Сценография в структуре детского праздника

C момента зарождения древнегреческого театра начинается история искусства сценографии. С этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография, как исторически первая система оформления его спектаклей.

Однако, если проблема уникальности античной архитектуры, пластических искусств, литературы (в том числе и драматической) всесторонне и глубоко рассмотрена  исследователями, то по отношению к  сценографии древнегреческого театра, эта проблема до выхода монографии В.И. Берёзкина оставалась открытой. Во всяком случае, не ставилась теми авторами, которые в общих работах  по античному театру с большей  или меньшей обстоятельностью рассказывали о том, как выглядел античный спектакль  с точки зрения его оформления (Мокульский С.С. и др.).

Не ставилась, прежде всего, потому, что уже сама позиция, с  которой все без исключения авторы смотрели на греческую сценографию, как бы заведомо снимали проблему её уникальности. Эта позиция была обусловлена общим представлением об искусстве оформления спектакля, как об искусстве только и преимущественно  декорационном. Такое представление  сложилось на основе исторически  более поздней практики театра нового времени и вплоть до середины ХХ века оставалось незыблемым.

Сегодня задачи и роль искусства  художника в театральном синтезе  понимаются более широко. Сегодня  мы знаем, что оформление может выполнять  в спектакле уже не одну, а три  основные, равнозначные по отношению  к сценическому действию функции: наряду с декорационной (изображение места  действия) так же игровую (участие  сценографии или её отдельных  элементов – маска, костюм, грим, предметы – в преображении облика актёра и его игре) и персонажную (предметы, костюм, маска, разного рода изображения и т.д.- в качестве «персонажа» спектакля).

1.2 Сценография  как синоним декорационного искусства

Следующая система - декорационная - утверждалась в европейском театре Нового времени. Ее главная функция - изображение места действия. По терминологии В.И. Берёзкина «она отвечала стадии «ствола», поднявшегося от корневой основы «древа» искусства оформления и набравшего свою художественную силу и мощь в результате четырехвекового развития стилей, принципов, форм, приемов и средств выразительности декорационно-изобразительного творчества» [6, 217].

В современном театре декорации  готовят с помощью разнообразных  художественных и технических средств  – живописи, графики, скульптуры, света, проекционной и лазерной техники, кино и т.п.  История развития сценографии  выделяет несколько типов декораций, связанных с конкретными требованиями театра, драматургии, эстетики определённой исторической эпохи, уровнем её науки  и техники. Это симультанная декорация, перспективная, живописная, кулисная передвижная, объёмная и пространственная.

Принцип симультанной декорации  основан на открытом одновременном  показе всех мест действия спектакля. Этот тип декорации активно применялся ещё в средневековом театре и  театре Возрождения. Например, первичной  формой церковного театра была «литургическая драма» - коротенькие инсценировки на тему  рождения и воскресения  Христа, которые показывались в церкви во время праздничных литургий. Эти  сценки сохраняли строгий возвышенный  стиль самой мессы, их сопровождал  церковный хор, текст был латинским. Со временем – 12 век – литургическая  драма перешла на паперть и, сохранив свою религиозную основу, обогатилась  чертами реализма. И уже на паперть  ворвалась весёлая буффонада  дьявольских сцен. Черти гурьбой  набрасывались на грешников и  с шумом и гиканьем тащили их в  ад. Так в церковные представления  вливалась стихия вольной народной игры. Ещё свободней житейские  и комические мотивы входили в  сюжеты религиозных пьес, носящих  наименование «миракль» («чудо»). Затем  приходит новый жанр – мистерия – резервуар, куда обильно стекаются  все направления средневекового театра, и среди прочих – поток  комической карнавальной игры. В мистерии участвовало практически всё  население средневекового города, готовя представление к ярмарке, к торжественному случаю и открывалось такое представление  красочным шествием горожан всех возрастов и сословий. Действия шли  с утра до вечера в течение нескольких дней. На деревянном помосте сооружались  беседки, в каждой из которых происходили  свои события. На одном конце помоста  находился богато украшенный Рай, на противоположном – Ад с развёрстой пастью дракона, орудиями пыток и  огромным котлом для грешников. Декорации  в центре были предельно лаконичны: надписи над воротами «Назарет»  или золочёного трона было достаточно, чтобы обозначить город или дворец. В прологе изображали небесные сферы, где Бог-отец восседал в окружении  ангелов и аллегорических фигур  –  Мудрости, Милосердия, Справедливости и т.д.  Потом действие перемещалось на землю и дальше – в Ад, где  сатана поджаривал грешные души. Праведники выходили в белом, грешники – в  чёрном, черти – в красных трико, разрисованных страшными «рожами». Патетическое и комическое сосуществовали, не смешиваясь друг с другом. События  развивались при самом  пристальном  внимании и вмешательстве высших и низших сил. Небо, земля и преисподняя  составляли один огромный мир, а человек  в этом мире был песчинкой и  центром – ведь за его душу боролись силы куда более могущественные, чем  он сам [37].

В площадном театре  отразились жизнелюбие средневекового человека, его весёлая дерзость и жажда  чуда – вера в победу добра и  справедливости. И не случайно в 20 веке интерес к средневековому театру возрождается – привлекает его обращённость к массам, чёткое, присущее народному  сознанию разграничение добра и  зла, «вселенский» охват событий, склонность к притче, яркой «плакатной» метафоре. Позже поэтику этого народного  зрелища используют в своих театральных  постановках Мейерхольд, Брехт и  др.

Так называемый вид декорационных  перспектив, изображавших (аналогично картинам ренессансных живописцев) как  бы окружающий человека мир: площади  и города идеального города или идеальный  сельский пейзаж - родился в итальянском  придворном театре конца 15-16 вв. Автором  одной из первых таких декорационных  перспектив был великий зодчий Д. Браманте. Создававшие их художники  являлись мастерами универсального склада (одновременно и архитекторы, и живописцы, и скульпторы) - Б. Перуцци, Бастьяно де Сангалло, Б.Ланчи, наконец, С.Серлио, который в трактате о  сцене сформулировал три канонические типы перспективной декорации (для  трагедии, для комедии и для  пасторали) и главный принцип  их расположения по отношению к актерам: исполнители - на первом плане, рисованная декорация в глубине, в качестве изобразительного фона.

Один из распространённых видов декораций, разработанный  в 17 – 19 в.в. – кулисная передвижная  декорация, состоящая из кулис, расположенных  на определённом расстоянии одна за другой от портала в глубь сцены. Кулисы выполнялись из различных материалов  (тканевых или древесных) и различной  конфигурации – элементы ландшафта, архитектуры и т.п. Определяющим в декорационном искусстве 17 века стал стиль барокко.

Одновременно существенно  расширились типы самих мест действия. Действие переносилось в подводные  царства и в небесные сферы. Декорационные  картины выражали барочную идею бесконечности  и беспредельности мира, в котором  человек уже не мера всех вещей (как  это было в эпоху Ренессанса), а лишь малая частица этого  мира. Другая черта декораций 17 в. –  их динамичность и изменчивость: на сцене (и на «земле», и под «водой», и в «небесах») совершалось множество  самых фантастических, мифологических метаморфоз, событий, превращений. Технически мгновенные смены одних картин другими  производились сначала с помощью  телариев (трехгранных вращающихся  призм) Затем были изобретены кулисные механизмы и целая система  театральных машин.

Живописная декорация  широко использовалась в 18 веке. Расписывались  красивые и сложные задники, на которых  нередко изображались целые архитектурные  ансамбли или элементы интерьера, т.е. создавался живописный фон спектакля.

 В конце 18 начале 19 века с развитием реалистического  театра намечается отход от  чисто декоративно-зрелищной традиции  оформления. Вместо декоративного  фона, изображавшего место действия, на сцене стали детально воссоздавать  определённую обстановку, требовавшуюся  по ходу действия. Появляется  павильон – закрытое с трёх  сторон помещение, состоящее из  стенок-рам; его применение увеличило  возможности использования в  спектакле разнообразных мизансцен.

Объёмная  декорация строится на применении объёмных деталей в  системе плоских стенок. Пандусы, лестницы и другие объёмные элементы позволяют разнообразить  планировку сценического пространства, менять в  соответствии с конкретными требованиями глубину и ширину сценической  коробки. Важную роль в построении объёмной декорации играет сценическая машинерия  – вращающий круг, система штанкетов, фурки с механическим приводом –  приспособления для передвижения на сцене частей декорационного оформления.

 Пространственная декорация  близка к симультанной по способу  организации различных мест действия  в единую установку, но она  не ограничивается коробкой сцены,  а включает в свою изобразительную  систему зрительный зал, архитектуру  театрального здания. Места действия  в декорации этого типа могут  быть рассредоточены в различных  точках всего театрального комплекса.  Такой декорационный принцип  использовал в своих знаменитых  постановках Ю. Любимов в театре  на Таганке.

Конец 19 – начало 20 в. - особый период в развитии декорационного искусства  мирового театра, когда лидирующее положение в нем заняли русские  мастера. Пришедшие на сцену из изобразительного искусства, они – сначала в  Москве  (В.Васнецов, В.Поленов, М.Врубель, начинающие Коровин и Головин), затем  в Петербурге, где было создано  общество «Мир искусства» (А.Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, Л. Бакст и др.), – обогатили театр высочайшей визуальной зрелищностью.

Одновременно мастерами  круга «Мир искусства» были начаты сценические изыскания, связанные  с возрождением – на основе современной  пластической и театральной культуры (особенно – стилей символизм и  модерн) – додекорационных способов оформления спектаклей: с одной стороны, игровых (балетные костюмы Л.Бакста, «танцующие» вместе с актерами, а  в драматических экспериментах  Вс. Мейерхольда – оформленные  Н.Сапуновым, С.Судейкиным, К.Евсеевым, Ю.Бонди  реквизиты для игры), с  другой – персонажных (живописные панно  Н.Сапунова и занавеси А.Головина в  постановках того же Вс. Мейерхольда, выражавшие тему спектакля).

Обращение к сцене К.Малевича и сочиненные им эскизы для представления  «Победа над солнцем» (1913) явились  первым опытом нового вида сценического творчества 20 в. – «театр художника».

Сделанное открытие, что  декорация может многое объяснить  зрителю и тем самым избавить актера от лишних забот, повлекло за собой  тенденцию возлагать на оформление спектакля все большую ответственность  за зрелище в целом, с предоставлением  все больших прав и все большего места.

И вот уже К.С. Станиславский  в тревоге пишет: «Было время, когда на сцене совсем не знали  художника, а был только маляр-декоратор  на годовом жалованье, писавший все, что понадобится. Это было плохое в художественном смысле время. Наконец, к общей радости, в театр вернулся художник. Первое  время он, как  скромный жилец, попавший в чужую  квартиру, держался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и  больше собирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах  до явной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца , и вытеснил собою актера с его законного  в театре места» [49, 336].

Вполне возможно, что такое  положение создалось ввиду того, что искусство режиссуры в  те времена только-только начинало становиться на ноги — во всяком случае, ее опыт ничтожен в сравнении  с многовековым опытом изобразительных  искусств.

Может быть даже, само режиссерское искусство было порождено потребностью в той руководящей силе, которая  могла привести в равновесие все  элементы большого и сложного произведения, которым становился спектакль.

 Но для того, чтобы  определить права и место каждого  составного элемента, режиссуре  надо было исследовать их возможности.  Поэтому именно эпоха становления  режиссуры как искусства организовывать  спектакль отмечена невиданным  ростом значения сценографии. 

Гордон Крэг и Станиславский, Антуан и Мейерхольд, каждый по-своему и в разных направлениях исследовали  возможности материальной обстановки спектакля, роль живописно-цветовой гаммы, архитектурных конструкций, объемов, плоскостей и т.п. Понадобилось исчерпать  весь потенциал театрально-декорационного искусства, довести его до последней  степени совершенства, чтобы стала  очевидной его несамостоятельность, подчиненность чему-то другому, основному  в театре.

И вот XX век становится веком великого открытия: главное в театре — сценическое действие, осуществляемое актерами, а все остальное существует лишь для него и настолько, насколько это ему необходимо.

1.3 «Действенная  сценография» как новая система  оформления сценического действия.

Главным содержанием развития искусства сценографии в мировом театре XX века является утверждение новой системы оформления спектаклей. В.И. Берёзкин называет эту систему «действенная сценография»[8, 402]. Такое словосочетание исходит из главного определяющего ее принципа - из ориентации искусства художника на оформление сценического действия.

Существуют три основные типа оформления сценического действия, обусловленные его различным характером.