Шпаргалка з етики та естетики

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

75. об'єктивне і суб'єктивне  в критичному аналізі

 Взаємовідносини об'єктивного  і суб'єктивного в критичному  аналізі і в розумінні художнього  твору - одна з центральних проблем  методології критичного аналізу. У практиці буржуазної художньої  критики, літературознавства, мистецтвознавства, як і в їх теорії і методології, було виявлено дві протилежні і однаково помилкові тенденції: абсолютизація об'єктивного початку і абсолютизація суб'єктивного фактора.

Абсолютизація об'єктивного початку має під собою як теоретичного фундаменту наступне міркування. У художньому тексті інтерпретатору задана чітка і непохитна програма розуміння художнього змісту. Критичний аналіз повинен, відповідно до цього підходу, виявити об'єктивне, ні від кого вже не залежне, одного разу автором створене і зафіксоване (тобто об'єктивувати у тексті) художній зміст. Останнє мислиться як герметично замкнене, незмінне, об'єктивно дане. Абсолютизація об'єктивного початку критичного аналізу, перебільшення непорушності і незмінності змісту твору породжує помилкову впевненість у можливості створення точних, математично достовірних методів вивчення художнього твору. При такому підході не береться до уваги гуманітарний характер художньо-критичного судження і роль у ньому особистісного начала інтерпретатора. Абсолютизація об'єктивності критики ігнорує історично обумовлений її характер, історичну мінливість її суджень. Так звані точні методи критичного аналізу (герметичні форми структуралізму, мікроаналіз, семіотичний підхід, стилістичний підхід і т. д.) виходять з того, що художній текст замкнутий, так що ні історія, ні сучасність, ні читач, ні критик не можуть на нього впливати і з ним взаємодіяти. Завдання критики в цьому випадку зводиться до виявлення змісту, об'єктивно закладеного в художньому тексті, не привносячи в процес інтерпретації ні духу своєї епохи, ні історичного досвіду минулого і сучасності, ні свого особистого смаку, життєвого досвіду, світогляду і погляду на речі.

Криза «точних» методів, розчарування в можливості досягнення з їх допомогою єдиних і незаперечно-непорушних результатів аналізу твору породили в буржуазній критиці і в її методології прямо протилежну крайність. Виникла тенденція до абсолютизації суб'єктивних почав художньо-критичного аналізу. Критика стала розглядатися як доведення до кондиції художнього тексту. Останній виглядає при цьому як напівфабрикат, який потребує интерпретационно-критичної доопрацювання.

 

77. Методология анализа художественного произведения.

Постичь художественное произведение, прочитать его, присвоить (= индивидуально адаптировать) его смысл, испытать художественное наслаждение и оценить шедевр — это в известном смысле значит стать конгениальным автору шедевра, его сотворцом, вступить с ним в общение, в диалог «на равных». Произведение — художественно-коммуникативное средство такого диалога. Критика - его посредник. Чтобы выполнять свою роль, раскрыть художественную концепцию произведения и оценить его, критике необходимы инструменты интерпретации, метод смыслопостижения и выявления ценностного статуса. 
Парадокс метода состоит в том, что он позволяет, исследуя даже никому не ведомое явление, идти вслед за предшественниками, мыслить, опираясь на опыт предшественников, имевших дело с явлениями подобного типа или класса. 
В истории литературоведения и искусствознания сложились три типа методологических инструментов критического анализа текста.

1. «Традиционные» инструменты  анализа внешних связей художественного  текста: социологический, историко-культурный, сравнительный, биографический и  творческо-генетический подходы. 
2. «Новые» инструменты анализа внутренних связей художественного текста (структурный, семиотический, стилистический анализы, микроанализ, «внимательное чтение»). 
3. Инструменты анализа социального функционирования текста (изучение критической литературы о произведении, конкретно-социологический анализ читательской аудитории). 
Метод критики — инструмент анализа искусства. Конечно, при отточенности художественного вкуса критика его интуитивное суждение может выявить особенности произведения, однако далеко не всегда и не полно.

Метод художественной критики обусловлен следующими факторами. 
Во-первых, самим искусством. Метод критики — «аналог» ее предмета: литературно-художественного процесса и его закономерностей, художественного произведения и его особенностей. Обобщение художественного опыта идет от художественной практики к теории и от нее к методологии, а затем к практике художественно-критического анализа. 
Во-вторых, опытом современного искусства, распространяемым на изучение всего историко-художественного процесса. Актуальное состояние художественного творчества становится ключом к анализу предшествующих его форм. Каждое крупное художественное открытие дает новый импульс развитию принципов, подходов и приемов критического анализа. 
В-третьих, восприятием предмета анализа (произведения, художественного процесса) не прямо, не зеркально, а сквозь призму мировоззренческих установок, которые ориентируют критика на те или иные художественные явления, направления, течения. 
В-четвертых, собственными традициями критики, накопленным ею «мыслительным материалом», предшествующей критической мыслью. Необходимо взять все методологически ценное из предшествующей критики для современного ее развития. 
В-пятых, методологическим опытом других наук. Эффективно, например, применение методов конкретно-социологического исследования для установления социального статуса и действенности художественных произведений, вкусов и художественных предпочтений публики. Или, например, опыт лингвистики помогает при семиотическом анализе художественного произведения.

Для определения методологии критики существенны три вопроса: зачем, что и как исследовать в художественном произведении. Цель (зачем?) критического анализа — воздействие на все звенья художественно-творческого процесса и особенно на постижение произведения публикой. Художественный анализ текста должен охватить и язык, и стиль, и художественную концепцию, и эстетическую значимость (что?), то есть все смысловые и ценностные аспекты произведения. А это достигается путем системно-целостного анализа произведения (как?). 
Важнейшей проблемой целостного исследования является сочетание ценностного и интерпретационного анализа. При этом анализ каждого из ценностных слоев произведения «встраивается» в соположенный ему уровень интерпретационного анализа. Для аналитического проникновения в сущность объекта исследования необходимы и достаточны пять последовательных мыслительных действий, из которых складывается научный метод анализа.  
Остановимся подробнее на всех пяти шагах критического анализа художественного произведения.

Первое мыслительное действие (шаг) — установка анализа и общее суждение о произведении: предварение, «выбор исходной позиции», то есть определение установки, принципов, направления анализа и его исходной парадигмы (предварительной, предположительной исходной концепции смысла предмета, которая подтверждается или опровергается дальнейшим его исследованием). Этот этап дает видение объекта общим планом, в широком контексте. Предварение определяет и держит под своим контролем последующие мыслительные действия. Выбор исходной парадигмы обусловлен культурной традицией, предшествующим «мыслительным материалом» данной области знания, усвоенными интерпретатором, а также его личными качествами и личным жизненным опытом. 
Метод критического анализа определяет установки и принципы прочтения и оценки произведения. Первый шаг метода — выбор исходной позиции, осуществляемый на основе мобилизации всего предшествующего мыслительного и жизненного опыта. Этот опыт как бы накладывается на произведение и предшествующие его интерпретации. В результате складывается общее суждение о произведении и формируется парадигма его детального и целостного рассмотрения. 
Чтобы исследовать, надо предположительно знать, что именно ты хочешь найти. Золя создал образ врача, который всю жизнь резал собак, ставя эксперименты, но ничего не мог найти, так как не знал, что искать. Конечно, установка и парадигма не являются твердо закрепленной направляющей анализа произведения. В этом процессе осуществляется обратная связь: предварительный результат «подправляет» установку и парадигму. Исходные посылки анализа не только дают ему первотолчок, но и все время сверяются с результатом.

Второе мыслительное действие (шаг) — определение смысла и ценности внешних связей (эстетических отношений) произведения, подступ, обход, приближение к объекту, позволяющие увидеть его средним и крупным планом, рассмотреть «вплотную» и с разных сторон. На этом этапе анализа метод литературной критики обеспечивает подходы к произведению и непосредственный контакт с ним. Художественное произведение объемно и многогранно, и соприкосновение с ним осуществляется с разных сторон, при использовании всех возможных подходов.

Третье мыслительное действие (шаг) — определение смысла и ценности внутренних связей (структуры) художественного текста, проникновение внутрь исследуемого предмета с использованием различных приемов и операционной техники, вскрытие его внешней оболочки, вычленение его структурных элементов. На этом этапе раскрывается смысл и ценность внутренних связей исследуемого объекта, его строения, организации, сочленения частей и элементов. 
статистическая методика, математические и другие искусствометрические приемы 

Один из инструментов операционного проникновения в художественный текст — структурный анализ, позволяющий исследовать художественный текст как организованное множество, как систему элементов. Структурный анализ — это контролируемый принципом историзма стоп-анализ, операционная техника, позволяющая проникнуть внутрь строения произведения, исследуя его как систему приемов, обусловленную единством художественного задания.

Четвертое мыслительное действие (шаг) — определение смысла и ценности произведения в свете его социального функционирования, выявление смысла и значения функционирования объекта и механизмов этого функционирования. При функциональном подходе внимание исследователя перемещается с произведения как художественной предметности на его социально-действенный аспект: художественный смысл и ценность произведения выявляются через его реальное функционирование в культуре. Такого рода исследования ведутся в двух направлениях: как конкретно-социологические и как рецептивно-эстетические.

Пятое мыслительное действие (шаг) — итоговое суждение о смысле и ценности произведения, понимание сути, обретение целостного взгляда на предмет путем синтеза и обобщения результатов, полученных на предшествующих четырех этапах анализа.

 

 

 

79. Феномен античного міфа 

Феномен античного мифа

Одним из самых ранних и существеннейших элементов античной культуры является миф. Миф (от греч. muthos - слово, сказание) можно определить как повествование о происхождении мира, богов, героев, различных народов, событиях естественной и общественной истории, которые возникли в глубокой древности и в устной форме передавались из поколения в поколение. В нём сочетаются как реальное, так и вымышленное, как рациональное, так и эмоциональное, как природное, так и культурное. Миф - универсальное обобщение человеческой жизни, животворящая энергией культуры, можно сказать - неотъемлемое свойство всей культуры.

Древние греки создали развитую мифологию, прошедшую путь от примитивных фито- и зооморфных ступеней к мифологии Олимпийской.

В недрах древнегреческого мифического сознания сформировались весьма оригинальные идеи. Отметим наиболее важные:

1. В мифах даны первые  обобщённые представления о происхождении мира, его устройстве. Мир произошёл из Хаоса, некой зияющей бездны, прообраза пространства. Затем возникают три космические субстанции - Земля, Эрос, Тартар. Земля (Гея) порождает Небо (Уран) и Море (Понт). Земля напоминает диск и омывается Океаном. Мир ограничен твёрдой небесной полусферой. Имеется и подземный мир, состоящий из двух этажей - Аида и Тартара. В целом Вселенная представляет собой вертикальную структуру.

2. Излагается генеалогия богов. Здесь картина выглядит так. Гея и Уран порождают титанов, во главе которых стоял Кронос. От него и Реи появляются Зевс, Гера, Посейдон, Аид, Гестия, Деметра, одолевающие хищного Кроноса, титанов, гигантов. Зевс становится властелином Земли и неба, Посейдон - моря, Аид получает во владение подземное царство. Зевс вместе с Герой, Посейдоном и своими детьми провозглашаются богами Олимпа. Имеется множество иных божественных и демонических сил, происхождение которых самое различное. Некоторые из них (Орф, Кербер, Химера, Ларнейская гидра, Сфинкс) произошли от Ехидны и Тифона.

3. В мифах осмыслен генезис и судьбы человеческого рода. Одну из распространённых версий излагает Гесиод. Согласно ей люди созданы богами. Их история насчитывает пять веков - золотой, серебряный, медный, век героев и железный век. Человеческий род постоянно ухудшается, регрессирует. Несколько раз его уничтожали боги (Зевс) и люди сами уничтожали себя. Человечество постигли тяжкие беды, его судьба обречена. Общество в мифическом представлении сложно, противоречиво, несовершенно, сильно зависит от внешних обстоятельств и сил.

4. В мифах имеют место  и события подлинной истории. Просматривается становление матриархата и патриархата, переселение народов, основание городов, войны, путешествия, деяния вождей родов и племён. Вымысел часто переплетается с реальностью.

5. Актуальна для греческой  мифологии и повседневная житейская проблематика. Внимательно вчитываясь в смысл мифов, видишь стремление древних разобраться в том, какую роль в жизни играют мужчина и женщина, какова социальная иерархия, происхождение земледелия, ремёсел, образования, нравов.

6. Исключительно ценной  является эстетическая сторона мифов. Мифы изобилуют красотой, эмоциями, выразительностью, духовной энергией, потрясающе яркими портретами. Титаны, гиганты, боги, герои, люди показаны во всём многообразии характеров. Многие мифологические образы стали архетипичными. К ним можно отнести Прометея, Зевса, Афины, Ареса, Афродиты, Геракла, Пандоры, Одиссея, Париса, Прокруста, Сизифа, Ариадны, Ясона, Ахилла, Дедала, Тантала, Икара, Нарцисса, Мидаса, Орфея.