Лекция по "История Искусств"

 

Художник отличается своим  пренебрежением к форме как таковой, собственным подходом к цветовому  решению композиции. В его работах  сочетались кричащее и призрачное, отрицалось порой само понятие живописной гармонии и целостности. Своим «деланием  вещей» в скульптуре Боччони уже  в начале XX в. закладывал основы будущего направления в искусстве – поп-арта.

 

В 1915 г. Боччони по собственной  инициативе записался в ряды регулярных войск и вскоре погиб, став жертвой  случайности – падения с лошади. Лишившись своего лидера и вдохновителя, группа итальянских футуристов вскоре распалась.

 

Живопись. Василий Кандинский

 

 

 

 

Связанные ссылки

 

 

 

«Всеобщая история искусств»

 

 

 

«Основы истории искусств»

 

 

 

Наскальная живопись

 

Искусство Древнего Китая 

 

Искусство Древнего Египта

 

Литература Древнего Востока

 

Шумерские таблички, папирусы

 

Культура индейцев майя Письменность (кодексы) майя

 

Эротика в искусстве

 

Орнаменты и стили (египетские, кельтские древнерусские орнаменты, рококо, барокко и т.д.)

 

Кельты

 

Дрезденская оружейная палата

 

Цвингер

 

Лондонская Галерея

 

Из собрания Лувра

 

Коллекция русских икон 15-20 веков 

 

Андрей Рублёв. Иконы

 

Фресковая живопись

 

 

 

Электронные альбомы

 

«Жизнь и творчество великих  художников» 

 

 

 

Галереи художников в  нашей  библиотеке:

 

Из истории реализма в  русской живописи 18-19 веков

 

Картины русских художников первой половины 19 века

 

Картины русских художников 60-ых годов 19 века

 

Картины Васнецова

 

Картины Врубеля

 

Картины Левитана

 

Картины Айвазовского

 

Картины Шишкина

 

Картины Константина Васильева 

 

Картины Кустодиева

 

Картины Поленова

Картины Маковского

Картины Серова

Картины Бенуа

Картины Репина

Картины Сомова

Картины Петрова-Водкина

Картины Добужинского

Картины Богаевского

Картины Филонова

Картины Бакста

 

Картины Коровина

Картины Бурлюка

Картины Ап. Васнецова

Картины Нестерова

Картины Верещагина

Картины Крыжицкого

Картины Куинджи

 

Картины Рафаэля Санти

Картины Веласкеса

 

Картины Боттичелли

 

Картины Ренуара

 

Картины Клода Моне

 

Картины Иеронима Босха

 

Картины Поля Гогена

 

Картины Ван Гога

 

Картины Сальвадора Дали

 

Картины Густава Климта

 

Картины Рубенса

 

Картины Дега

 

Картины ван Дейка

 

Картины Эжена Делакруа

 

Картины Дюрера

 

Картины Тулуз-Лотрека

 

Картины Шардена

 

Картины Рембрандта

 

Картины Мане

Картины Карла Шпицвега

Картины Энгра

Картины Ф. Марка

Картины Ганса Гольбейна (Хольбейна) Младшего

Картины Леонардо да Винчи

Картины Аксели Галлена-Каллелы

 

Картины Хаима Сутина

 

 

 

  

(1866—1944)

 

 

 

Творчество Василия Васильевича  Кандинского — уникальное явление  русского и европейского искусства. Именно этому художнику, наделённому  могучим дарованием, блестящим интеллектом  и тонкой духовной интуицией, суждено  было совершить подлинный переворот  в живописи и создать первые абстрактные  композиции.

 

Судьба Кандинского складывалась не совсем обычно. До тридцати лет он и не помышлял об искусстве. Закончив в 1893 г. юридический факультет Московского  университета, он начал работать над  диссертацией, участвовал в этнографической  экспедиции на север России, а в 1896 г. получил приглашение из университета в Дерпте (ныне Тарту, Эстония) занять должность приват-доцента. Но в том  же году Кандинский внезапно изменил  свою жизнь. Поводом для этого  послужило впечатление от картины  «Стог сена» Клода Моне на Французской  индустриальной и художественной выставке в Москве. Отказавшись от кафедры, он уехал в Германию учиться живописи. Кандинский обосновался в Мюнхене, который на рубеже веков был признанным центром немецкого модерна. Он занимался  сначала в частной школе живописи, а позднее в Мюнхенской академии художеств у Франца фон Штука.

 

Живя в Германии, Кандинский почти каждый год приезжал в Россию и представлял свои работы на выставках  Московского товарищества художников, Нового общества художников и др. В  журналах «Мир искусства» и «Аполлон»  появлялись его статьи об искусстве  Германии, сыгравшем столь важную роль в формировании творческой личности живописца. В то же время Кандинского  волновала и вдохновляла русская  художественная традиция: иконы, древние  храмы, сказочные персонажи. Все  они часто присутствуют в его  работах, что говорит о влиянии  на него мастеров «Мира искусства».

 

Кандинский был прирождённым лидером. Уже с 1901 г., едва закончив обучение, он возглавил художественное общество «Фаланга», участвовал в его выставках  и работал в созданной при  нём школе. В 1909 г, мастер организовал  «Новое мюнхенское художественное объединение», а в 1912 г. — группу «Синий всадник».

 

В работах Кандинского 1900— 1910 гг. чувствуются разнообразные  влияния: от немецкого экспрессионизма  и французского фовизма («Вид Мурнау», 1908 г.; «Дома в Мурнау на Обермаркте», 1908 г.) до российского «Мира искусства» («Дамы в кринолинах», 1909 г.). Не без  воздействия символизма Кандинский обратился к графике, создав цикл гравюр на дереве «Стихи без слов» (1903 г.).

 

В начале 10-х гг. ясно определилось главное направление творческих поисков Кандинского: он хотел сосредоточить все средства живописи на передаче сложной системы чувств и ощущений, которые живут в потаённых глубинах души художника и не зависят от материального мира. Теоретически мастер сформулировал эту проблему в книге «6 духовном в искусстве» (1911 г.), но практическое решение пришло к нему внезапно и необычно. Художник сам описал происшедший в его сознании переворот в работе «Ступени» (1918 г.): «Я... вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислонённая к стене и стоявшая на боку... В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам».

 

Наверное, в ту минуту потрясённый  мастер вряд ли осознавал, что случайно поставленная на бок картина станет истоком нового направления в  искусстве — абстракционизма. По Кандинскому, именно линия и цветовое пятно, а не сюжет являются носителями духовного начала, их сочетания рождают  «внутренний звук», вызывающий отклик в душе зрителя.

 

Все абстрактные произведения Кандинского, по его собственным  словам, разделяются на три группы (по степени отдаления от предмета): импрессии, импровизации и композиции. Если импрессия рождается как  прямое впечатление от внешнего мира, то импровизация бессознательно выражает внутренние впечатления. Наконец, композиция — это высшая и самая последовательная форма абстрактной живописи. В  ней нет прямых связей с реальностью. Цветовые пятна и линии образуют захватывающую дух стихию движения. Композиции Кандинского не имели  индивидуальных названий — только номера (из десяти таких работ сохранилось  семь).

 

Создавая абстрактные  композиции, Кандинский фактически изменил  природу живописи — искусства, тесно  связанного с повествованием, —  и приблизил её к музыке, которая  призвана не изображать, а выражать наиболее сложные душевные состояния.

 

В 1914 г., после начала Первой мировой войны, Кандинский вернулся в Москву. Вторая половина 10-х и 20-е  гг. были для него периодом активной общественной и педагогической деятельности: он работал в организации по охране памятников, руководил Институтом художественной культуры (ИНХУК), преподавал в Государственных  художественных свободных мастерских, не прекращая при этом работать как  живописец. Абстрактные полотна  Кандинского тех лет стали  мягче и светлее по колориту, усилилась  роль линии, большее внимание уделялось  свободному пространству.

 

Пребывание Кандинского  в России было недолгим, в конце 1921 г. он навсегда покинул страну. Известный  немецкий архитектор Вальтер Гропиус  пригласил его преподавать в  «Баухаузе» — высшей архитектурной  и художественной школе, которая  находилась в Веймаре, а в 1925 г. переехала  в Дессау. Здесь он написал книгу  «Линия и точка на плоскости». Тогда  же к Кандинскому пришло настоящее  мировое признание. Он участвовал в  многочисленных выставках в городах  Германии, публиковал теоретические  труды, в 1923 г. устроил первую персональную выставку в Нью-Йорке.

 

В отличие от «романтического» мюнхенского этот период в творчестве Кандинского обычно называют «холодным» или «классическим». В его работах  пятно всё более уступало место  линии, живописность — сухому геометризму, динамика — равновесию. Наряду с  треугольниками и квадратами композиции включали в себя круг как символ совершенства и полноты мироздания.

 

В 1933 г., после прихода к  власти нацистов и закрытия «Баухауза», художник эмигрировал во Францию. Он напряжённо работал в 30-х гг., но его  творчество оказалось в стороне  от главной линии развития современного искусства. Другие мастера шли по пути освоения новых форм абстрактной  живописи, который когда-то проложил Кандинский.

Постмодерни́зм (фр. postmodernisme — после модернизма[1]) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века[2]: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи

Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия великих художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а,с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового (Taylor, 2004).

 

 

 Постмодернистское искусство  отказалось от попыток создания  универсального канона со строгой  иерархией эстетических ценностей  и норм. Единственной непререкаемой  ценностью считается ничем не  ограниченная свобода самовыражения  художника, основывающегося на  принципе "все разрешено". Все  остальные эстетические ценности  относительны и условны, необязательны  для создания художественного  произведения, что зачастую приводит  к нигилизму и абсурдности  постмодернистского искусства, стиранию  границ между искусством и  другими сферами жизни.

 

Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными  силами, которые стали доминировать в современной культуре и обществе (Baudrillard, 1990). Согласно Бодрийяру, современные  компьютерные технологии превратили искусство  из сферы символов и образов, имеющих  неразрывную связь с подлинной  реальностью, в самостоятельную  сферу, виртуальную реальность, отчужденную  от подлинной реальности, но не менее  эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную  на бесконечном самокопировании.

 

В настоящее время уже  можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства  со своими типологическими признаками.

 

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых  форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных  на помойку или купленных в  магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования  вплоть до симуляции заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутность  и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80—90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи  постмодерна.

 

Постмодернизм обращается к  готовому, прошлому, уже состоявшемуся  с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует  свою крайнюю традиционность и противопоставляет  себя нетрадиционному искусству  авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

 

Эпоха постмодерна опровергает  казавшиеся ещё недавно незыблемыми  постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство  должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве  эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

 

Концепция Бодрийяра основывается на утверждении о необратимой  порочности всей западной культуры (Baudrillard, 1990). Бодрийяр выдвигает апокалиптический взгляд на современное искусство, согласно которому оно, став производным от современных  технологий, безвозвратно потеряло связь  с реальностью, стало независимой  от реальности структурой, перестало  быть подлинным, копируя свои собственные  произведения и создавая копии копий, симулякры симулякров, как копии  без оригиналов, становясь извращенной  формой подлинного искусства.