Музыкальный диктант в контексте современного урока сольфеджио

     В современной  педагогической практике преподавания  существует много разных методических  приемов в обучение музыкальному диктанту, но мы рассмотрим важнейшие из них.

     1) Лад и структура. С самых первых уроков ДМШ, когда ведется еще подготовительная работа с диктантом, следует воспитывать  у учащихся отношение к мелодии, как к определенной связи звуков и научить их понимать ее структуру.

     Мелодия не должна восприниматься, как сумма различных звуков. Основываясь на ладовых взаимоотношениях звуков, на ощущение устойчивых и неустойчивых оборотов, учащийся должен запомнить и осознать ее, как логически четкую музыкальную мысль.

     Вслушиваясь  в мелодию до того, как приступить  к записи, учащийся должен уметь  уяснить себе ее структуру,  количество построений  и характер  заключительных оборотов каждого  из построений. После этого называется  лад, тональность и первый звук, и учащийся может свои  общие  представления в мелодии конкретизировать, то есть определить звук, исходя из их ладового значения.

     Запоминая  и записывая мелодию по фразам, иногда даже по  отдельным оборотом, учащийся не должен терять  перспективы целого, то есть ладовых связей, ощущения опоры на устойчивые звуки [13; с.40]. Это позволит не пользоваться вредным приемом записи диктантов «нота за нотой».  Такое «нанизывание» нот по интервалам без осознания их ладовых связей, без ощущения логики построения особенно вредно потому, что чрезвычайно удлиняет процесс записи. Кроме того, сделав где – то ошибку, выправить ее трудно, так как никакой опоры и никаких связей, кроме связи предыдущей ноты с последующей, при этом способе нет.

     На умение  определить ладо – функциональное значение интонаций, заканчивающих построения, следует опираться и во всей дальнейшей работе при записи как одноголосых, так и многоголосных диктантов.

     Необходимо  всегда помнить, структурные особенности  примера, его расчлененности и формообразующие элементы, как– то: секвенции, повторения, перенесения в другие регистры, имитации, варьирование, расширения внутри построения и др. При записывании никогда не искать интервала, соединяющего две разные фразы (два разных элемента), а каждый из них начинать исходя из ладовой настройки.

     2) Линеарность. Не менее важным и тесно связанным с ладом и структурой мелодии является осознание направления движения мелодии. Уяснив себе структуру мелодии по построениям, учащийся должен представить себе и характер движения звуков мелодии – вверх, вниз, на одном месте, отметить верхние и нижние границы мелодии, определить место кульминации. Для борьбы с навыком записи «нота за нотой», такое как бы графическое представление мелодии чрезвычайно важно. Ведь, осознавая линию мелодии, учащиеся будут различать плавное, поступенное движение и скачки, основываясь на звукоряде и ладовых связях, а это позволит им записывать ряды звуков или отдельные интонационные обороты, не проверяя и не «вымеряя» расстояния между каждым звуком. Особенно это важно на ранних этапах обучения, при записи простых мелодий.

     3) Интервальный состав мелодии. Воспитание внимания к линии движения мелодии имеет также большое значение для осознания в дальнейшем интервалов, вернее широты шага интервала. Значение осознания интервалов при записи бесспорно очень велико, но оно должно быть не началом методики записи, а итогом упражнений в осознании движения по ступеням лада и полной ясности графического рисунка мелодии. К помощи интервалов мы должны прибегать в тех случаях, когда при скачке неясно значение верхнего звука.

     Наблюдения  за процессом развития  слуха  учащихся, в отношении осознания  интервалов, показывают, что широкие  интервалы воспринимаются точнее  и запоминаются быстрее, чем  узкие. Это происходит, видимо, потому, что в широком интервале разница в звучание каждого из звуков больше, ярче  и потому легче воспринимается, а в интервалах узких эта разница очень невелика и требуется точный слух, чтобы ее ощутить. Таким образом, осознание  величины интервала при записи диктанта очень важно и обязательно, но лишь в качестве уточнения и проверки ладового и линеарного восприятия мелодии.

     Лишь при  записи мелодии с отклонениями  и модуляцией особенно важно  уменье четко определять интервал сдвига в новую тональность. Так как в большинстве случаев модуляция (или отклонение) в мелодии происходит путем появления нового для данной тональности звука плавным переходом важно определять большие и малые секунды и терции и, несколько реже, тритоны,

     4) Скрытое двухголосие. Умение осознавать интервальные  соотношения следует применять не только к двум соседним звукам. Учащимся следует овладеть навыком выявления «скрытых» голосов в мелодии, проверять точность записи как бы в двух  линиях.

 

 

 

 

     Другим важным и обычным трудным приемом является «обобщение» группы звуков, то есть уменье понять и осознать группу звуков, то есть уменье понять и осознать группу звуков не как сумму интервалов, а как одну цельную интонацию. Это относится, главным образом, к аккордам, которые в одноголосной мелодии встречаются в разложенном (мелодическом виде).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Как умение  использовать «скрытые» голоса в мелодии, так и умение «обобщить» ряд звуков – навыки более сложные, которые требуют уже достаточных теоретических знаний  от учащихся  и «сознательного» слуха. Поэтому над этим следует специально работать и применять их в примерах более сложных, в работе со старшеклассниками.

     5) Метро – ритм. Методы осознания метро – ритмической организации звуков при записи представляет  собой специфическую область восприятия и требуют особых приемов для освоения.

     Но с  самого начала следует придерживаться  важного методического принципа и исходить из того, что звуковысотные и метро – ритмические соотношения в мелодии  неотделимы  и только их совокупность образует логику  и мысль мелодии. В процессе педагогической работы это одна из самых трудных методических задач.

     Знакомя  учащихся  с мелодией, которую они будут записывать, проводя предварительную беседу, следует обращать на выразительную сторону ритма такое же внимание, как и на ладовые и структурные особенности. Идти следует также от более общих явлений к более частным. Например: охарактеризовать темп мелодии, продирижировать, выбрать размер. Выделив основной мотив мелодии, осознать типичную для него ритмическую группу, может быть, даже записать ее в виде схемы .  

     В самом  процессе записи лучше всего  использовать прием записи по частям или в заранее заготовленных тактах, оформляя в каждом построении сразу и высоту, и ритм.

     Очень важно  приучить учащихся, запомнив какое  – то построение или мотив,  сразу же чувствовать его метрическую  организацию, группировку звуков, вокруг сильной доли, являющейся опорным звуком мотива.

     6) Пульсация, темп. Б.М. Теплов в своей книге “Психология музыкальных способностей” говорит о том, что метро - ритмическая структура мелодии воспринимается человеком не только посредством слуха, но в ее восприятии участвует весь организм человека ” [ 13 ; с.51]

      Так  же и при прослушивании музыкального  примера для диктанта прежде  всего должен быть воспринят  и освоен темп равномерно пульсирующих  долей. Лишь вжившись в темп  мелодии, путем дирижирования  можно подойти к определению размера путем осознания сильных, ударных долей и порядка их чередования.

     Приступая  к определению размера и выбирая  счетную единицу для записи, следует  обращать внимание учащихся на  выразительный характер музыки, на художественный образ отрывка, а не только отмечать двух – и трехдольность. Так, учащиеся старших классов должны по характеру мелодии определить: как лучше записать предлагаемый трехдольный отрывок – на 3/4 или на 3/8 , выбрать размер 4/4 или 2/4.

     В начале обучения, примерно до четвертого класса, после определения учащимся двух – или трехдольности мелодии, педагог сам должен указать, в каком размере следует записать пример, и пояснить, какие выразительные стороны мелодии определяют этот размер. На более позднем этапе учащимся предоставляется полная свобода в выборе размера для записи.

     7) Освоение группировки. Следующим важнейшим методическим приемом является правильное ощущение ритмически опорных звуков. На раннем этапе – это сильные доли тактов, в дальнейшем – звуки , являющиеся началом каждой доли такта. Поэтому очень важно в каждом мотиве или фразе правильно выделить звуки на начале такта и расставить тактовые черты.

     После определения  опорных звуков ясно выявляются  ритмические группы в такте,  и дальнейшая запись и осознание их могут быть сделаны чисто арифметически, по числу нот в группе по их соотношениям.

     Такой «арифметический» (вернее логический) подход к записи  ритма совершенно необходим, так  как определение на слух длительностей  всегда будет нарушать восприятие мелодии в целом.

     Но самым  важным при записи должно быть  умение определить звук на  сильной доле такта  и начальный  звук каждой группы в такте.  Вокруг этих звуков, как бы  на слуховой основе метро –  ритма мелодии, уже будут осознаваться и фиксироваться соотношения различных длительностей.

     Таким образом,  при правильно организованной  работе над одноголосным диктантом, с точки зрения разносторонности музыкального слуха, учащиеся должны уметь применить при записи следующие приемы:

1. Воспринимать и запоминать мелодию, как определенную музыкальную мысль, а не ряд звуков.
2. Уметь правильно понять структуру в связи с ладом.
3. Овладеть приемом записи по фразам, а не ноты за нотой.
4. Уметь правильно представлять себе линию движения мелодии в связи со структурой.
5. Уметь вычленить опорные звуки в мотиве, фразе, уметь «сравнить» звуки.
6. Использовать интервалы главным образом для уточнения ладового и линеарного строения мелодии и при определении модуляции.
7. Использовать скрытые голоса в мелодии и уметь “обобщать” ряд звуков.
8. При записи ритма вначале определить темп доли, затем размер, выбрав правильную счетную единицу, и следить за правильным размещением ударных звуков в группе каждой доли.

     Итак, какие  же условия помогают достичь  успешных результатов по развитию слуха в процессе работы с одноголосным диктантом.

1. по возможности грамотное и точное исполнение диктанта
2. ориентир на охват диктуемого примера в целом
3. приготовление нотного стана, что ведет к выработке структурного мышления
4. ориентир на внутренний слух – запись без пения (могут быть исключения)
5. разнообразие в тембрах диктантов
6. правильный выбор музыкального материала, который накапливает у учащихся определенный интонационный и слуховой багаж
7. как обязательное условие результативности диктанта использование таких форм работы как переписывание и подбор
8. правильность настройки

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Заключение

 

        Музыкальный диктант прочно занял свое место в уроке сольфеджио. На сегодняшний день современное состояние практики одноголосного диктанта рассматривается как необходимое условие для того, чтобы на современном этапе решить задачи комплексного развития слуха и музыкального мышления; формирования выработки структурного мышления, развития тембрального слуха.

     В решении  этих задач важное место отводится музыкальному диктанту как эффективному средству регуляции слушательного процесса.

     Отечественная  педагогика накопила богатый  опыт по методике написания  диктанта, его формам, подготовительный  упражнениям. Выпущено много сборников,  но ряд проблем остается до сих пор: как сделать диктант частью урока искусства, как сделать его более точным и, самое главное, как  приспособить его к потребностям сельской музыкальной школы.

     Так как  сам предмет сольфеджио, претерпев  ряд изменений, превратился в целую систему развития слуха и музыкальности, мы старались подчеркнуть важность дидактического материала, учебно-вспомогательных упражнений и вместе с тем их подчиненное положение по отношению к основному – записи и слуховому анализу художественных образцов музыки. Нельзя игнорировать художественно-эстетическое развитие в курсе сольфеджио посредством музыкального диктанта. При этом совершенно ясно, что по мере профессионального роста учащихся художественный материал занимает все большее место, оттесняя технические упражнения, к этому времени приобретающие значение устойчивых навыков, способствующих усвоению новых и более сложных стилистических элементов.

     Изложенные  выше наблюдения и мысли о  воспитании слуха и развитии  памяти имели целью показать, что методика преподавания диктанта должна строиться на основе приобретения качественно новых навыков в слуховой ориентировки и интонировании.

     Рассмотрев  цели и задачи  музыкального диктанта,  некоторые понятия музыкальной психологии (такие как: музыкальный слух, музыкальная память, внутренний слух), обозначив виды и формы диктанта, мы охарактеризовали обязательные подготовительные упражнения, предшествующие успешному написанию музыкальному диктанта и более подробно остановились на технике записи музыкального диктанта. Так как для успешной работы необходима планомерная, систематическая работа по диктанту и разнообразие в тембрах, мы создали методическое пособие по тембровому диктанту. На фонограмме, прилагающейся к ВКР, где даны диктанты, особое место занимает настройка, так как для успешной записи необходимо настроить слух. В пособии сделан акцент на принцип варьирования в изложении музыкального материала, как на исходный элемент в воспитании детей.