Лекция по "История Искусств"

 

Постмодернизм - художественная и культурная идеология второй половины ХХ в., ориентированная на коррекцию  идеологии модернизма в новых  исторических условиях. Осознание необходимости этого пришло после II мировой войны, с пониманием того, что модернизм с характерными для него социальными, политическими, эстетическими утопиями каким-то образом связан с тоталитаризмом и насилием. В архитектуре символическим началом постмодернизма считается взрыв в США одного из классических памятников архитектуры модернизма, - жилого квартала, воплощавшего идеи социального равенства, прогресса и чистоту современной эстетики, но игнорировавщего понятия комфорта и человечности и потому требовавшего перестройки. Постмодернизм видит свою задачу в смягчении модернистского ригоризма путем допущения в искусство эклектики, исторических цитат и элементов массовой культуры; он критикует модернистское требование оригинальности и, исходя из того, что в конце ХХ – нач. XXI вв. создание чего-либо нового невозможно, оперирует методом цитирования, интертекстуальности (ссылок и намеков) и аппроприации (присвоения чужих языков и образов). Амбиции «творчества» заменяются понятием «игры».

 Сейчас более правильно  говорить не о стиле и не  о направлении постмодернизма, но  о постмодернистской проблематике, с которой продолжают работать  художники.

 

Трансавангард - течение постмодернистской  живописи, чье эстетическое кредо  заключается в противопоставлении концептуализму новой живописности, фигуративности, экспрессивности, ярко выраженного личностного начала; установке на эстетическое наслаждение, свободное сочетание художественных стилей прошлого. Другой отразившийся в названии течения мотив - противостояние кризису "переходного общества" (societe de transition) посредством выработки  транзитной кочевой художественной ментальности, носящей интернациональный  характер.

 Термин введен в  1979 итальянским художественным критиком  А. Бонито Олива в статье, посвященной  творчеству пяти итальянских  художников - С. Чиа, Ф. Клементе, У. Куччи, Н. де Мариа, М.  Паладино. В 1982 в работе "Интернациональный трансавангард", написанной в соавторстве с ведущими европейскими и американскими художественными критиками, Бонито Олива объединяет под этим названием немецкий неоэкспрессионизм, аргентинскую новую образность, французскую свободную фигуративность. В том же году в Берлине проходит выставка, представляющая в качестве трансавангардистов ряд художников, объединенных стремлением к "реактивации" художественных стилей прошлого и, в частности, региональных, национальных художественных традиций.

МИР ИСКУССТВА

 

 

 

Июл 31, 2013 admin

 

Художественное объединение, созданное в Петербурге в 1898 г.

 Предыстория «Мира  искусств» началась с группы  «Невские пиквикианцы», образованной  в 1887 г. учащимися петербургской  частной школы Карла Мая —  А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым  и К. Сомовым для изучения  истории искусства, в первую  очередь живописи и музыки. В последствии к кружку примкнул С. Дягилев и Л. Бакст. Познания Дягилева в области изобразительных искусств, к которым он всегда питал интерес, стали быстро расширяться благодаря поездкам за границу. Там он завел знакомства с иностранными писателями и художниками и начал коллекционировать картины.

 Под руководством Дягилева, ставшего главным идеологом группы, камерные «Невские пиквикианцы»  превратились в экспансивный  «Мир искусства». В объединение  влились художники московской  школы середины 1890-х годов (входившие  в состав абрамцевского кружка) — К. Коровин, В. Серов, братья  Васнецовы, М. Врубель, М. Нестеров. Именно их картины в начале 1898 г. были продемонстрированы на организованной Дягилевым и Философовым выставке русских и финских художников в Петербурге, а затем, летом того же года в Мюнхене, Дюссельдорфе, Кельне и Берлине.

 Движение издавало  и одноименный журнал, первый  номер которого вышел в ноябре 1898 г., впоследствии занявший ведущее  место среди литературно-художественных  изданий России того времени.

 

Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с  модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники  «Мира искусства» провозгласили  приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство — прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала  С. Дягилев писал: «Произведение  искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная  цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве  прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому  обществу тогда мало оцененную красоту  средневековой архитектуры и  русской древней иконописи, изящество  классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних  цивилизаций и заново оценить  собственное художественное и литературное наследие.

 

Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев  устроил в Петербурге действительно  международную выставку, на которой  с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских  художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и  Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской  академии художеств и в Строгановском  институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали  ближайшие друзья Дягилева — Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы «Мира  искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.

 

Постепенно разногласия, царившие внутри группы привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 г. прекратил свое существование.

 С. Дягилев через  два года после прекращения  выхода журнала, накануне своего  отъезда в Париж, организовал  еще одну, прощальную выставку  «Мира искусства», состоявшуюся  в Петербурге в феврале-марте  1906 г., представив на ней лучшие  образцы того искусства, для  расцвета которого прошлая деятельность  «Мира искусства» создала весьма  благоприятный климат. Были выставлены  произведения всех столпов группы  вместе с избранными работами  М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н.  Милиоти. Новыми именами стали  Н. Феофилактов, М. Сарьян и  М. Ларионов.

 В 1910-х г.г., несмотря  на то, что идеи «мирискусников»  к тому времени в значительной  степени утратили свою актуальность, объединение «Мир искусства»  возродилось и выставки его продолжались вплоть до 1920-х г.г.

 

ТВОРЧЕСТВО БОРИСОВА-МУСАТОВА

 

 СКВОЗЬ ПРИЗМУ ЯПОНСКОГО  ИСКУССТВА

 

 

 

 

 

Конец XIX – начало XX вв. были временем широкого влечения к неизвестным  выразительным средствам искусства. В значительной степени это было связано с европейскими веяниями, когда русское искусство подошло  к решению проблем, вставших перед  европейскими мастерами, которые использовали опыт японских художников.

 

Под влиянием японцев новое  европейское искусство явилось  реакцией против традиций Возрождения. Известный русский поэт и художник М. Волошин писал: «…С самого начала Возрождения европейская живопись начала выходить из комнаты на улицу. Но только в начале XIX века живопись вышла за городские стены. И, ослепленная, остановилась в бессилии. Природа полна холодноватыми, сияющими, прозрачными тонами. А в глазах и на палитре жили только темные, горячие, коричневые тона – прекрасные тона, созданные веками, проведенными в комнате»[1].

 

У европейских художников не было средств передать то, что  они видели, пока над Европой не встала бледная радуга японских акварелей. Японское искусство никогда не знало  ни темной замкнутости комнаты, ни тяжелой  высокой мебели, скрадывающей фигуру. Сидение на полу – постоянное соприкосновение  с землей – в этом тайна интимности Востока, тайна утонченности сношения человека с человеком. Японское искусство, выросшее в прозрачном воздухе страны, залитой солнцем, знало только краски и никогда не замечало теней.

 

Русский художник И. Грабарь  так писал в начале XX века: «…Если новейшее искусство действительно  приобрело что-нибудь, чего оно не знало раньше, то это именно та утонченность, тот вкус к рафинированным проблемам, который привел его к разрешению прежде не мыслимых вопросов и которым  оно на половину обязано рафинированным японцам»[2]. Становится ясно, что культурное влияние Японии на Европу, и в  частности на Россию, было благотворно  и радикально, и мы переживаем его  и сейчас, в XXI веке.

 

Импульс, полученный французскими мастерами в конце 1860-х годов  от неожиданной находки томика рисунков «Манга» Хокусая, обернулся серьезнейшими  метаморфозами всей европейской  живописи, а через нее – отчасти  и русской.

 

В русской художественной культуре рубежа XIX-XX веков творчество В.Э. Борисова-Мусатова – одно из самых  ярких и значительных явлений. Живописец  большой культуры, изучивший великих  мастеров прошлого, овладевший достижениями современного ему искусства, он явился открывателем новых путей в русской  живописи. Язык его произведений метафоричен: цветом, линией, характером движения кисти  в них выражены тончайшие изменения  настроений, состояния человеческой души[3].

 

Решающее значение в «открытии» Дальнего Востока В. Борисовым-Мусатовым  сыграл Париж. Как известно, Мусатов  несколько лет учился в Париже в мастерской Кормона, видел произведения современных художников и был  погружен в атмосферу увлечения  японцами (даже друзья называли его  «японцем»)[4]. Все эти впечатления  он усвоил, внутренне пережил, и они  стали органичной частью его собственного мирочувствования.

 

Как раз когда Мусатов  учился в Париже, началось увлечение  Японией в России. Создавались  первые собрания японского искусства, а графические листы появлялись на стенах мастерских художников, как  когда-то в студиях Парижа и Лондона[5]. Так, к примеру, в 1896 году в Петербурге состоялась выставка японской живописи и графики из собрания Китаева, позднее  выставка графики, привезенная японцем  Хасэгава.

 

И действительно, любуясь  картинами В. Борисова-Мусатова, проникаешь в самую их глубь. Нежные, погруженные  в мечтания, молчаливые и почти  неподвижные фигуры женщин напоминают импрессионистов и одновременно образы японских художников Харунобу и Утамаро, с их красавицами-японками[6].

 

Конечно, Мусатов сопоставим с японскими мастерами органическим соответствием всех элементов композиции его картин друг другу, фигур и  природного фона, нарядов героинь  и их спокойных, плавных, чуть замедленных  движений. Всё подчинено тому, чтобы  обозначить внутренне состояние  персонажей и тем самым открыть  созерцающему картину зрителю путь к единственно верной тональности, в которой раскроется ему смысл  произведения. Лица женщин у Мусатова похожи друг на друга, как и лица красавиц Курода. Содержание внутренней жизни героинь “Изумрудного ожерелья”, “Весеннего вечера”, их настроения раскрываются через сложную ритмику поз, сдержанных жестов, соотношение силуэтов, получающих отзвук в элементах пейзажа и  архитектуры и образующих не просто впечатление музыкальной мелодии, но и сложного переплетения мелодических линий и контрапунктного их наложения[7].

 

Можно сопоставить “Водоём” Борисова-Мусатова (1902 г.) с гравюрой Утамаро “Красавица перед зеркалом”, хотя мотив отражения, использованный обоими художниками, лишь первая внешняя  ассоциация, и ясно, что это разные художественные миры. Но существенно  другое. Оба мастера сближаются в  попытке зафиксировать некое  душевное состояние, передать безмолвный диалог – в собственном отражении  героини Утамаро и погруженных  в тихую задумчивость женщин Мусатова. В обоих случаях реальное смыкается с нереальным, вещественное открывает путь к потаённому[8]. Важная деталь этого “пути” – пространственная пауза, столь существенный в японском искусстве “пустой” фон, а у Мусатова эту паузу заполняет отражённый в воде “перевёрнутый”, эфемерный мир, существующий на плоскости картины в виде цветовых пятен разной интенсивности. И у японского графика, и у русского живописца рифмующиеся округлые линии, их плавный бег, то ускоряющийся, то останавливающийся или прерванный другими линиями, создают атмосферу тихой погружённости в грёзы и одновременно дают ключ к неоднозначным смыслам, подчинённым завораживающей красоте самой живописной поверхности картины Мусатова и тонких цветовых нюансов гравюры Утамаро.

 

Примечательно и еще одно сходство Мусатова с японским мастером Шунсо Хишида и его гравюрой Wang Chao-Chǘn (1902 г., Храм Дзенподжи). Гравюра  сильно напоминает произведение Борисова-Мусатова «Изумрудное ожерелье». Возможно, Мусатов  видел эту гравюру в Париже и, проникшись гармонией единства природы  и человеческого (женского) тела, создал одно из своих лучших произведений. Опыт истолкования одним художником произведений другого обычно поучителен. Особенно если выражается не в теоретических  построениях и словесных формулах, а в создании нового художественно  произведения. Бесконечную ценность приобретает такой опыт, когда  диалог через века ведут большие  художники, а особый интерес –  когда за плечами у них давние и различные историко-культурная и художественно-пластическая традиция. Такое частное проявление взаимодействия культур раскрывает нам тонкие грани  сложного процесса.

 

Рассматривая в целом  творчество художника, можно сказать, что оно было посвящено одной-единственной теме – теме человека и природы. Все его основные полотна («Майские цветы», «Водоем», «Изумрудное ожерелье») представляют человека в пейзаже.

 

Тема «человека и природы», проходя сквозь вереницу веков, получала в разные эпохи различное, созвучное  своему времени, преломление. В японских пейзажах европейские художники  нашли человека в его слитности  с окружением, природа является наиболее совершенным олицетворением истины – Дао, а созерцание природы –  лучший путь познания и усвоения этой истины. Отсюда неповторимость японского  пейзажа «гор и вод» с его необозримостью, воздушной перспективой, лаконизмом и выразительностью линий, тушевого пятна, глубокой значительностью белого фона[9].