Лекции по "Первобытному искусству"

      Еще одним французским  исследователем, который оказал  значительное влияние на ослабление  позиций магической теории, стала  Аннет Ламинг-Ампрер. Ее предположения оформили новый подход к трактовке значения палеолитической пещерной живописи как средства выражения символически-метафизической системы, основывающейся на половом дуализме, системы, которая может показать взаимоотношения человека и  различных видов животных, вместе с которыми он сосуществовал. Ламинг-Ампрер, как и А. Леруа-Гуран, применяет методологию, основанную на систематическом изучении данных о расположении видов и их тематического контекста.

      Автор стремится  подчеркнуть, что соотношения  между разными видами животных, отнюдь не  случайные, но отвечают плану, созданному  в уме древнего художника. В виду этого факта, рисунки не могут изучаться ни индивидуально, ни изолированно друг от друга и от общей картины.

      Ламинг-Ампрер выделяет  две группы произведений наскального искусства, из которых первая расположена снаружи, а другая - в глубинах пещеры.  Кроме того, она ставит под сомнение «классические» теории  объяснения искусства, которые ссылаются на расположение рисунков в глубоких  участках пещеры и  в освещенных местах, оценивая их смысл  с религиозно-магической точки зрения.  

      В тематическом  аспекте, она основывалась  на  таких понятиях как  центральные  и периферийные животные  и  знаки, которые, как она считала,  имеют композиционный характер.

       Эти  предположения  еще привязаны к половой дихотомии,  в которой она, в противоположность  мнению А. Леруа-Гурана, соотносит  мужское начало с бизоном, а  женское – с лошадью.  Тем  не менее, несмотря на  присутствие   определенных различий, в сути оба французских автора едины: есть два взаимодействующих, и в тоже время противоположных элемента, которые создают основные представления в мышлении палеолитического человека.

Ламинг-Ампрер берет в расчет взаимное расположение изображений,  и приходит к отрицанию их объяснения как проявления магической природы художественной активности. 

      А. Ламинг-Ампрер  добавляет новые  пункты к  системе хронологической эволюции  и стилистике искусства. Она   заменяет  художественные циклы  аббата Брейля системой линеарной эволюции из трех фаз, в которых за архаической (ориньяко-перигордийской) и переходной (которая включает последние изображения предыдущего этапа и первые  солютре-мадленского цикла), следует мадленская фаза, когда полихромные рисунки делают последний эволюционный шаг.

  Значение и смысл искусства  в представлениях А. Ламинг-Ампрер  изменяются с течением времени  от объяснений, в которых господствует  половой дуализм,  до подходов  социального типа.

    Взгляды  А. Леруа-Гурана, А. Ламинг-Ампрер  и их последователей вполне можно обособить как самостоятельную мифологическую гипотезу. Сущность ее заключается в том, что пещерные рисунки стали рассматривать не в отдельности, а как некую систему тесно взаимосвязанных знаков и символов, где местонахождение, взаиморасположение изображений подчинены определенным правилам. В итоге ученые пришли к выводу о мифологическом содержании палеолитического искусства – рисунки на стенах отражали представления древних о дуализме мужского и женского, жизни и смерти. Образ зверя – это модель тотемного животного, образ женщины – это воплощение мифологического персонажа, и орнаментальный узор на сосуде, на оружии… это знак культового смысла, загадочный или бессодержательный только для непосвященных. Эта теория, соответственно, предполагает наличие  ранних мифологических представлений уже в палеолите, а также то, что все пещерное искусство франко-кантабрийского региона, Италии и Урала говорит о существовании палеомифологии.

    Поначалу настенные изображения  палеолита воспринимались как беспорядочное соединение случайных фигур. Первым заговорил о композициях, объединенных связной темой,  М. Рафаэль, хотя в качестве такой темы он называл борьбу племен, отраженную в образах тотемов. И композиционная теория сразу не была принята именно из-за подобного странного определения темы. Только А. Ламинг-Ампрер начала толковать эти композиции как сюжеты, наполненные мифологическим содержанием. Главным ее выводом было то, что палимпсесты (запись одних рисунков другими) на самом деле являются композициями, повторяющимися в различных пещерах Евразии. А. Леруа-Гураном были выявлены типичные темы композиций («лошадь-бизон», «женщина-бык», «человек с головой птицы»). Повторение сюжетов в различных вариантах, складывающихся в связные повествования, позволяет говорить о единых для палеолита мифологемах. 

   Стоит  отметить, что, несмотря на ряд  значительных преимуществ, главный  недостаток данной гипотезы в  том, что она не объясняет  происхождение изобразительного  искусства, а скорее дает интерпретацию  его содержания.

  Отсутствие  объективных критериев оказалось  наиболее слабым местом магической  концепции. В ее основе лежало  несколько догадок и предположений.  Одни и те же изображения  «маскированных» людей с головой  зверя могли трактоваться как  тотемы, охотничья маскировка или танцевальный наряд в зависимости от того, к каким обычаям народов обратится исследователь – к аборигенам Австралии, бушменам или индейцам Северной Америки.

   Несмотря  на то,  что, на сегодняшний  день и сама магическая теория, и, прочие, созданные на ее основе, являются вполне востребованными,  и обоснованными научно, она не  бесспорна и  существует множество других взглядов на зарождение изобразительного творчества.

   Длительное время,  до признания палеолитического  искусства, рассмотрение этой  проблемы, как понятия абстрактного, было связано с философией.

    Религиозно –  идеалистическую точку зрения  на сущность и происхождение  искусства развивал английский  мыслитель и философ Д. Рескин (1819-1900). Он говорил, что окружающему нас миру присущи божественная красота и гармония. Особое совершенство свойственно природе, отмеченной печатью Бога. Именно эту красоту человек воспринимает посредством эстетического чувства, не подвластного рассудку и имеющего божественное происхождение.

    Сторонники  теории проявления, и, в частности, немецкий философ Г. В. Гегель (1770-1831) считали,  что искусство возникает в ходе самопознания идеи.  Первоначально материя, природное, преобладает в образах искусства над идеей и последняя лишь едва  проглядывает в нем,  облекаясь в символы,  но в дальнейшем идея  расширяет сферы своего влияния и выливается в форме рисунков с осмысленным сюжетом.

    Достаточно близка  к выше рассмотренной нами теории  интуитивная концепция Бенедетто Кроче (1866-1952), стоявшего на позициях гегельянства. По его мнению, интуиция, в отличие от рационального мышления, постигает действительность в ее индивидуальности. Весь мир искусства – плод человеческой интуиции, которая не может существовать вне своего воплощения в линиях, красках, камне, то есть экспрессии в конкретных образах. Б. Кроче первым расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эстетически неправомерный: «Если экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического происхождения чего-то, что не является произведением природы  и что обусловлено ходом истории человечества? Как можно выявить исторический генезис того, что является категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?».

   Приблизительно о  том же говорит М.Дж. Херсковитц  в его книге «Человек и его труд». Если современная наука не в состоянии дать однозначный ответ на вопрос о том, как возникло искусство, чем оно изначально было для человека и чем стало впоследствии, то в этом проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии своего развития. Поэтому и возникают вполне обоснованные сомнения, не существует ли эта интеграция искусства более как понятие, чем в действительности. Древнейшие художественные проявления настолько разбросаны, хаотичны, что в равной степени и трудно, и бесполезно решить, что из них может считаться искусством, и что нет. Искусство упорно сопротивляется процессу унификации.

   Теория художественного инстинкта  (Платон (427-347 до н.э.),  А. Шопенгауэр (1788-1860)) предполагает тот факт,  что искусство - инстинктивное проявление высшего мира, видимого человеческой душой. Оно возникло бессознательно,  так как являлось неотъемлемой частью человека.   В силу некоего природного инстинкта первобытные люди получали  безотчетное удовольствие,  оставляя следы своей моторной  активности  - углубления и линии,  проделанные пальцами по глине,  насечки на кости, камне, отпечатки ладоней на стенах пещер.  В ходе подобных занятий человек, побуждаемый столь же инстинктивным стремлением к порядку и ритму,  пытается привнести определенную  организацию в создаваемые им начертания. Он начинает проводить линии не хаотически,  а параллельно,  располагает зарубки и насечки  в определенной последовательности.  Со временем,  случайное переплетение штрихов и линий напоминает первобытному  человеку  очертания  реальных объектов природы,  пробуждая у «инстинктивно» рисующего человека мысль о возможности намеренного создания подобного изображения, что он и делает,  подчиняясь врожденному инстинкту творческого воображения и фантазии. На самом деле, эстетическое чувство развивается в человеке в процессе его духовного развития, на основе восприятия присущего природе совершенства, гармонии и красоты. В данной теории главным недостатком выступает чрезмерная идеализация человека, неприятие того факта, что люди могли стоять на более низкой  духовной и интеллектуальной ступени развития, нежели народы, современные авторам.

    Теория игры  (Ф.  Шиллер (1759-1805), Э. Пьет (1827-1906),  К. Бюхер, К. Гросс, Й. Хейзинга (1872-1945)) долгое время была очень популярна в западной науке. Она исходила из положения о неразрывной связи человека с животным миром. Отсюда вытекало их стремление объяснить возникновение искусства инстинктом игры, общим у человека и животных. Искусство по этой теории в своем начале есть незаинтересованная деятельность, развивавшаяся из внутренне присущего человеку чувства прекрасного. Получая истинное удовольствие, когда они могли не работать,  люди переносили избыток сил в игру. Давно было замечено, что первобытные изображения постепенно становились менее реалистичными, более условными. Но для игры как раз и характерно создание человеком в условном пространстве и времени порядка, который определяется им самим. Играющий человек выражает себя в условно независимом, свободном состоянии, в состоянии незаинтересованности по отношению ко всему, что не связано с игрой. Отсутствие внешней, посторонней цели, когда целью становится сама деятельность, роднит искусство и игру. Древнейшие изображения делались людьми в часы досуга просто для удовольствия и не имели более глубокого смысла. «Наслаждение чистой формой, красотой есть непонятный шаг, совершаемый человеком. Ни  в одной истории человечества я не нашел указаний на этот переход» – пишет Ф. Шиллер.

   Интересны в этом  отношении взгляды голландского  историка культуры Й. Хейзинга. В своей книге «Человек играющий. Попытка определения игрового элемента в культуре»   он универсализировал понятие игры, к которой свел все многообразие человеческой деятельности и рассматривал ее как основной источник и высшее проявление человеческой культуры. Чем ближе культура к архетипам, т.е. чем более она первобытна, тем более она игра; но, отдаляясь от своих истоков, подобно тому, как человек отдаляется от своего детства, культура утрачивает игровое начало.

   Безусловно, в свете современных фактов игровая теория кажется во многом несостоятельной. Нелегко предположить, что создание рисунков в отдаленных, труднодоступных уголках пещер, часто в опасных местах, могло представлять собой просто разновидность игры, не имеющей особого подтекста.    

      Т. Липпс, О.  Конт (1798-1857), Ж.Л. д`Аламбер (1717-1783) были сторонниками  теории подражания (имитативной). По ней,  краеугольным камнем в возникновении искусства является инстинктивная склонность человека к подражательству, заменившая древним людям слаборазвитый интеллект. Греческий мыслитель Демокрит считал, что искусство возникает из непосредственного подражания животным (именно в античности появляется термин «мимезис» - подражание). Наблюдая за действиями животных, насекомых и птиц, люди научились от паука - ткачеству, от ласточки - постройке домов, пению - от певчих птиц. Аристотель, рассматривая проблему мимезиса, считал, что в искусстве не просто создаются образы реально существующих предметов или явлений, но и заложен импульс к сравнению с ними.

   Элемент  подражания действительно имеет  место  и особенно ярко  выражен в первобытном искусстве. Тем не менее, маловероятно, что палеолитические рисунки являются некими «этюдами с натуры»,   простой фиксацей зрительных впечатлений, вдобавок исполненных поистине примитивным человеком (как это считали авторы). К тому же, обыкновенное «копирование» действительности не могло привести к появлению в палеолитическом искусстве такого большого числа самых различных знаков, фантастических фигур.

    Идеократическая теория  Л. Уорда говорит о том,  что искусство – плод изобретения человеческого разума, возникший одновременно с «человеком разумным», и являющийся неотъемлемой частью последнего. И хотя, в действительности, многие исследователи тесно связывают возникновение искусства с становлением нового биологического вида человека – Homo sapiens sapiens, мы не можем утверждать, что только биологический фактор повлиял на способность человека к творчеству. Для этого должны были появиться какие-то совсем другие, более значительные причины. Кроме того – обладать каким-то умением и применять его на практике – две совершенно разные вещи. Таким образом, нам представляется неправильным объяснять такую сложную и неоднозначную сторону человеческого существования как художественное творчество,  лишь  физиологическими возможностями и разумом, хотя никто и не отрицает огромной значимости появления биологической потенции к творчеству. Но не стоит забывать и о том, что даже сегодня, когда такой способностью (т. е. художественной) обладают все люди, далеко не все ее реализуют. Создание произведений живописи требует особых моральных и умственных усилий, благоприятных условий, таланта, наконец.