Творчество Натали Саррот

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

     История XX столетия отмечена глубочайшими социальными потрясениями: две мировые войны, принесшие огромные жертвы и разрушения, множество других «локальных» войн, революции, становление и крушение тоталитарных режимов, преступления гитлеризма и сталинизма, геноцид целых народов, массовое уничтожение людей в концлагерях и создание атомного и водородного оружия, полоса «холодной войны», политических репрессий и истощающей гонки вооружений; распад колониальных империй, выход на политическую арену новых независимых государств, поражение социалистической системы в противоборстве со «свободным миром», наконец, наметившийся с,1980-х гг. решительный поворот в сторону мирного сосуществования и сотрудничества, начавшееся общее движение многих государств в русле демократии и реформ.  
     Внутри этого исторического периода отчетливо выделяется два периода: литература 1918-1945 гг. и литература после 1945 г. Социальные конфликты развертывались на фоне величайших открытий в области науки, в частности в медицине, генетике, кибернетике, информатике, что существенно влияло на менталитет, образ жизни, сами условия человеческого существования. Все это получило сложное, неоднозначное отражение в литературе, которая характеризуется исключительным многообразием писательских индивидуальностей, богатством художественных стилей, плодотворными новаторскими поисками в области формы, средств выражения, содержания.

     На рубеже сороковых-пятидесятых годов двадцатого века во французской словесности появилось новое литературное явление, которое уже в самом названии настаивало на своей оригинальности - «новый роман».

     Писатели, сформировавшие это направление, отталкивались от так или иначе понятого «традиционного» романа. Последний обычно связывался с реалистическим наследием, в результате чего своеобразной литературно-критической ревизии были подвергнуты основные компоненты именно реалистического повествования. Нашумевшие статьи лидеров «нового романа» Натали Саррот «Эра подозрения» (1950) и Алена Роб-Грийе «О нескольких устаревших понятиях» (1957) с разных сторон обосновывали избыточность для современной литературы таких категорий, как «жизнеподобие», «персонаж», «фабула» и так далее. Все конвенции «реалистического» художественного произведения оказались под подозрением; они подозревались в излишней условности, надуманности и произвольности, одним словом, во всем том, что «новым романистам» казалось абсолютно нереалистичным.

     Дистанцировался «новый роман» и от различного рода экзистенциалистской словесности. Как известно, после Второй мировой войны многие писатели-экзистенциалисты видели главную цель литературного творчества в «ангажированности» (Сартр). Писатель не может существовать вне своего времени, он в него включен и потому несет за него ответственность. Настоящий творец не отворачивается от общественно-политической реальности, а старается активно воздействовать на нее, в том числе и посредством своих       произведений. Именно        увлеченность писателей экзистенциалистов тем, что происходит здесь и сейчас во Франции, и не устраивала «новых романистов». Их творчество имело иную направленность. Лучше всего ее сформулировал Клод Мориак (один из представителей этого направления) в книге «Современная алитература» (1958). По его мнению, эволюция европейского искусства ясно показала, что самым интересным и продуктивным является изучение условий возможности существования самого искусства. Искусство по-настоящему интересуется только само собой, выражает только само себя, поглощено само собой. Оно старается выяснить собственную сущность в первую очередь. А все остальное лишь своеобразный социально-исторический довесок, формальная декорация, помогающая читателю ориентироваться в тексте произведения.

     Любопытно, что «новые романисты» огромное внимание уделяли «правильному» пониманию собственных произведений. За относительно короткий срок они произвели огромное количество литературно-критической продукции самого высокого качества. Практически все основные черты собственного творчества были ими разобраны и досконально изучены, вследствие чего ученым - особенно по началу - в основном приходилось лишь повторять сказанное самими писателями. Связано это было с тем, что анализ был действительно проведен на очень хорошем уровне научной рефлексии (не зря многие «новороманисты» по профессии либо филологи, либо философы). Поэтому даже сегодня любой разговор о «новом романе» в той или иной степени вынужден подчиняться когда-то уже предложенным интерпретациям.

     Правда, подобная увлеченность литературной теорией сыграла злую шутку с «новыми романистами». Дело в том, что в середине шестидесятых годов из их рядов вышло новое поколение писателей, которое довело до логического завершения многие теоретические выкладки старших представителей этого направления. И, как часто бывает, стало в оппозицию к «новому роману» не только на уровне теории, но и на уровне художественной практики. Возник так называемый «новый новый роман» (Филипп Соллерс), который в определенной степени разрушал то, что еще не разрушил в литературе «новый роман».

     Во многом по этой причине, а также по причинам межличностного характера, к концу семидесятых годов двадцатого века «новый роман» как единое направление перестал существовать. Все ведущие писатели (Натали Саррот, Ален Роб-Грийе, Клод Симон, Мишель Бютор, Жан Рикарду, Клод Мориак, Жорж Перек, Робер Пенже и др.) стали восприниматься как самостоятельные величины во французской литературе, в разной степени связанные с общими установками «нового романа».

     В «новом романе» существуют три основных направления:

1) роман «тропизмов» Н. Саррот (мельчайшие движения души, и «магма» подсознательного);

2) «вещизм» А. Роб-Грийе (подчеркнуто бесстрастное описание предметов внешнего мира, лишающее их человеческого смысла);

3) «мифологизм» М. Бютора (мозаика мыслей, восприятий, эссе представляющих некую первооснову бытия).

     Натали Саррот, известная французская писательница, точно обозначила новый период искусства как «эру подозренья», связанную с падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм, как со стороны творцов, так и публики. Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким- то верхним слоем, маскирующим действительность вместо того, чтобы обнажать ее. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертывание в искусстве реалистических картин побуждало читателя к постижению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждал искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию.

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

§1. Жизнь и творчество.

     Выдающаяся французская писательницы ХХ-го столетия, старейшая представительница школы «нового романа» Натали Саррот по происхождению русская (девичья фамилия Черняк, Наталья Ильинична) родилась в 1902 г. в Иваново-Вознесенске, куда после эмиграции во Франции возвратились ее родители. Они познакомились в Женеве, где были вынуждены закончить свое образование, так как царское правительство препятствовало им как евреям получить его в России. Став доктором наук во Франции, отец открывает в Иваново-Вознесенске фабрику по изготовлению красителей. Однако после двух лет супружества родители Саррот разводятся: мать остается в России, отец уезжает во Францию, так что отныне маленькой Наташе приходится попеременно жить то у одного, то у другого родителя .

     Образование будущая писательница получает в Париже, где после окончания школы она заканчивает Сорбонну как специалист в области английской филологии. Саррот, кроме того, интересуется историей, социологией: в 1920-22 г. она слушает лекции в Оксфорде, Берлине по этим наукам. В 1922 г. она поступает на юридический факультет в Париже и знакомится здесь со своим будущим, мужем Реймоном Саррот. До 1935 года Натали Саррот работала юристом, но, по ее признанию, профессию юриста не любила. Натали прожила в России несколько лет, русский язык не забыла до самой старости. Хорошо зная русскую историю, она всегда интересовалась тем, что происходило в России. Саррот хорошо говорила по-русски, но никогда на русском языке не писала, только на французском. Объясняла это тем, что нужные русские слова вовремя не приходят. Говорить по-французски она научилась еще в два года, а писать - в три года.У нее три дочери: Клод, Анна, Доминик.                    

     Творческая деятельность Натали Саррот началась еще до Второй мировой войны. Побуждаемая своим мужем, она начинает писать. В интервью 90-х гг. Саррот говорила, что с тех пор она каждый день пишет, причем именно в кафе, потому что дома ей мешает шум. Саррот говорила, что пишет она очень медленно - объясняет это своим «несчастливым характером»: ей все не нравится и приходится многое затем переделывать. Несмотря на то что «новый роман» относят к неоавангардной прозе, сама Натали Саррот никогда не ставила себе цели создать именно авангардную прозу - просто так она «видит», так лучше «выражается».

     В1939 году вышел в свет сборник ее небольших рассказов под странным названием «Тропизмы». Уже здесь оформились основные идеи, ведущая направленность художественных исканий писательницы. Как заметила сама

Натали Саррот: «Тропизмы продолжали оставаться живой субстанцией

всех моих книг». А так как человек представляет из себя не только социальное, но и, прежде всего, биологическое существо, то французская писательница захотела посмотреть на человека как на совокупность таких тропизмов, как на сумму мельчайших психических реакций. Тропизмы и должны были вывести Саррот к новой истине о человеке, истине, которая была скрыта от других писателей. Что касается истории признания ее творчества, то она типична для любого выдающегося художника: непонимание вначале и шумный успех впоследствии. Первое  произведение  писательницы  «Тропизмы», которое  определило  основную линию  ее  творчества,  вышло  в свет в момент  широкого распространения  ангажированной литературы. «Необъяснимые, невыразимые душевные движения и действия», изображаемые  писательницей,  не  расположили  к  себе  критиков  и читательскую аудиторию. Лучше всего о начале своей творческой деятельности рассказывает сама Саррот. «Книги мои очень-очень долго никого не интересовали. Первая вышла в 39-ом году и почти абсолютно никаких откликов не вызвала. А вскоре началась война. Для второй книги - дело было уже после войны - тоже очень трудно было найти издателя, несмотря на то, что Сартр тогда написал к ней предисловие. Издатели - все подряд отказывали, говорили, что ни слова в «Тропизмах» моих нельзя понять, что все это сумасбродство, чушь, бред... И вот оказавшись в таком одиночестве, я стала допрашивать себя: в чем же причина, почему я не могу писать так, как пишут все? То есть ввести в повествование настоящих персонажей, описывать их, давать им, как полагается имена, почему это мешает тому, что я хочу выразить? Вот тогда и увидели свет теоретические эссе с изложением моего творческого кредо. Когда в 1956 г. вышла книга моих эссе «Эра подозренья» , впервые то, что я делаю, заинтересовало критиков». Дальнейшие работы Саррот в сфере  литературы  и  критической  эссеистики  отчасти  совпали  с  нарастанием популярности  в  1950-60-е  гг.  «нового  романа»  и  принесли  ей  признание и известность.

     В программном сборнике литературно-критических эссе Саррот «Эра подозрения» (1956) в роли предшественников, изучавших внутренний мир человека, выступают Бальзак, Стендаль, Достоевский, Толстой, Пруст и Джойс. Все они очень много сделали для изучения человека, но, по мнению писательницы, не увидели главного - биологического содержания, биологической составляющей. Художественное же изучение тропизмов и должно было заполнить этот пробел.

     Преимущество подобного подхода Саррот видела в том, что сами по себе тропизмы находятся глубже (а потому ближе к истине), чем обычные чувства и даже механизмы бессознательного. Они свойственны всем людям всех эпох, они универсальны.

     Основная же сложность поставленной задачи - показать тропизмы в слове - заключается, конечно же, в разноприродности этих явлений. Тропизмы существуют мгновения, их фиксация в языке чрезвычайно трудна. Но кроме слов у писателя ничего нет. А выработанные предыдущей литературной традицией приемы, по мнению Саррот, не подходят, не улавливают открытой ею реальности. Именно поэтому требуется изобретение новой техники, новых подходов, которые опосредованно позволили бы читателю прикоснуться к бесконечной массе тропизмов. И Саррот делает ставку на своеобразную «суггестивность» языка: на способность слова представительствовать не только за то, что имеет четкие и определенные очертания, но и за то, что подвижно, что дается только через свои «следы», почти отсутствие. Слово находится на границе внешней и внутренней жизни человека, присутствия и отсутствия, соединяя и разъединяя их одновременно. Недаром писательница заметила, что именно «слова обладают всеми качествами, необходимыми для того, чтобы улавливать, охранять и выносить наружу эти подземные движения, одновременно нетерпеливые и боязливые».

     Сформулированная подобным образом цель привела Саррот к созданию вполне четкой и ясной программы, придерживаясь которой можно кое-чего добиться в столь нелегком деле. Например, французская писательница предложила полностью отказаться от традиционной фигуры героя, заменив его анонимным «субъектом высказывания». По ее мнению, обычный персонаж «загораживает» собой ту массу тропизмов, которая и составляет человеческую жизнь. И если в первых ее произведениях еще оставались некоторые имена, то впоследствии они полностью исчезли. После этого шага вполне логично выглядит исчезновение традиционно понимаемого характера персонажа, который оказывается перегружен внешними малозначительными деталями. Так же угасает интерес к фабуле произведения; акцент переносится на построение обычно усложненной композиции. Социально-исторический материал занимает подчиненное положение.  Все это отвлекает и писателя, и читателя от главного объекта изучения - бесконечно многообразной магмы тропизмов. От всех прошлых «реалистических» конвенций остаются только их различные «следы», сигнализирующие скорее о самом жанре произведения, о времени его создания и тому подобное.