Своеобразие стиля А. М. Ремизова в произведении ˝Посолонь˝

Министерство  образования и науки Российской Федерации

Санкт-Петербургский  государственный университет технологии и дизайна

Северо-Западный институт печати

Факультет издательского  дела, рекламы и книжной торговли

Кафедра Издательское дело и редактирование

 

 

 

Курсовая работа

по дисциплине «История отечественной  литературы» на тему:

«Своеобразие стиля А. М. Ремизова в произведении ˝Посолонь˝»

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                        Выполнила: Черничкина Л.А.

                                                   студентка группы Рз-3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2013

Содержание

Введение 2

Глава I. Творческие принципы А. М. Ремизова 5

Глава II. Особенности авторского стиля А. М. Ремизова

в сборнике сказок «Посолонь» 13

Заключение 30

Список использованной литературы 31

Введение

Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957) — один из самых оригинальных писателей  и наиболее ярких стилистов русской литературы XX века. Его необычная творческая натура поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самовыражения авторского «Я». На протяжении всей своей жизни, он создавал миф о самом себе, отражавший различные стороны его творческих принципов. Художественная деятельность Ремизова вторгалась не только в различные сферы культуры и искусства, но также и быта¹. Его новаторские экспериментальные методы и приёмы, никогда не терявшие связи с национальной народной традицией, оказали большое влияние на дальнейшее развитие отечественной литературы².

Одной из первых работ рассматривающих  личность и творчество Алексея Ремизова была книга И. А. Ильина³, написанная в 1930-х гг. Однако в дальнейшем вплоть до последних двух десятилетий XX столетия, собственно научных исследований затрагивающих ремизовское творчество было крайне мало. На сегодняшний момент самым разным сторонам творчества этого писателя посвящено множество работ. Среди них большое внимание уделяется мифопоэтическим основам произведений Алексея Ремизова — из них можно выделить работу Н. Л. Блиц⁴. Определённые исследования, например В. Ю. Дорожкиной, носят глубоко лингвистическую направленность⁵. Связям с древнерусской культурой посвящена монография А. М. Грачёвой⁶, которой также принадлежит труд, посвященный анализу жанров большой формы в творчестве Ремизова⁷. Фольклорные стилизации рассматриваются в работах Г. Ю. Завгородней⁸ и А. И. Михайлова⁹. С личностными и творческими принципами очень полно знакомит монография Е. Р. Обатниной¹⁰. Стоит отметить, что Алексею Ремизову посвящены два сборника научно-исследовательских статей¹¹, которые демонстрируют поистине неисчерпаемое многообразие ракурсов восприятия и подходов к осознанию творческого наследия Алексея Ремизова.

В курсовой работе рассматриваются особенности авторского стиля Ремизова в книге сказок «Посолонь», так как последняя занимает одно из самых важных мест в творческой биографии писателя. «Посолонь» стала ярким художественным выражением существеннейшего начала в ремизовской поэтике, отражающего тяготение писателя к фольклорной традиции.

Цель  \курсовой работы — выявить наиболее значимые стилистические особенности Алексея Ремизова в произведении «Посолонь». В соответствии с чем были определены задачи работы: рассмотреть творческие принципы А. М. Ремизова на основании различных исследований; проанализировать специфику содержания и художественной структуры «Посолони». За предмет исследования взята вторая редакция этой книги, так как она, по сравнению с первой, снабжена авторским комментариями — Примечаниями, а, по сравнению с третей, является композиционно более совершенной: каждый цикл имеет по семь текстов, что, кажется, наиболее верно отражает истинную сущность сборника сказок «Посолонь».

Глава I. Творческие принципы А. М. Ремизова

Творческое  самоопределение Алексея Михайловича Ремизова, литературный дебют которого состоялся в самом начале 1900-х гг., хронологически совпадает со становлением модернизма в России¹². В это время волна новаторства и экспериментов захлестнула художественную жизнь страны, ознаменовав наступление эпохи, впоследствии названной Серебряным веком.

Культура  этого сложного и противоречивого времени, зародилась в атмосфере глубокого общественного и духовного кризиса рубежа веков. В это время человек на фоне социально-политических потрясений стремился выйти за исторические и пространственно-временные рамки, преодолеть серую и ограниченную повседневность, прорваться к истинным общечеловеческим ценностям жизни. В этот период характерно появление огромного интереса к народному творчеству и древней культуре¹³ как отражение индивидуального разочарования в догматизме научного сознания, в просветительском и позитивистском рационализме минувшего столетия: в этот период признаётся особая роль бессознательного начала и мифологического мышления — «провозглашалась свобода поэтического воображения, интуитивно прозревающего и создающего идеально-истинный мир, и потому не ограниченного никакими законами материального»¹⁴. Обращаясь к фольклору, в поисках утраченных национальных корней, человек пытался восстановить генеалогическое родство с собственными истоками¹⁵. «Жизнь потому и считалась безысходной, что не имела связи со стихией национального бытия»¹⁶. Человеку этого времени были присуще противоречивость и колебание, трагический разлад с самим собой, сомнение в способности преодолеть зло жизни. Тем самым обусловлено распространение идеи «переоценки ценностей». Изменение моральных, жизненных ориентиров, бескомпромиссное и последовательное отрицание диктуемых действительностью антигуманных условий — были свойственны человеку начала XX века¹⁷. Однако, несмотря на это, двойственность и парадоксальность эпохи послужила небывалому росту творческой деятельности, отмеченной напряжёнными поисками новых выразительных форм во всех сферах культуры и искусства¹⁸.

Литературная биография Алексея Ремизова неразрывно связана с культурой Серебряного века, с её важнейшими художественными направлениями, течениями. Несомненно, основные черты и идейно-эстетические веяния этой эпохи нашли своё отражение в произведениях писателя. Однако «Ремизов никогда не считался с общепринятыми художественными правилами или вкусовыми ограничениями». Исследователь Г. Н. Слобин подчёркивала, что автор не отождествлял себя с каким-либо конкретным литературным направлением¹⁹. Алексей Ремизов, как отмечает Е. Р. Обатнина, обладал «уникальной способностью личности творить вопреки эстетическим канонам и привычным коммуникативным формам». Его творчество «всегда вырывалось за какие-либо рамки»²⁰, «не ˝вписывалось˝ ни в одно из существующих литературных течений»²¹. И, невзирая на вполне вписывающуюся в круг символистских идей реакцию в отношении проблемы культуры, Ремизов занимал обособленную позицию, напрямую не обнаруживая своей связи с этим направлением. Поэтому точка зрения некоторых литературоведов, рассматривавших художественные опыты Алексея Ремизова лишь «в русле творческих исканий символистов»²², кажется не совсем верной. Неоправданным также можно считать и взгляд на метод писателя сквозь принципы футуризма, с которым Ремизова сближало его новаторство и сила самовыражения, а также особое внимание к слову: он не был «ниспровергателем классических норм изобразительности или же литературных традиций как таковых», «стихия публичных манифестаций с целью демонстративного отказа от старого не была свойственна этому автору»²³.

Личность писателя была очень неоднозначной, глубокой, и непростой. Несмотря на большое внимание и неотступный интерес со стороны литературоведов к этому автору, несмотря на значительный объём исследований, рассматривавших различные стороны его творчества, Ремизов был и остаётся, по выражению Г. Завгородней, «писателем-загадкой»²⁴. Сложность понимания Ремизова, и как личности и как художника, состоит в том, что он был «абсолютно самобытен и самостоятелен, творчески оригинален во всём». «Своеобразие его стиля настолько велико, настолько требовательно, «что читатель, — пишет И. Ильин, — должен отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. <…> Для того чтобы читать и постигать Ремизова, надо привести свою душу в состояние некоторой гибкости, лепкости, подвижности; и повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души…»²⁵. Известный русский поэт и критик Г. Адамович в одной из статей отмечал, что ему «нужен ключ к этому очень трудному, очень противоречивому, замечательному и несносному писателю»²⁶.

Ремизов совмещал в себе «истинный драматизм мироощущения и игривое, смехотворное лукавство»: «за рядом анекдотических, посыпанных крупной солью смехотворных приключений, умеет он разрисовать и нелепость, и муку»²⁷. Имея интерес ко всему пёстрому, красочному, и абсурдному, он обращался к трагической стороне бытия. Ремизов «видел первозданную тьму и скорбь мира, мрак человеческого естества, бездну души». Но «видел он и свет и созерцал его детски чистым сердцем», хотя этот свет окончательно не одолевал страха и не преодолевал темноты²⁸. Исследователи отмечают, что эту сверхчеловеческую природу, эту «дьяволическую тьму», писатель художественно выражает в образах сравнительно «невинных», сказочных и полупризрачных, от которых веет игрою, шуткою, мифом, что такая тьма полустрашна и полузабавна²⁹. М. Волошин писал: «Ремизов <…> надел на своё лицо маску смеха, которую он не снимает, не желая испугать окружающих тем ужасом, который постоянно против воли прорывается в его произведениях»³⁰. «Видеть смешное, как и горькое, два моих зрения» — писал Ремизов³¹.

Русский мыслитель, литератор и публицист И. Ильин ценил дарование Ремизова. В своей книге художественной критики «О тьме и просветлении» он охарактеризовал различные стороны Ремизова-художника. Отмечая насыщенность эмоционального плана в его произведениях, Ильин добавлял, что, душа Ремизова, воспринимая жизнь как страдание, «содрогается от муки, трепещет от страха и мучается от жалости, наполняется чувством вины»; его душа не может освободиться от вечного ужаса, от ощущения общечеловеческой обречённости, беззащитности перед окружающей действительностью. И такой мир для Ремизова неприемлем. «Он утешает свою боль и свой страх творчеством и игрой, он «ищет спасение в воображении, в чуде, в волшебных фантазиях и во снах». «Этот художник всё время пребывает в состоянии философического вопрошания — искреннего и бережного; он всё время созерцательно ищет и обретает. Он мыслит сердцем и любит помыслом. Но как воображающий художник — он юродствует, сознательно и принципиально восставая ˝против нормального мышления˝»³².

«Юродивое», «детское» мышление автора, ещё  не оторвавшееся от духовного мира, противопоставленное самим писателем «трезвому», «гордому», «одряхлевшему», «бесспорному» не сомневающемуся в себе  уму³³, и было объектом критики И. Ильина. «Тонкая, хрупкая и нежная душа личности Ремизова мешает ˝автору˝». Ильин указывал на отсутствие образной цельности и органичности в его книгах, на отсутствие объективизации, он обращал своё внимание на художественную неправдоподобность и отмечал «неуравновешанность» стиля, чрезмерную «анархичность» ремизовского творческого акта, названный Ильиным «художественно-юродивым». Он резко отзывался о стремлении писателя привносить в свои произведения явления, отражающие «неокультуренное» мифологическое сознание. В творчестве Ремизова, несмотря на «искренность и глубину, которые придают ему силу и мудрость», «нет пути к победе», «нет исхода» — только «языческая, первобытно-мифическая <…> ˝сень смертная˝». Ильин также отмечал, что писатель «безвольно покоряется бессознательному», как будто не хочет или не умеет владеть потоком своих ассоциаций и образов, и художественно не справляется с ними³⁴.

То, что Ильин подошёл к мифотворческому сознанию и мифологическим образам Ремизова с позиций религиозных, научных и логических, и стало, по мнению — которое кажется абсолютно справедливым — Е. Обатниной, основной причиной в полемическом диалоге философа-критика и художника в определении канонов художественности в искусстве. «Для мифологического мышления одним из высших критериев в познании окружающей действительности является полнота восприятия мира, а не поиск истины — как для научного сознания, и не вера — как для сознания религиозного»³⁵. Миф подразумевает синкретическое чувственно-эмоциональное, непосредственное переживание чудесного явления; ему присуще сверхъестественность, соединение явления (предмета) и его свойств, слияние познаваемого и познающего.

Мифомышлением на самой ранней стадии развития своего сознания обладает каждый человек. Мифомышление — свойство «наивного», «детского» сознания обычным человеком впоследствии утрачиваемое. Однако человек, художник, способен сознательно активизировать в себе подобные качества, превращая это индивидуально-юродивое начало в творческий принцип. По отношению к этому очень точными кажутся адресованные А. Белому слова З. Гиппиус: «Алексей-то Михайлыч? Да это — умнейший, честнейший, серьёзнейший человек, видящий насквозь каждого; коли он ˝юродит˝ — так из ума»³⁶.

Критические замечания Ильина в нехудожественности намеренно бессознательного, «сознательно неумышленного» творчества обнаруживают некорректное толкование философа, не принимающего во внимание невозможность применения строго эстетических критериев к явлениям, мифологическим по своей природе и демонстрируют³⁷ принципиально противоположные системы мировоззренческих координат: с одной стороны, воззрения религиозного философа, подходившего к искусству XX века с каноническими требованиями; с другой — творчество художника, который, хотя и не стремился открыто манифестировать творческие принципы, всегда шёл в литературе своим собственным путём³⁸.

Таким образом, именно мифологическое сознание писателя было предметом негативных оценок. Однако именно в мифе Ремизов обладал силой представить себя другим. Для ремизовского «Я», очевидно, миф был единственно возможной формой коммуникации с внешним миром. Интерес свой к мифотворчеству он объяснял прежде всего стремлением «понять существо человека» ³⁹. Однако И. Ильин утверждал, что при всём содержательном разнообразии и богатстве, искусство А. М. Ремизова приобретает «характер крайнего субъективизма, солипсизма», то есть имеет «склонность воспринимать, ценить и формировать объективную реальность согласно только собственным, личным, аффективно-фантастическим потребностям, ˝убедительным˝ лишь для самого автора»⁴⁰.