Сценография в структуре детского праздника

Во-первых, организация места, среды, пространства, в котором действие происходит.

Во-вторых, создание сценографии, которая в целом или в отдельных элементах становится непосредственным участником игры актеров, их сценического действия.

В-третьих, сочинение изобразительно-пластических, материально-вещественных образов, как  самостоятельных персонажей сценического действия.

Все эти типы оформления заложены в генетическом коде искусства сценографии. Каждый из них поочередно определял одну из трех исторически предшествующих систем: сначала персонажную сценографию ритуально-обрядовых действ, затем игровую сценографию доренессансных и фольклорных форм сценического творчества, наконец, декорационную систему театра Нового и Новейшего времени. В каждой системе доминировал какой-либо один тип оформления (например, место действия в декорационном творчестве).

Действенная сценография  XX века складывается, как система, охватывающая все без исключения названные выше типы оформления сценического действия, не отдавая ни одному из них предпочтения. Она принимает на себя функции всех трех ей предшествовавших систем и является по отношению к ним методологически наиболее универсальной. Ее универсальность проистекает, опять же, из ее ориентации на оформление именно сценического действия, которое, в свою очередь, есть наиболее универсальная категория театра в целом, как вида художественного творчества.

Первую половину 20 века мировая  сценография развивалась под  сильнейшим влиянием современных авангардных  художественных направлений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и т.д.), что стимулировало, с одной стороны  освоение новейших форм создания конкретных мест действия, а с другой – активизация  и даже выход на первый план других функций сценографии: игровой и  персонажной.

Вершиной этих поисков  стали декорации М. Добужинского к инсценировке «Николай Ставрогин» во МХТе, которые считаются предвестием  психологической декорации. Суть этого  направления заключалась в том, что изображаемые на сцене комнаты, улицы, город, пейзажи представали  экспрессивно гиперболизированными, часто  сведенными к символическому знаку, подверженными всевозможными искажениями  их реального облика, и этими искажениями  передавали душевное состояние героя, чаще всего сверхдраматизированное, на грани трагического гротеска [7].

Параллельно декорационное  искусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это, во-первых, «окружающая  среда» (пространство общее и для  актеров, и для зрителей, не разделенное  никакой рампой, иногда совершенно реальное, как, например, заводской  цех в «Противогазах»  у С.Эйзенштейна)[].

Во второй половине 20 в. оформление театрального пространства, как «окружающей  среды» стало основным принципом  работы архитектора Е.Гуравского в  «бедном театре» Е.Гротовского, а  затем в самых разных вариантах (в том числе и естественных, природных, уличных, производственных – заводские цеха, вокзалы и  пр.) стало широко использоваться во всех странах.

Процесс утверждения во второй половине XX века системы действенной сценографии (как и процесс ее формирования в первой половине столетия) носил всеобщий характер. Он протекал на сценах практически всех стран мира. Только, естественно, в каждой с разной степенью интенсивности, в специфических национальных и индивидуальных вариантах, наконец, в несколько различные хронологические сроки. Кульминация этого процесса приходится на 60-70-е гг., когда особое, во многом решающее значение для утверждения действенной сценографии имели искания четырех стран: Чехословакии, Польши, Германии (Восточной и Западной вместе, как единой школы) и Советского Союза.

При этом сценографические искания представляли четыре различные  направления, которые в многообразных своих проявлениях охватывали практически все обозначенные выше типы сценического творчества художника: и игровой, и персонажный, и организующий место действия, и, наконец, создающий представления в духе театра художника. И не просто охватывали все эти типы сценического творчества, но во многом впервые открывали их принципы, давали их наиболее выразительные образцы, эксклюзивно утверждали их эстетическую значимость.

Итак, структура сценографии  всего мирового театра второй половины XX века складывается из обозначенных выше типов бытия искусства художника в спектакле, соответственно выполнению им, искусством художника, трех функций: создание места действия (конкретного или обобщенного), игровая и персонажная.

 

Выводы по первой главе:

Проведенный анализ позволил рассмотреть историю развития сценографического  искусства  с новой точки зрения и выявить основные исторически  обусловленные типы сценографического  искусства и их функции:

Действенный (декорационный) -  организация места, среды, пространства, в котором действие происходит.

Игровой - сценография в целом или в отдельных элементах становится непосредственным участником игры актеров, их сценического действия.

Персонажный -  сочинение  изобразительно-пластических, материально-вещественных образов, как самостоятельных персонажей сценического действия.

Эволюция этих типов, их взаимодействие и взаимосочетание в результате и определяли характер общего процесса развития сценографии в целом.

На сегоднящний день искусство  художника в театральном синтезе  может выполнять не одну, а три  основные, равнозначные по отношению  к сценическому действию функции: наряду с декорационной (изображение места  действия) так же игровую (участие  сценографии или её отдельных  элементов – маска, костюм, грим, предметы – в преображении облика актёра и его игре) и персонажную (предметы, костюм, маска, разного рода изображения и т.д.- в качестве «персонажа» спектакля).

Таким образом, сценография -  вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля  и созданием его изобразительно-пластического  образа, существующего в сценическом  времени и пространстве. В спектакле  к искусству сценографии относится  все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится  на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных  средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих –  то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита  до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Сценография в структуре  детского праздника «Ура! Каникулы!»

1. Роль художественного оформления в структуре праздника

Сценография как область  теории и практики культурно-досуговой  деятельности, связана с использованием различных художественно-декоративных и технических средств для реализации сценарно-режиссерского замысла той или иной программы.

Основная особенность  клубной сценографии, ее отличие  от сценографии театра заключаются  не в создании сценической среды  для актёров, а в достижении оптимальных  условий для жизнедеятельности  собравшихся вместе людей, являющихся одновременно и участниками, и зрителями  мероприятия.

Это значит, что к любому выразительному средству предъявляется  средство функциональной целесообразности, т.е. с какой сценарно-режиссёрской функцией оно введено в данное мероприятие.

Например,  какую основную функцию сценография выполняет  в детском празднике «Ура! Каникулы!»:

1. Персонажную, которая предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей – в данном случае это детская дворовая площадка с качелями, песочницей, горкой – яркий образ городского детства; эту же функцию несут и костюмы главных действующих лиц – попугая Кеши и обезьяны Чи-чи-чи.
2. Функцию обозначения места действия, которая заключается в организации среды, в которой происходят события.

Сценография детского праздника «Ура! Каникулы!» решает свои задачи в конкретно-заданном пространстве ГДК и его территории, в том числе и создание окружающей среды,  и которая включает в себя целый ряд качественно новых по сравнению с традиционным театром элементов.

Во-первых, создание окружающей среды предусматривает оформление всего места действия, включая  подходы к нему, с целью погрузить  зрителя в определённую, необходимую  для данного праздника атмосферу: сквер и площадка были оформлены  растяжками цветных флажков, в больших  рекламных окнах ГДК были выставлены масштабные насыщенные по содержанию и образные по оформлению афиши праздника.

Вторая задача – это  конструирование специальной сценической  площадки, которую необходимо увязать  с масштабами пространства. В зависимости  от типа и от места действия, возможны разные способы решения такого сценического пространства.

Это может быть несколько  сцен, расположенных на некотором  расстоянии друг от друга, по принципу симультанной декорации, так что  зрители переходят с места  на место.

Это может быть группа движущихся сцен-платформ, проезжающих перед зрителем стоящим (или сидящим) на месте.

Это может быть построенная специально сцена, состоящая из целой системы площадок больших и маленьких для переброски места действия с одной на другую.

В детском празднике «Ура! Каникулы!»  был применён симультанный принцип и организованны три площадки: «вернисаж на асфальте» (справа от центра), «детская площадка» (слева от центра) и «концерт на крыльце» (центровая).

Третья задача - при создании праздничной сценической площадки необходимо заранее учесть возможность выхода и ухода исполнителей. На больших комбинированных сценах эти задачи, как правило, решаются либо переносом света, интермедийным действием среди зрителей, либо проносом знамён, либо использованием передвижных ширм на роликах. В нашем празднике площадка, на которой выступали исполнители, находилась перед крыльцом ДК и была обозначена растяжкой из цветных флажков. Соответственно, все коллективы выходили из здания ДК.

Характер оформления диктует  характер построения мизансцен, ритмического и пластического выражения сценического действия. Например, строить мизансцены не только по горизонтали, а и в  глубину и по вертикали возможно, если на сцене будет создана система  различных игровых площадок на разных уровнях от пола и наличие так  называемых опорных точек – то есть определённым образом поставленных элементов декорации. В театрализованном представлении «Весёлые приключения  на необитаемом острове» (2 часть  праздника), которое проходило на сцене ГДК, чтобы создать образ  маленького необитаемого островка в  океане, в глубине сцены был  поставлен полукруглый трёхступенчатый  станок, имеющий сходы со всех сторон. Этот станок-остров венчала одинокая пальма, слегка склонившаяся в сторону  зрительного зала. За пальмой находилась небольшая лестница, позволявшая  актёрам появляться и «на пальме».  Это позволило режиссёру группировать и  строить мизансцены как в  глубину, так и по вертикали.

Таким образом, различного рода станки, ступеньки и другие конструкции, то есть «сломанный» пол сцены, придают  мизансценам динамичность, выразительность  и зрелищность.

Декорация может быть условной или реалистической. Но условность на сцене проявляется по-разному. Можно сказать, что каждый художник и режиссёр по-своему устанавливают границы условного и безусловного на сцене. Н.П. Акимов выделял два метода оформления спектакля, условно названные им «иллюзорным» и «оформительским». Представитель первого рассматривают сценическое пространство как «некую безграничную вглубь среду, в которой свободно распоряжается художник, вызывая в глазу зрителя иллюзию любого пространства» [1, 159]. Проще говоря, сторонники этого направления стараются максимально спрятать сцену, создать у зрителя ощущение, что он не в театре, а в комнате, на колокольне, в подвале, полностью погрузить его в то пространство, о котором говорится в пьесе.

Сторонники второго направления, названного Акимовым «оформительским», совершенно не скрывают сцену как особое пространство, как место для игры. Для них сценическая площадка - демонстративно условное место, на котором реализуется Актёр как художник, тот самый «коврик», на котором и происходит искусство театра. Их не очень интересует историческая и бытовая достоверность, правдоподобие интерьера, верность буквальной реальности.

Оформительское искусство  оперирует теми же средствами художественной выразительности, что и архитектура,—  объемно-пространственной композицией, пропорциями, масштабом, конструкцией, ритмом, фактурой материала. Чем выше уровень декоративно-оформительских работ, тем теснее сливаются они  с задачами архитектуры.