Этапы работы над произведением

Первый этап работы над  произведением не бывает длительным. Это всего несколько дней.

С началом работы над произведением должно быть интуитивное постижение самой музыки, вслушивание в нее, ее эмоциональное переживание. Углубленно исследовать пьесу, прежде чем начинать ее учить.

Необходимо, чтобы подробный анализ произведения обязательно был. Процесс познания композиционной структуры произведения, все большего проникновений в особенности его языка не может быть отнесен к определенному моменту работы над ним, а происходит на протяжении всего времени, посвященного его освоению, на всех этапах. Для лучшего погружения в стилевую манеру композитора желательно знакомиться с другими образцами его творчества. даже если музыка на слуху у вас, бывает полезно установить, когда, в окружении каких сочинений создавалась данная пьеса, чтобы лучше ощутить её атмосферу, общий настрой.

На первом этапе происходит первоначальное формирование музыкального образа, зарождение исполнительского замысла пианиста.  В процессе первоначального формирования музыкального образа ведущая роль всегда принадлежит воображению.  Основная задача пианистов создать свое исполнительское представление о музыкальном произведении. 

Нельзя охватить произведение в целом, если не иметь частных  представлений, хотя бы об основных образах пьесы, а с другой стороны, направленность на частное не может на первом этапе получить полное развитие в детальной проработке всех подробностей ткани и не может иметь ценности для исполнителя без хотя бы смутного представления целого. Исполнительски прочесть текст, увидеть в нем нужное и существенное, находящееся в непрестанном развитии, переведя при этом текст непосредственно на язык реальных звучаний, ставить задачу исполнения, одновременно представляя в воображении как должно звучать произведение, то есть решая в представлении задачу художественного воплощения образа – все это возможно лишь при условии  мобилизации всего предшествующего музыкального и исполнительского опыта и максимальной актуализации эмоциональной отзывчивости и интеллекта, поэтому первый этап работы у этой группы пианистов следует характеризовать как процесс большой психологической сложности, процесс в высокой степени эмоциональный.

Руки пианиста – орган  его музыкальной речи. Поэтому  связь между тонко дифференцированными двигательными ощущениями и слуховыми ощущениями  должна быть у пианиста очень развита, и на этой основе могут возникать интереснейшие моменты, когда самые движения, их ощущения или представления оказываются помощниками в работе воображения пианиста. Возможно и обратное, когда особая сложность станет помехой, затормозит деятельность музыкального воображения.

Высокое развитие способности  звуковых представлений в сочетании  с большим исполнительским опытом приводит к тому, что нотная запись раскрывается исполнителю как сложная система знаков, вызывающих соответствующие его индивидуальному пониманию слуховые представления.

В процессе искания музыкального исполнительского образа, составляющем основное содержание первого этапа  работы над произведением, воображению принадлежит ведущая роль.

Нотная запись является исходным материалом для воссоздающего  воображения исполнителя, особенно в тех случаях, когда он начинает работу над новым, неизвестным ему  произведением, когда у него нет никакого слухового образа этого произведения. В тексте музыкального произведения пианист находит точно фиксированную в системе нотных знаков звуковысотную сторону музыкальной ткани, крайне схематично обозначенное ритмическое строение и весьма неполные и относительные указания, касающиеся динамической, темповой, изредка тембровой стороны звукового образа. Таким образом, в нотном тексте, как материале для исполнительского воспроизведения, можно выделить две существенно различные стороны: однозначно данную звуковысотную сторону звучания и подлежащую творческому выяснению и уточнению сторону, включающую в себя ритмические, темповые и динамические моменты, обозначенные в тексте далеко не полно, относительно, поэтому дающие повод к довольно широким различиям в истолковании. Эти последние важнейшие для исполнения вещи моменты в той или другой сфере  раскрываются на первом этапе работы.

Воображение пианистов  направлено на представление не только того, что звучит, но и того, как  оно прозвучит. Конечно, воображение  пианистов  на этом этапе выполняет и другую работу: оно восполняет недостающие или выпавшие, в силу несовершенства исполнения на первом этапе, звенья и элементы музыкальной ткани, исправляет неточности, фальшивые ноты и многие другие стороны исполнения. Но вся эта корректирующая деятельность воображения выполняет лишь подсобную роль. Подлинным ядром исполнительского образа следует считать интонацию.

На этом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы – знакомство с материалами о произведении и с самим произведением.

Передавая в своём  исполнении замысел композитора, исполнитель должен выражать и своё отношение к исполняемому, выявлять своё понимание произведения. Бесспорно, это понимание основывается на тексте – его выразительных элементах, авторских указаниях. Большого проникновения в замысел композитора, увлечения музыкой, творческой отдачи требует исполнение художественных произведений. Даже не очень интересные в музыкальном отношении инструктивные этюды производят хорошее впечатление на слушателя, если они сыграны с удовольствием. Любое из них должно вызывать в музыканте ответные настроения, мысли, чувства. Цель состоит, прежде всего, в том, чтобы разбудить или углубить в исполнителе его собственную мысль и эмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность в обязательной внутренней работе, связанной с осознанием произведения и с проникновением в его содержание. С понимания настроения, характера произведения в целом и художественных основных образов начинается его изучение.

Ознакомившись с произведением, музыкант приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально – осмысленный разбор создаёт основу для правильной дальнейшей работы, поэтому значение его трудно переоценить. Время, занимаемое разбором, его музыкальный – художественный уровень будут самыми разными для исполнителей различной степени музыкального развития и одарённости, но во всех случаях на данной начальной ступени работы не должно быть неряшливости, небрежности.

Знакомство с текстом  начинается со зрительного охвата нотной партитуры. Просмотр текста без инструмента даёт возможность, путём устного анализа, сравнивая соразмерить технические сложности со своими возможностями. Чтение текста с помощью инструмента помогает освоить технические вершины, выявить приёмы, способствующие их правильному воспроизведению и художественному осмысливанию. Работа над исполнительским анализом помогает установить структурное строение произведения, динамическую направленность к местной или главной кульминации, понять, как строится произведение в деталях, и какое их значение в раскрытии целого. Мелодическая, ритмическая, темповая структуры и т.д. взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Роль каждой из них помогает раскрыть содержание. Исполнитель не должен изменять эти выразительные средства композитора. Они лишь помогают найти верный путь к прочтению сочинения. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения. Не рекомендуется допускать разучивание произведения по тактам, то есть выучивать один такт за другим. К тому же начало музыкальной фразы не всегда совпадает с началом такта, а её окончание – с окончанием такта, поэтому, разрывая музыкальную фразу, теряется ощущение целого.

Счет вслух разрывает музыкальную ткань, ломает живой ритм, делает безразличным отношение к качеству звучания. Постоянный счёт утомляет, понижает интерес к музыке и к занятиям ею, при этом не развивается ритмическое чувство.

Большую помощь при начальном проигрывании оказывает дирижирование. Не тактирование или счёт вслух, а именно дирижирование, которое помогает понять характер произведения.

Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для аппликатуру. Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок.

При разборе следует  научиться слышать фразу, воспринимать каждую в развитии и вести её мелодическую линию. Вдумчивая, часто весьма длительная работа над фразировкой, её выразительностью приводится в основном позже, но важно, чтобы начало ей было положено, и музыкант умел сознательно разбирать новые для себя сочинения.

На этом этапе работы большей частью нельзя ещё говорить об игре в надлежащем темпе (кроме  медленных пьес), об уточнении динамических нюансов, об агогике и о многом другом. Однако звуковысотная точность и метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков, применения указанных штрихов и элементарная осмысление фразировки, слышание гармонической основы обязательны при разборе любых произведений.

В результате первоначального знакомства с произведением рекомендуется как можно больше узнать о нём, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы.

Второй этап

Второй этап для большинства  пианистов – длительный по времени период работы, когда произведение пианистически осваивается и выучивается. Преимущественное значение на втором этапе приобретает процесс автоматизации движений, осуществляющих исполнение произведения на инструменте. Этому процессу предшествуют и сопутствуют моменты тщательного двигательного прилаживания, приноравливания и отбора движений, наилучшим образом реализующих элементарно-двигательную сторону исполнительской задачи.

Направленность на решение  двигательной задачи при более или менее ярко выраженном отвлечении от собственно музыкальных задач – характерная черта второго этапа. Наиболее общей особенностью второго этапа, представляющей большой научный интерес, является игра в медленном темпе форте, в условиях которой в основном и автоматизируется двигательная сторона исполнения произведения. Медленная и громкая (ее еще называют «крепкая») игра - как игра, при которой медленно и громко произносятся на инструменте все звуки, входящие в состав данного произведения, как игра, при которой сознательно огрубляется вся сложная система звуковых планов, звукоотношений внутри такни произведения и вместе с этим снимается все эмоционально-смысловое содержание произведения, - такая игра находится в глубоком противоречии с конечной задачей всего процесса работы над вещью, с представляемым пианистом музыкальным образом произведения.

В концентрированной  направленности внимания на ощущения, связанные с движениями, на протекание самих движений, долженствующих передать звуковую ткань произведения в ровной однообразной звучности (форте) и заключается трудность такого приема игры. Движения гораздо более активны, потому что если играть на пиано, то пальцы менее подвижны.

Может быть, бессознательно в какой-то мере динамика, употребление педалей могут проявляться, как что-то в очень отдаленной степени напоминающее то, что будет позже. Педаль на втором этапе отбрасывается.

В противоположность  первому этапу, здесь ставится задача максимально точно в звуковысотном отношении передать на инструменте текст произведения. Все, что на первом этапе исполнялось приблизительно, эскизно, в общих чертах, здесь должно получить абсолютно точное звуковысотное воплощение. Действительно, медленный темп является наиболее соответствующим задаче – сыграть все ноты, контролируя при этом точность.

По мере выполнения своей  функции – приноравливания к  элементарно точной двигательной реализации вещи на инструменте, - игра в медленном  темпе постепенно переходит в  более оживленную.

 Работа пианиста  протекает в темпе, определяемом  лишь возможностью( в каждый отдельный момент работы) наиболее близкого прицела к представляемому, желательному для данной вещи или эпизода темпу.

Составив художественный план исполнения, наметив своё эмоциональное  отношение, исполнитель технически закрепляет музыкальную фактуру произведения, то есть способ изложения музыкальной мысли, который в свою очередь ставит проблему, связанную с аппликатурой.

Аппликатуру можно считать  правильной, если она способствует реализации художественной задачи, удобна, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное – аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Следует использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев, - это послужит залогом быстрого и прочного выучивания технически трудных мест. Правда, прежде чем окончательно установить аппликатуру, нужно предварительно испробовать различные её варианты. Удобной может считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль.

Следующая проблема второго этапа  – звучание инструмента.

Звук - основное средство выразительности. Работа над звуком должна тесно увязываться с развитием слуховых способностей. Исполнительские намерения должны подчиняться слуховым представлениям, слуховое внимание должно быть чрезвычайно активным, слуховой контроль чрезвычайно строгим, а общее внимание организованным.

Развитие этих качеств поможет замечать неточности в своём исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво добиваться хороших результатов. Этим развивается внимательное отношение к приёмам звукоизвлечения, обеспечивающим получение полноценного звука.

Работа над звуком заключается  в освоении тембра, динамики и штрихов. Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т. д.

Ни один музыкант не может достичь  высокого уровня исполнительского мастерства без овладения фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлена самой сущностью музыкального произведения. Членение моментом дыхания, естественное стремление к вершине внутри каждой фразы, то есть правильно определить в ней кульминационные точки, а также естественное интонационное и динамическое начало и спада фразы необходимо определить музыканту в работе над произведением.