Лекция по "История Искусств"

1.Модерни́зм— направление в искусстве XX века, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля. Модернизм в изобразительном искусстве. Модернизм— совокупность художественных направлений в искусстве второй половины девятнадцатого — середины двадцатого столетия. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, модерн, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год — год открытия в Париже «Салона отверженных», куда принимались работы художников. В широком смысле модернизм — «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка

2.СЕЗАНН Поль (1839-1906) - французский живописец, один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Учился в Экс-ан-Провансе в Муниципальной школе рисования (1858-1860), посещал академию Сюиса в Париже. Ранний период творчества П.Сезанна принято условно называть романтическим или барочным (1860-1872). В эти годы художник получает первые уроки живописи сначала в Школе изящных искусств при музее своего родного города Экса, а затем самостоятельно работает в Париже, где посещает академию Сюиса. П.Сезанн создает свой фантастический мир и пытается выразить в нем всю гамму человеческих страстей. Живя с постоянным ощущением сложности окружающего мира, П.Сезанн не мог оставаться в рамках простой созерцательности и правдивого отображения увиденного. Он всегда стремился акцентировать внимание зрителя на том, что для него было главным в картине. С этой целью он деформировал фигуры, создавал композиции с неустойчивым равновесием, использовал насыщенные темные краски, положенные большими массамиж. К концу 1860-х гг. живописная манера П.Сезанна меняется в сторону большей сдержанности и строгости композиции ("Девушка у пианино", или "Увертюра к "Тангейзеру", 1867-1869, Эрмитаж, Санкт-Петербург. Для импрессионистического периода (1872-1879) характерны приближенная к реальной жизни интерпретация образов, тонкая передача световоздушной среды и более светлая цветовая гамма. Основным жанром для Сезанна становится пейзаж, а единственным объектом наблюдения - природа. В 1872-1873 гг. он работает в Овере, затем в Понтуазе, где сближается с К.Писсарро. Очень часто художники работают над одним и тем же мотивом, используя при этом разные выразительные средства ("Дорога в Понтуазе", ок. 1876,). В Овере Сезанн начинает писать натюрморты с цветами, что помогает ему острее почувствовать окружающую его природу. Работая над натюрмортами, он вырабатывает свою неповторимую цветовую гамму: сочетание сизо-голубого и оранжево-желтого тонов ("Букет цветов в вазе", 1873-1875,).Так называемый конструктивный период творчества П.Сезанна (1879-1888) совпадает с вершиной его мастерства и отличается гармоничным сочетанием массивных форм и строгой композиции ("Фрукты", 1879 - 1882, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Изображению нестойких мимолетных явлений природы, что с таким мастерством делали импрессионисты, препятствовала материально-конструктивная основа восприятия мира, свойственная П.Сезанну. Поэтому в этот период, когда он в совершенстве овладел передачей световоздушной среды, художник усиливает структурно-предметные элементы своих композиций ("Пьеро и Арлекин", 1888, ГМИИ, Москва; "Мост на Марне в Крейтеле", 1888, ГМИИ, Москва). В синтетический период (1888-1899) П.Сезанн создает цельный, устойчиво-подвижный образ природы. Гибкие и пластичные мазки мастера одновременно создают форму и намечают пространство, они словно цепляются друг за друга, формируя единую, неразрывную структуру полотна. Человеческие фигуры не противостоят пейзажному фону, они так же, как окружающая их растительность, пронизаны светом и воздухом ("Купальщики", 1890-1892, Музей Орсэ, Париж). Художник очень часто обращается к теме купания, воплощая в ней свой идеал свободного человека, живущего в гармонии с природой. С воспоминаниями о счастливой юности связан у П.Сезанна образ высокой сосны, отбрасывающей благодатную тень. Перенося этот образ на холст, художник стремился решить проблему слияния предмета с окружающим его пространством и выразить ощущение меняющегося и в то же время вечно существующего мира природы ("Большая сосна близ Экса", 1890, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Этот интерес к соотношению изменяющегося и постоянного наиболее ярко отразился в его поздних натюрмортах ("Натюрморт с драпировкой", 1898-1899, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Портретные композиции П.Сезанна лишены психологической, социальной и индивидуальной характеристик, но люди, представленные на них, всегда значимы, а порой даже монументальны ("Курильщик", 1890-1896, Эрмитаж, Санкт-Петербург; "Дама в голубом", ок. 1899, Эрмитаж, Санкт-Петербург). 1900-е гг. отмечены появлением так называемой спонтанной живописи в его творчестве: композиция картины не продумывается заранее, она возникает как бы сама по себе в процессе работы. Мужественно-суровая палитра художника начинает приобретать лирические оттенки ("Голубой пейзаж", 1900-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Все чаще на его полотнах появляется изображение горы св.Виктории как символа величия и неделимости вселенной ("Гора св.Виктории, 1900, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

3. Анри Руссо. Ранние работы. Всматриваясь в первые картины Анри Руссо, один из критиков воскликнет: «Он искренен и наивен, чем-то напоминает примитивистов». Второй критик соглашается: «Эта живопись достаточно сухая и жесткая, но очень интересная, поскольку своей наивностью наводит на мысль об итальянских примитивистах». Даже насмешники и ярые противники самобытного творчества Руссо признавали мастера выдающимся примитивистом. Хотя, полотна «Прогулка по лесу» и «Встреча в лесу», живописец пока ещё более близок к национальной живописи эпохи Рококо XVIII века, нежели к итальянским примитивистам. Это во многом обусловлено явно просматривающимся традиционным мотивом галантных сцен (fetes galantes), очень характерным для творчества французского художника Антуана Ватто (1684 - 1721), картины которого были выставлены в Лувре. Кстати, именно их репродукции украшали стены мастерской Руссо. Работы раннего периода у Руссо очень сильно отличали его от современников - импрессионистов. Это прекрасно видно по утонченному цветовому решению полотен «Встреча в лесу» и «Прогулка по лесу», на которых живописец изображает реальные и воображаемые деревья при помощи большого числа разнообразных оттенков коричневого и зеленого.

На первой картине лес густой и непроходимый, на второй - светлый  и прозрачный. Все дальние планы  выполнены расплывчатыми, мелкими  мазками, что облегчает зрительное восприятие, нейтрализуя слишком  насыщенный темный лес. Занимающее треть  картины небо, нарочито уменьшенные  деревья вдали - все это говорит  о попытке художника - самоучки каким-то образом определить границы пространства, придать ему глубину, то есть - показать перспективу, что для Руссо, лишенного  академических знаний и навыков, было настоящим камнем преткновения. Возможно поэтому, позже он нарочно  отказался от всякой перспективы  в своих полотнах.

На картине «Встреча в лесу»  изображены влюбленные, едущие верхом и смотрящие друг на друга. Они  одеты в типичные костюмы XVIII века. Длинные волосы женщины свободно распущены по её плечам - мотив, который  присутствует во многих женских образах  кисти Руссо. Сила чувств, взаимные объятия, нежность во взгляде мужчины  создают явственный эффект присутствия  на полотне этой пары, несмотря на то, что их тела практически не видны  за буйной растительностью. Живущие  только в своем собственном мире влюбленные, лишь на короткое время  показались из-за леса, и, кажется, вот-вот  снова навсегда скроются из виду.

На полотне «Прогулка по лесу»  мы видим женщину, очень сильно напоминающую Клеманс, она как будто замерла - возможно, испугалась доносящимися отзвуками  кавалькады, тревожного шелеста листвы или внезапным хрустом ветки.

Женские образы

Женские образы, также как и образы животных, занимали в творчестве художника  огромное место. Два больших женских  портрета, написанные Руссо с небольшим  промежутком, представляют собой очень  схожие композиции. На обеих изображены женщины в черном, стоящие в полный рост. Формат произведений и позы персонажей позволяют отнести картины к жанру парадных портретов. Возможно, обе они были сделаны на заказ, хотя личности моделей так и остались не известны.

Первое полотно - «Портрет женщины» (альтернативное название «Портрет госпожи  М.») было создано около 1895 года. Именно эту картину приобрёл по очень  скромной цене в 1908 году другой гениальный художник - Пабло Пикассо (1881- 1973), который  ею очень восторгался. Эта работа также известна под названием  «Ядвига», хотя никаких подтверждений  соответствия имени модели нет.

Существует легенда, по которой, девушка  на полотне была прекрасной полькой, очаровавшей живописца. И хотя эта  версия не имеет подтверждений, факт остается фактом: Руссо нравилось  это имя. Он сам назвал им главную  героиню пьесы собственного сочинения - «Месть русской сироты». Быть может, именно оно воплощало для художника  некий образ идеальной женщины. Этим же именем, мастер назовет и  героиню другого своего полотна - «Сон» (1910 год).

Композиция первого портрета напоминает постановочную фотографию из фотоателье того времени. Женская фигура стоит  на заставленном цветочными вазами балконе  на фоне массивной гардины, её окружает фантастический пейзаж. В руках у  Ядвиги – ветвь дерева. Эта деталь вызывает особый интерес тем, что  является традиционным символом смерти. Это можно объяснить, если верить сторонникам теории о реальном существовании  этой женщины, утверждающим, что на момент написания полотна Ядвига уже была мертва. Это предположение  косвенно подтверждается и тем, что  для платья женщины художник выбрал именно чёрный цвет, которым всегда подчеркивал особый драматический  характер изображаемой сцены.

Женщина на втором портрете изображена среди волнующей воображение  разнообразной зелени. Ее рука упирается  в бедро, а выглядывающие из-под  платья ноги, почти не касаются земли, что создает иллюзию движения. Внизу полотна мы видим забавляющегося с клубком ниток котенка, привносящего живость и непосредственность в официальный тон портрета.

Свое знаменитое произведение «Спящая  цыганка», также посвященное женскому образу, Руссо заканчивает всего  через месяц после смерти своего единственного сына Анри-Анатоля.

В 1897 году он выставляет работу на Салоне Независимых, сопроводив её легендой, написанной на рамке: «Хищник, обуреваемый жаждой крови, застывает на месте, не решаясь наброситься на крепко спящую обессилевшую жертву». Фигура цыганки с её платком и пестрой одеждой, резко контрастирующей с темным цветом её лица, немного напоминает восточных женщин с картин академических художников. Именно эту работу Руссо активно предлагал приобрести мери своего родного города Лаваля, в память о себе.

Художник даже сам написал мэру города: «Здесь все купается в лунном свете». Конечно, мэрия отклонила  его предложение. Произведение исчезает и вновь обнаруживается только в 1923 году и, так как не все картины  Руссо были широко известны, вызывает множество споров и кривотолков. Довольно многие считают её подделкой, шуткой, которая приписывалась другому художнику - Дерену. Те же, кто не усомнился в подлинном авторстве картины, рассматривали её в качестве весьма решительного шага живописца от реализма к сюрреализму.

Вскоре, Руссо отходит от импрессионистов, хотя по-прежнему разделяет их неприязнь  к традиционным канонам изобразительного искусства. Импрессионизм предполагал  творческую свободу, которая была так  необходима Руссо. Его искусство, опирающееся  на совершенно плоскую трактовку  всех форм, не только не учитывает стандартные, принятые ещё в эпоху Возрождения  правила изображения перспективы, но и осознанно пренебрегает ими. Художник упрощает формы, создавая свою неповторимую манеру живописи. Реальные пропорции здесь искажены, цветовая проработка объема отсутствует, а тени не существует вообще. Руссо не хотел изображать скучную и обыденную действительность, пропуская через своё богатое воображение все образы и формы.

Искусство художника сильно напоминает декоративные расписные картинки с  разноцветными фигурками гладкой  фактуры и незатейливой формы. Его  картина «Ребенок с марионеткой», производит какое-то странное впечатление, заставляющее содрогнуться. Мастер сначала  обозначает контуры фигуры ребёнка, напоминающего фарфоровую куклу, оставляя саму её непрописанной, затем работает над фоном картины и вновь  возвращается к фигуре. Руссо, подобно  Эмилю Бернару (1868 - 1941) и Полю Гогену, полностью игнорирует принципы классической перспективы. Помимо этого, живописец  отдает явное предпочтение содержательной условности, а не скучной конкретике.

Детские портреты

Кисти Руссо принадлежат многие детские портреты. Неизвестно почему тема детей была так важна для  художника, толи это были работы на заказ, толи так художник переживал  потерю собственных шестерых детей. Точный ответ на этот вопрос неизвестен, мы можем лишь предполагать, что, изображая  детей, живописец пытался при  помощи красок, кисти и воображения  вернуть к жизни образы своих  близких. Многие детские портреты у  Руссо выполнены в большом  формате.

Например, ребёнок в красном  платьице выглядит таким крупным, что  появляется ощущение, словно его фигура с трудом умещается на площади  холста. Видимо, ребёнок сидит: об этом говорят согнутые в коленях и  почти скрытые в траве ноги. Сама фигура будто зависла между  небом и землей, что незаметно  сглаживает ощущение излишней массивности. Как и «Ребенок с марионеткой», малыш на этой картине тоже держит в руке странную куклу, напоминающую взрослого человека чертами лица.

На другой картине этого же периода - «Крестьянская свадьба», мы видим  невесту, которая смотрит на нас  со смиренным почтением. Фигуры людей, окружающих её настолько плоские, что  кажутся, будто они отдельно вырезаны из цветной бумаги и приклеены  к пейзажу фона. Даже не смотря на тщательно выстроенные буквой «V»  деревья и какого-то несуразного  пса, расположившегося на переднем плане, которые теоретически должны были композиционно  обозначить перспективу, впечатление  коллажности, производимое этой картиной им стереть не удалось.

Фигура невесты является бесспорной доминантой картины, именно она своим  белоснежным поясом будто связывает  остальных персонажей в единую группу. На полотне художник символически обозначил  преемственность поколений, с помощью  длинной фаты невесты, слегка прикрывающей сидящую рядом пожилую женщину, являющуюся, очевидно, бабушку невесты  или жениха. Фигура сидящего отдельно от группы основных героев старика, ноги которого спрятаны в траве, навевает мысли о связи между современностью и вечностью, жизнью и смертью, землей и небом. Торжественность, с которой  вся группа расположилась под  деревьями, снова напоминает о фотоателье XIX века. Именно в таких статичных  позах застывали люди перед фотообъективом на фоне нарисованных плоских декораций: «Не двигаемся! Не дышим!». Возможно, что, работая над «Свадьбой», живописец  черпал вдохновение в какой-нибудь фотографии, но о причинах его обращения  к данной теме, также как и о  личностях прототипов персонажей, ничего не известно. Хотя мужчина, стоящий  справа от невесты, чем-то отдаленно  напоминает самого художника.

Символические произведения

В 1906 году Анри Руссо представляет публике свою новую работу - «Свобода, призывающая живописцев к участию  в 22-й выставке Независимых Художников», которая, даже будучи в экспозиции Салона Независимых, вызывает у посетителей  только приступы смеха. Лишь близкий  круг друзей восхищается новым произведением  художника, остальные же не могут  понять ни самого замысла, ни способов его воплощения.

Друг живописца – Роббер Делоне воскликнет: «В другую эпоху он расписывал бы стены дворцов по заказу меценатов. В нашу же вынужден быть шутом для обывателей, он - такой серьёзный, такой спокойный. Что за бессмысленная ирония судьбы!». Своей новой работой Руссо чествует Салон, сделавший из него полноценного художника, во всех смыслах этого слова. Композиционный центр работы - аллегорическая фигура Свободы, изображенная в манере, напоминающей академическую. Она играет на трубе, традиционно являющейся символом прославления.

Спустя год, Руссо вновь потешает зрителей в Салоне Независимых своим  произведением «Зарубежные представители  прибыли под знаменем мира отдать честь Республике». На полотне мы узнаем стоящих на трибуне шестерых президентов Французской Республики (одетых в черное), Российского императора (в желто - голубом мундире), короля Англии (с левой стороны), а также справа: Франца Иосифа из Австрии, Петра I из Сербии, Вильгельма II из Германии, Леопольда II из Бельгии, Георгия I из Греции, персидского шаха и царя Эфиопии. Республика, в красных одеждах и фригийской шапке (головной убор эпохи Французской революции 1789 года) торжественно возвышается над всеми, держа в вытянутой руке оливковую ветвь. Эта многоцветная феерия, расцвеченная иностранными флагами, проходит под лозунгом, написанном на трех чёрных тумбах, стоящих на переднем плане полотна: «Работа, свобода, равенство». А на заднем плане мы видим людей, собирающихся в круг, чтобы начать свой праздничный танец.