Лекция по "История Искусств"

 

Противоречие между человеком  и окружающим миром у Мусатова снято, человек не противоречит пейзажу, а слит с ним в целостном  неразрывном Единстве. Глубокая, сокровенная  связь между человеком и природой – лейтмотив творчества художника.

 

Японское искусство ощущает  и выражает тончайшие изменения  природы в процессе смены времен года. Японец постигает истину и  красоту через чувство удивления, взволнованности[10]. Японская гармония не только неоднозначна, но и подвижна, изменчива. Мусатов доказывает это  в своем творчестве – в полной неразделенной слитности человека с природой, его интимной близости с окружающими вещами, погружением  в пространственную, световую, воздушную  среду и чувственное растворение  с ней. Единение происходит на основе подчинения человека окружающей стихии, в которую он входит как ее естественная частица и покоряется ее законам.

 

И все же произведения Мусатова не порывали полностью со “станковостью” и тем самым сохраняли свою изначальную “европейскую природу”. Конечно же, лиризм и одухотворенная поэтичность Мусатова пришли к нему не из Японии. Он продолжатель традиций русской литературы, живописи, музыки, но при этом обладавший тем особым качеством открытости навстречу  всему иному, идущему от других стран  и народов.

 

Таким образом, в мусатовской  живописной системе ясно видна стилистика модерна, но и одновременно одухотворённость, гармония цветов сближает его с японскими  мастерами, ценителями красоты и  прекрасного.

 

На рубеже веков творчество В. Борисова-Мусатова было успешным опытом самостоятельной и плодотворной интерпретации новых живописных исканий европейского искусства.

татлин русский авнгард  конструктивизм

 

 В.Е. Татлин - одна из  самых ярких фигур нового искусства  1920-1920-х годов, родоначальник конструктивизма;  вообще уникальный человек русского  авангарда. Жизнь его была жизнью  фанатика и подвижника, творчество  заполняло ее целиком. Живописец,  график, художник - конструктор.

 

В искусство он пришел как  самородок - почти без серьезной  школы. В Пензенском художественном училище 1905-1910 получил основы профессиональных знаний, а в авангардных студиях  Москвы и Петербурга ( у И.И. Машкова, Я.Ф. Циоглинского, М.Д. Бернштейна, и особенно у М.Ф. Ларионова) набрал мастерства.

 

Не учился заграницей хотя полмира объездил матросом( еще мальчиком сбежав из дому, юнгой уплыл в Турцию) и отразил этот факт биографии в «Автопортрете»(1911); но впервые попав в Париж (1914) и посетив там П.Пикассо, отнесся к нему как равный к равному. Возможно, с этим легка курьезным визитом (Татлин приехал в Париж из Берлина, где на выставке русского народного искусства исполнял роль слепого бандуриста; он и для Пикассо сыграл на бандуре) косвенно связан переход художника от живописи, сочетавшей ларионовское влияние с элементами кубизма, к « живописным рельефам»( они же «контррельефы» или « материальные подборы»).

 

Эти объемно-пространственные абстракции из железа и дерева, с  использованием стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вещей и отчасти  обработанные живописными средствами, впервые были показаны им на выставке в собственной студии ( 1914 тогда  они назывались « синтезо - статичными композициями», затем на выставках  « Трамвай Б», «1915 год», « Магазин». С них началась конструктивистская линия в русском авангарде, линия материаловедения, противопоставляемая - во всяком случая, автором- отвлеченно-знаковому супрематизму К.С. Малевича. Однако победивший конструктивизм 1920-х годов - и в утилитарно-производственном его варианте, и в варианте техническом -далек от стремления вслушиваться в органику материала.

 

В соответствии с общей  программой Татлин делает эскизы посуды, одежды и даже печей, но его модели, как правило утопичны, это проекты идей, а не вещей. Таков «Памятник III Итернационала» («Башня Татлина» 1919-1920)- символическое воплощение революционной эпохи, впечатляющий, но вряд ли рассчитанный на реализацию синтеза скульптуры, архитектуры и техники. Таков « махолет» « Летатлин», сборкой которого художник занимался в течение трех лет с 1929-1932 в башне Новодевичьего монастыря- конструкция абсолютно природная и эстетически поразительная, напоминающая чертежи Леонардо да Винчи; художник не сомневался в ее воздухоплавательных возможностях и первое испытание планировал провести со своим маленьким сыном.

 

В 1920-х годах Татлин активно  работает в Наркомпросе (1919-1923- инициатор  музеев художественной культуры, член Отдела музеев, куратор реформы художественного  образования и монументальной пропаганды) и в Инхуке (1923-1924- руководитель Отдела материальной культуры), преподает  в Киевском художественном институте. В 1908 -1909 году Татлин дебютировал на выставках с импрессионистическими  пейзажами и портретами, в которых  основное внимание уделял цвету и  пространственной характеристике предметов, что было необычно для русского искусства 1910 годов: «Огород» 1909

 

«Цветы пижмы» 1908-1909

 

« Гвоздика» 1908-1909

 

« Листья ландыша в кувшине» 1910

 

В 1912 после выставки « Ослиный  хвост» на Грибоедовском переулке Татлин организовал собственную мастерскую, в которой собрал молодых друзей художников: братья Веснины, Ходасевич, Попов, Удальцов.

 

В это время он много  работал над обнаженной натурой  и создал большое количество живописных и графических этюдов натурщиц, в  которых оттачивал свой уникальный художественный язык. Татлин стремился  к обобщенности и почти знаковой выразительности изображения, поэтому  очень точно и упрощенно описывал фигуру контуром. Не случайно свою работу « Натурщица» 1913 , которую считал программной, он назвал также «Композиция  обнаженной натуры» Под влиянием своих учеников Татлин в этот же период обратился к кубизму, но это  обращение носило в большей степени  внешний характер, и в « кубических»  работах мастера все же господствовал  его индивидуальный стиль «Портрет художника. Автопортрет» 1912.

 

В 1913 году Татлин решительно прекратил заниматься живописью  и на протяжении двух последующих  лет работал над созданием  своих знаменитых контррельефов, выставку которых он провел у себя в мастерской в мае 1914 года. Для создания этих произведений художник часто использовал  вполне обыденные предметы: куски  обработанного дерева, проволоку, гвозди обои.

 

В революционные годы Татлин активно занимался общественной деятельностью. После февральской  революции стал председателем «  Молодой федерации» Профсоюза художников. В 1918 художник возглавил Московский отдел ИЗО Наркомпроса, много  занимался вопросами охраны памятников и монументальной пропаганды, некоторое  время возглавлял закупочный отдел  комиссии Музейного бюро и осуществлял  первые закупки произведений современного искусства для будущего Музея  живописной культуры. Ни один свой проект художник не имел возможности довести  до конца. Отношения с искусством социалистического реализма у него не сложились. В начале 1930 Татлин вернулся к занятиям живописью. Это были подчеркнуто простые интимные пейзажи:

 

«Тополя. Плес» 1946

 

Натюрморты: « Садовые  цветы» 1938

 

«Ветки» 1946

 

«Ветки рябины в глиняном кувшине» 1948-1951

 

«Лук» 1949

 

Внутренняя значимость незатейливых мотивов этих натюрмортов роднит их с голландскими натюрмортами 17 века, в некоторых произведениях художник приблизился к символической  насыщенности сюжетов «суета сует», которые отражали тщетность всего  земного «Череп в раскрытой книге» 1948-1953; «Мясо» 1947. Характерно, что многие из этих работ художник писал на старых досках живописной техникой лессировок, которой славилось голландское  искусство.

 

Владимир Татлин - один из крупнейших деятелей русского искусства  авангарда. Он выбрал основами своего творчества материал, объем и конструкцию  и стал одним из зачинателей особого  течения абстрактного искусства, которое  впоследствии получило название «конструктивизма».

"Бубновый валет"

Перевод

"Бубновый валет"

"Бубно́вый вале́т"

(1910—17), общество художников, получившее название от одноимённой  выставки картин в Москве (декабрь  1910 – январь 1911). Участвовали: Н.  С. Гончарова, П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, М. Ф. Ларионов, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и др. Эпатажное  название, предложенное Ларионовым, вызывало у публики ассоциации  скорее с картёжно-воровским жаргоном, чем с искусством. Скандальные  слухи привлекли в залы толпы  народа. Организаторы выставки мыслили  её как своего рода ярмарочное  представление. «Автопортрет и  портрет П. П. Кончаловского»  И. И. Машкова (1910) представлял  друзей-художников в виде цирковых  силачей – с огромными мускулами,  с гирями и в трико, но  при этом исполняющими сентиментальный  романс. Энергия, яркая красочность,  подчёркнутая огрублённость формы  сочетались в картине, как и  в др. представленных на выставке  произведениях, с тонкой самоиронией.  Бубнововалетцы вошли в русское  искусство, когда кризис переживал  не только академизм, а позднее  передвижничество, но и символизм,  представленный мастерами «Голубой  розы». Новому поколению художников  были чужды зыбкость и туман  поэтических грёз; нарочито вульгарным  названием и варварской энергией  живописи они утверждали своё  полнокровное, жизнерадостное мироощущение.

 

 

Эмблема художественного  объединения «Бубновый валет»

 

  

 Позднее наиболее радикальные  мастера – Ларионов, Гончарова  и др. вышли из объединения  и основали группу «Ослиный  хвост». Разгорелась, по выражению  прессы, «война хвостов и валетов», протекавшая на страницах газет и на модных в то время публичных диспутах. Вошедшие в «Бубновый валет» живописцы (П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А. В. Куприн, Р. Р. Фальк, В. В. Рождественский, А. А. Осмёркин) теперь утверждали, что в названии нет криминального оттенка, что валет бубновой масти означает «молодость и горячую кровь».

 Любимым жанром бубнововалетцев  стал иронический автопортрет.  Свой облик они заостряли до  гротеска, перевоплощаясь в самые  неожиданные для художников амплуа: Машков представал пароходчиком  на фоне морского пейзажа (1911); Лентулов – могучим великаном  с нимбом и золотыми звёздами  вокруг головы (1915).

 

 

П. П. Кончаловский. Сухие  краски. 1912. Государственная Третьяковская  галерея. Москва

 

  

 Молодых мастеров называли  «русскими сезаннистами». Своеобразие  творчества русских последователей  П. Сезанна заключалось в синтезе  его живописной системы и языка  народного искусства (лубка, вывески,  расписных подносов). Натюрморт «Синие  сливы» И. И. Машкова (1910) стилизован  под поднос, расписанный провинциальным  мастером. Кричащие густые краски, спор острых углов и окружностей,  «витринная» композиция рождают  ощущение сверхреальности и в  то же время несъедобности  фруктов. Особенно шокировало  зрителей смелое отношение бубнововалетцев  к самому классическому сюжету  мировой живописи – обнажённой  натуре. Женское тело они видели как «натюрморт», стремясь утвердить, что любая натура, будь то предмет или человеческие лицо и фигура, интересны не сами по себе, а как выразительная форма, комбинация красок (А. В. Куприн. «Обнажённая натурщица с синей вазой», 1918). Человеческое, психологическое содержание не ушло из их живописи, но передавалось не мимикой и жестами, а эмоциональностью красочного строя, взволнованностью линий и живописной фактуры, динамичным построением пространства.

 

 

П. П. Кончаловский. «Сиенский  портрет». 1912 г. Государственная Третьяковская  галерея. Москва

 

  

 Пейзажи Фалька, Рождественского,  Лентулова несут следы влияния  не только сезаннизма, но и  кубизма. В многоцветье и дробящемся  ритме «Василия Блаженного» Лентулова  (1913) ощущается звучание ликующего  колокольного звона. В новаторских  творческих поисках молодых мастеров  «вставало неудержимое стремление…  перешагнуть извечную грань, отделяющую  индивидуальное учёное искусство  от „соборного“ и праздничного  искусства народа» (Г. Г. Поспелов).

 В выставках «Бубнового  валета» в 1910—14 гг., наряду с  художниками, составившими его  ядро, участвовали представители  других направлений (В. В. Кандинский, А. Г. Явленский, К. С. Малевич), а также французские и немецкие  мастера. Буря эмоций и пафос  «низвержения основ» сопровождали  лишь первые шаги нового искусства.  Ведущие мастера «Бубнового валета»  состоялись как крупнейшие мастера  русской живописи. В 1925 г. бывшие бубнововалетцы организовали объединение «Московские живописцы», в дальнейшем преобразованное в «Общество московских художников» (ОМХ).

Творчество К.С. Малевича занимает особое место в истории  русского искусства. Он является создателем «геометрического» варианта беспредметного искусства — знаменитого супрематизма. Художник родился в семье выходцев из Польши. Его отец работал на сахарно-свекольных заводах и в 1894 году перевелся  на завод в селе Пархомовка около  железной дороги «Киев—Курск». В Пархомовке Малевич окончил сельскохозяйственное училище и приобщился к крестьянскому  миру. Он помогал жителям села расписывать  печи, обмазывать глиной избы, и эта  жизнь и ее образный мир его  очень увлекали. Переполненный впечатлениями, Малевич рисовал все, что видел  вокруг.

 

 В 1894-1896 годах он  занимался в Киевской рисовальной  школе. В 1896 году семья Малевичей  переехала в Курск. Здесь Малевич  работал чертежником в управлении  железной дороги, чтобы накопить  средства для получения художественного  образования. В Курске он входил  в кружок любителей искусств, который организовали чиновники  железнодорожного управления. В  кружке Малевич познакомился  по репродукциям с произведениями  И.Е. Репина и И.И. Шишкина.  Творческие поиски привели его  в начале 1900-х к работе с натуры на открытом воздухе и к импрессионизму («ЦВЕТОЧНИЦА», 1903, ГРМ; «НА БУЛЬВАРЕ». 1903, ГРМ; «ВЕСНА - ЦВЕТУЩИЙ САД», 1904, ГТГ). В то время Малевич три раза пытался поступить в МУЖВЗ, но попытки были неудачными. В 1906 году он занимался в московской студии Ф.И. Рерберга, где готовили к вступительным экзаменам в Училище, но и это не помогло. Скорее всего. Малевич так и не попал в Училище и легенду о пребывании в нем добавил к своей биографии уже в 1920-х накануне персональной выставки 1929 года в Третьяковской галерее. Ф.И. Рерберг ввел Малевича в Московское товарищество художников, где он выставлял свои работы в 1907-1910 годах. Там Малевич познакомился с художниками — сторонниками обновления в искусстве — Н.С. Гончаровой, М.Ф. Ларионовым, Д.Д. Бурлюком. Встретив единомышленников, он отказался от попыток стать студентом Училища и продолжил работать самостоятельно. Уже в 1910 году М.Ф. Ларионов пригласил его принять участие в выставке объединения «Бубновый валет». В Москве, очевидно, не без влияния своих новых друзей, Малевич заинтересовался иконами, которые воспринял как эмоциональное крестьянское искусство. В это время он обратился к неопримитиву (“КОСАРЬ”, 1912 ; «ЖНИЦА», 1912, Картинная галерея, Астрахань; «КРЕСТЬЯНКА С ВЕДРАМИ И РЕБЕНКОМ». 1912) и с этими работами вместе с Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионовым принял участие в выставке «Союза молодежи» в 1911 году в Петербурге, а затем в выставках «Ослиный хвост» и «Мишень» в 1912 и 1913 г.. В 1913 г. Малевич обратился к кубизму («ДАМА У РОЯЛЯ», 1913; «САМОВАР», 1913; «ЖИЗНЬ В НЕБОЛЬШОЙ ГОСТИНИЦЕ», 1913-1914). Кубизм стал для Малевича выражением нового подхода к художественному творчеству, так как он считал кубистическую форму признаком развитой психики человека, который уже может взглянуть на мир по-новому: «Мы дошли до отвержения разума в силу того, что в нас зародился другой, у которого тоже есть свой закон и конструкция и смысл». «Другой разум» в теории Малевича получил название «заумного». Одним из первых результатов размышлений художника о новом искусстве стала его совместная работа с М.В. Матюшиным и А.Е. Крученых над оперой «Победа над солнцем». Пролог написал В. Хлебников, Малевич выполнил эскизы костюмов и декораций.