создавать условия для формирования основ музыкальной культуры детей дошкольного возраста.

Вопрос музыкальной памяти – это отдельный вопрос в музыкальном  воспитании и в музыкальной педагогике, так как музыкальная память включает в себя синтез различных видов памяти, таких как зрительная, логическая, тактильная, моторная, эмоциональная, слуховая.

Автор лекций по курсу методики обучения игре на фортепиано Л.А. Москаленко «Донотный период обучения юного пианиста» предлагает следующее трактование вопроса музыкальной памяти.

Музыкальная память – явление  комплексное. Она складывается из различных  видов памяти – общих и специфических музыкальных. Известный педагог Л. Маккинон сравнивает память с лифтом, держащимся на нескольких тросах: если обрывается один из тросов – остальные удерживают лифт.

Логическое мышление связано  с осмыслением нотного текста, его анализом.

Естественно, что маленькому ребенку анализ доступен лишь на самом  примитивном уровне, однако, необходимо приучать его к размышлению над текстом. Любой вид изучения текста закладывает основы логического мышления, развивает логическую память. Следует помнить, что логический вид памяти годиться лишь для работы над произведением, для сцены логическая память «медлительна».

Музыкальная память подразумевает  под собой и моторную память.

Моторная память – это  запоминание движений рук и пальцев. Чтобы выработать моторную память необходимо много тренироваться, поддерживая активность движений и постоянную аппликатуру.

Выработку моторности следует  начинать с первых лет обучения. Особенностью моторной памяти является постепенное увеличение единицы технического мышления. Вначале ученик обдумывает каждый звук. Затем педагог предлагает думать «на раз», а играть в этот момент четыре звука. Это просто, если думать «раз», а быстро прослушивать шестнадцатые. Сначала это делается с остановками. Потом они сглаживаются. Единицы укрупняются «на раз» - 6 или 8 звуков. Улучшению моторной памяти всегда способствуют крепкие, а не вялые, ничего не запоминающие пальцы.

Говоря о музыкальной  памяти, нельзя упустить эмоциональную  сторону, которую обеспечивает эмоциональная память, она является одним из самых сложных видов памяти. При изучении произведения она находится как бы на периферии, возникает спонтанно, часто неосознанно, а отсюда и нелогично. И в тоже время это самый прочный и надежный вид памяти во время сценического выступления, так как эмоциям удается соединять в себе все виды навыков, необходимых для исполнения произведения. Для формирования эмоциональной памяти необходимо постоянно проверять, анализировать точность, искренность,  правильную меру чувств, их логику. Но это сложно даже для взрослых исполнителей. Часто эмоции (требующие нервных затрат) заменяются умозрительностью: мыслями о чувствах. Разработка и переживание эмоционального сюжета дается не просто, часто образуются «эмоционально пустые места», которые опасны на сцене.

С детьми решение этой проблемы усложняется. Известно, что музыка не имеет конкретного внутреннего содержания и расшифровывается с помощью жизненных ассоциаций. Музыкально-ассоциативные основы следует закладывать с раннего детства. Расширение ассоциативного фонда никогда не следует прерывать. Он  усложняется и обогащается в связи с изменением репертуара. Должны появляться различные оттенки чувств: «печально до боли», «в душе печально и светло». Но, главное, любое изменение эмоционального состояния должно иметь свое выражение в туше: «малейшее движение души» проявляется в характере движения, прикосновении, способе интонирования. И пусть эти попытки поначалу будут неуклюжими – важно указать ученику нужное направление. Заключительным этапом в комплексном явлении – музыкальная память – считается слуховая память, она универсальна. Проявление слуховой памяти мы можем видеть в запоминании ритма, мелодии, гармонии и др. Развивается вместе с общим

музыкальным развитием ребенка.

  Некоторую сложность в обучении представляют дети – «гудошники», у которых иногда по несколько лет отсутствует контакт слуха с голосом. Часто правильно запомнив песню, они, верно проговаривая ритм, не слышат внешнего звучания мелодии – она у них звучит внутри. Проверить, помнит ли ребенок мелодию, можно с помощью ритма и гармонии.

Из вышеизложенного можно  сделать вывод о том, что развитие музыкальной памяти – достаточно серьезный и сложный процесс, т.к. одновременно с развитием музыкальной памяти развивается синтез многих других видов памяти. Развивать музыкальную память желательно с самого раннего детства, но возможно и в более поздние периоды жизни человека.

         Музыкальное мышление у детей младшего школьного возраста.

В музыкальном мышлении наблюдаются  все признаки мышления как такового, кроме одного: в музыкальном мышлении (в предлагаемом здесь понимании) отсутствует сознательная составляющая, а именно – различение сходного и несходного, анализ звучащей информации и синтезирование идеального представления о звучащем феномене происходят бессознательно. Проблема формирования музыкального мышления является одной из самых притягательных в музыкознании, музыкальной педагогике и психологии. Ответ на вопрос, как сформировать музыкальное мышление учащихся мог бы скоординировать

усилия многих учёных, методистов, учителей музыки в поиске наиболее

оптимальных способов преподавания музыки в общеобразовательной школе.

В музыковедении делаются попытки создать целостную концепцию музыкального мышления на основе применения идей современной психологии, эстетики, лингвистики, теории информации, кибернетики и т.д. Но наиболее эффективным, на наш взгляд, является подход к музыкальному мышлению со стороны именно музыки. Специфика музыкального мышления в творчестве, исполнении, восприятии побуждает нас глубже проникать в природу самого музыкального искусства и именно там искать ответы, столь необходимые сегодня музыкальной педагогике.

Достоинство музыкального искусства  заключается не в конкретике изображения  каких-либо картин или явлений, а в обобщённом выражении в музыке чувств, мыслей, идей. Чтобы наиболее обобщённым образом подойти к проблеме музыкального мышления, попытаемся рассмотреть её в сравнении с самыми стержневыми сторонами мышления, тем более что законы мышления в музыке, конечно, соотносятся с общими законами и принципами мышления вообще.

В философском аспекте  обращает на себя внимание три основные функции

мышления: познание существенных связей и отношения предметов  и явлений, творческое созидание новых идей, способность к вычленению, удержанию и оперированию всем объёмом понятий, образов. представлений. С психологической точки зрения, мышление - это целенаправленное использование, развитие и приращение знаний. Эти трактовки не противоречат, а во многом совпадают и дополняют друг-друга, потому что в каждом из философских аспектов присутствуют психологические и наоборот. Анализ различных подходов в изучении мышления с точки зрения нашего исследования, привёл нас к выделению трёх важнейших аспектов развития музыкального мышления младших школьников: это объём, связь и творчество. Рассмотрим общие музыкальные основы этих трёх аспектов и специфику их преломления в музыкальных занятиях с учениками начальных классов.

Развитое мышление человека характеризуется способностью образования

содержательных абстракций, помогающих воспроизводить целостность  явления, процесса или предмета. Психологи давно настаивают на возможно более раннем развитии у школьников способности к образованию содержательных обобщений, вычленяющих такие стороны, свойства и состояния предмета, которые сами по себе обладают самостоятельностью. Это позволяет в сжатом виде охватывать многообразие предметов, сводить их в определённые классы, а затем оперировать ими. Что в музыкальном искусстве может выполнять роль содержательной абстракции, обладающей определённой самостоятельностью и целостностью, позволяющей осуществлять вышеописанные мыслительные операции? Ответ один - интонация. Но не в привычном понимании музыкантов - чистая или нечистая, а в подходе к интонации как к смыслу. Такой подход был разработан Б.В.Асафьевым в его интонационной теории. В этой теории под интонацией, в широком плане, понимается смысл речи, её психический тонус, настроенность. В более узком - “фрагменты музыки”, “мелодийные образования”, “памятные мгновения”, “зёрна- интонации”.

Интонационный подход в музыкальной  педагогике наиболее целостно представлен  в программе по музыке для общеобразовательной школы Д.Б.Кабалевского. Центральной темой его программы является тема второй четверти второго класса - “Интонация”, поскольку “именно она отвечает всем требованиям, предъявляемым  к предельной абстракции, становится той поворотной точкой, с которой в программе (Д.Б.Кабалевского - А.З.) начинается восхождение от абстрактного к конкретному, к целому на новом уровне”. Проанализируем выделенные нами три сферы мышления (объём, связь и творчество), с точки зрения интонационного подхода.

ОБЪЁМ музыкального мышления предлагается рассматривать с точки зрения