Сценография в структуре детского праздника

С хорошим режиссером так  было всегда. Готовясь к первой встрече  с режиссером, я тоже стремлюсь  к тому, чтобы в моем воображении  возникал мир, а не декорации, чтобы  из густого зарева воспоминаний, фантазий и знаний можно было выбрать самое  яркое» [34, 7-8]

На первом этапе работы необходимо совместное изучение специфики  отражения жизни, ознакомление художника  с результатами режиссерского анализа  и замыслом постановки.

«Талантливое создается  совместно. Неважно, кто первый сказал, сделал. Важен результат. А результат - плод общей взаимообязывающей, взаимооплодотворяющей  деятельности» [34, 8]

Второй этап - работа в  эскизах, макете. Материализация замысла.

Эскиз – это рождение сценографии, - первого штриха, первого наброска, - это рождение  первой эмоции внутреннего мира художника, это выраженное видение именно его души, его наполненности. Только потом все будут рассматривать и судить расскрывшиеся чувства, только потом появится рождение спектакля, признание, оценки и все, все, все... А в эскизе мы можем увидеть еще не реализованные идеи и миры, которые еще только предстоит воплотить и прожить.

В эскизе, сделанном к  театрализованному представлению  «Весёлые приключения на необитаемом  острове» художник не только деталями, но и цветом постарался отразить характер лета: синие небо и море, солнечного цвета песок острова, переходящий  в песочные дюны.

Макет  - позволяет средствами изобразительного искусства и архитектуры разрабатывать в трехмерном объеме материально-вещественную среду, создавать «предлагаемые обстоятельства» в конкретном пространстве. Макет и эскизы можно считать своеобразными инструментами для реализации образного видения. Это этап перехода от замысла к воплощению. В макете есть возможность выверить, уточнить все необходимые параметры и компоненты. В макете режиссер имеет возможность разрабатывать основные узловые моменты постановки. Создание макета предваряет работа с почеркушками и эскизами, но только макет дает возможность поставить точки над «и», и определится с пластической средой. Вопрос о том, должны ли макет или эскизы быть созданы до начала репетиций или по прошествию целого ряда их, в каждом конкретном случае решается отдельно. Макет как художественное произведение должен обладать большой образной ёмкостью. Сцепления его образной структуры должны быть эластичны, подвижны, чтобы в созданных по макету декорациях режиссер имел возможность импровизационных действий. При этом не должна разрушаться образная структура сценографии в целом.

«Я хочу, чтобы он (художник) приходил на сцену во славу ее единственного властителя - актера, своим искусством не оттесняя его, а, создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя» [50, 336]

В макете решаются не только творческие, но и технические, а также  технологические задачи. Двухмерное плоскостное изображение эскиза не может дать точного представления  о пространстве, о характере фактур, о принципах монтировки, путях  смены декораций, о принципах  освещения оформления. В макете все  перечисленные проблемы успешно  решаются. Наиболее распространенным масштабом для театрального макета является 1:20 натуральной величины, т.е. 1 м на сцене равен 5 см в макете. Масштаб может быть изменен, если истинные объемы сцены слишком велики или малы.

Макет будущего оформления спектакля должен быть привязан к  конкретной сцене, поэтому его рассматривают  в подмакетнике. Подмакетник –  модель сцены, изготовленная в масштабе, соответствующем масштабу макета, оборудуется  порталом с портальным отверстием (зеркалом), игровым подвижным порталом, кулисами и падугами, штанкетными подъемами. Планшет подмакетника должен иметь  ту машинерию, которая имеется на конкретной сцене (поворотный круг, подъемно-опускные площадки, люки-провалы и т.д.), а  также специально

 

подобранную осветительную  аппаратуру, позволяющую найти принцип  освещения.

Например, для макета достаточно использовать карманные фонари или  светильники направленного света, оборудованные комплектом цветных  светофильтров из ацетатной пленки. Крепить фильтр к стеклу фонаря можно  липкой лентой. Театральный макет  изготавливается из любых материалов, которые легко поддаются обработке, с тем чтобы в случае необходимости  можно было быстро изменять найденные  объемы, размеры. Лучше всего использовать бумагу, картон, фанеру, листовой пенопласт, деревянные бруски и рейки и т.п.

Рассмотрим этапы изготовления макета декорации к концертно-игровой  программе «Здравствуй, лето!».

Этап 1. На листе бумаги необходимо изобразить заднюю часть сцены, то есть предметы интерьера, на фоне которого и будут происходить события. В нашей программе это фасад Городского дворца культуры. Затем его необходимо прикрепить к задней стенке подмакетника. На нижней части подмакетника разметить и оформить три игровые площадки: детский дворик, концертная, вернисаж на асфальте.

Этап 2. Когда фон готов, вырезать из цветной бумаги или картона  дополнительные части декораций, которые  необходимы для создания наибольшей выразительности образа всей постановки, помогающие зрителям войти в атмосферу  действия, а актерам – в их роли. На макете нашей игровой площадки мы размещаем некоторые атрибуты дворовой детской площадки, выполнив их в объёме. Флажки, огораживающие концертную площадку. Дополнительные части декораций можно выполнить и следующим образом - вырезать детали, сложив бумагу пополам (рис. 1).

Этап 3. Пока шла работа над  созданием частей декорации, приклеенный фон высох. Теперь нужно совместить фон и части, которые вырезали. Для этого надо поместить крупные части декорации на фон и приклеить их. Если это не объёмная декорация, а рисованная на плоскости, то её прикрепляют к фону только боковыми концами так, чтобы центральная часть выступала вперед, составляя пространство между фоном и частью декорации (рис. 2). Остальные детали можно приклеить как на фон, так и на вспомогательные полоски, создающие плановость в декорации, их может быть и две, и три, – столько, сколько нужно. Крепятся они также под углом, как и основные части (рис. 3). Полоски могут быть вырезаны в виде травы, волн моря, небольших холмов и т.д., в зависимости от спектакля (рис. 4).

 

В завершенном виде макет  позволяет увидеть в трехмерном измерении (объеме) будущие декорации, проверить соотношения отдельных объемов, плоскостей и проемов, высоту станков и лестниц, размеры мебели, а также возможности мизансценирования, для чего в макет ставят фигурку человека, изготовленную в масштабе. Театральный макет позволяет углубить найденный в эскизах образ спектакля благодаря применению росписи, фактур, цветного освещения. Кроме того, театральный макет, выстроенный в подмакетнике, наглядно демонстрирует принципы монтировки, возможности использования сценических устройств данной сцены.

Третий этап - работа на площадке от первой монтировки до завершающей  стадии.

Начиная с первой репетиции, и далее на протяжении всей работы следует иметь художника рядом. Он входит в творческий штаб постановки, и порой его подсказки бывают бесценны. Композиция сценической среды - есть сценографическая структура, определенная идейно-художественным замыслом, расположение и взаимосвязь элементов которой  сбалансировано в пределах сценического пространства.

«Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к изменению своего места и формы с тем, чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей структуре» [36, 123]

Композиция сценической  среды - сложная действенно-кинетическая система, которая не существует сама по себе, а вступает в активное физическое и психологическое взаимодействие с актером-персонажем. Актер-персонаж - мера всему. Авторами постановки программируется  соотношение актера-персонажа и  сценического пространства. Это есть первое композиционное соотношение, от которого зависят другие.

Вторым композиционным соотношением будет соотношение сценического пространства и игрового сценического пространства, пластически освоенного исполнителями. В культурно-досуговых программах и праздниках игровое сценическое пространство трансформируется в общее игровое пространства актёров и зрителей.

Третье композиционное соотношение - соотношение главного и второстепенного  элементов сценографии постановки (или отдельного эпизода). В пределах этого соотношения определяется система соподчинения элементов  пространственной структуры.

 

Выводы по второй главе:

Вещественная среда - не только и не столько "эстетическое явление" зрительного плана, сколько одно самых стимулирующих средств  выразительности. Опираясь на замысел, сюжет, используя актера, режиссер формирует  на основе вещной среды внешний образ  постановки.

Лаконичное, условное, но характерное  оформление, правдивость деталей  в костюмах, одним словом, все, что  подчеркивает положение героев, время - повышает качество восприятия композиции зрителями, будит их ассоциативное  мышление и воображение. В зависимости  от типа и от места действия способы  решения сценического пространства могут быть следующие: несколько  сцен, расположенных на некотором  расстоянии друг от друга или рядов, когда одна переходит в другую, по принципу симультанной декорации, так  что зрители переходят с места  на место; группа движущихся сцен-платформ, проезжающих перед зрителем стоящим (или сидящим) на месте (праздничная  площадка концертно-игровой программы  «Здравствуй, лето!»); либо построенная  специально сцена, состоящая из целой  системы площадок больших и маленьких  для переброски места действия с  одной на другую.

Характер оформления диктует  характер построения мизансцен, ритмического и пластического выражения сценического действия, поэтому различного рода станки, ступеньки и другие конструкции  придают мизансценам динамичность, выразительность и зрелищность  – театрализованные представление  «Весёлые приключения на необитаемом  острове».

Деталь, является ведущим  выразительным средством в возможности  передать место действия и выразить атмосферу происходящих на празднике  событий гораздо полнее, чем самая  подробная декорация.

Сценический театральный  костюм и реквизит являются одним  из основных компонентов в создании не только образа персонажа, но и художественного  образа спектакля.  В нем соединяются  достоверность функционально оправданной  одежды и условность необходимая  для организации особого типа зрелища, в соответствии с замыслом режиссера, сюжетом, художественными  традициями. Как правило, учитывается  так же специфика восприятия.

Процесс поиска художником сценографического решения завершается  созданием его эскиза или макета, которые так же обсуждаются с  режиссёром. И если возникает необходимость, режиссёр вносит поправки, предложения, которые и фиксируются в эскизе или на макете.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

В данном квалификационном исследовании были рассмотрены основные выразительные средства искусства сценографии и выявлены её роль в театральном синтезе. В теории театра имеется достаточно много примеров, позволяющие видеть сценографию как всю совокупность пространственного решения спектакля, а так же проследить смену сценографических форм в контексте различных культур и эпох. При этом отчетливо просматриваются взаимосвязи сценографии с другими организующими частями спектакля в процессе становления театрального искусства. Так же в истории декорационного искусства отражаются принципы оформления спектаклей и влияние на сценографию пространственных видов искусства,  прослеживается развитие художественно-технических средств спектакля, и выявляются особенности сценического пространства в зависимости от смены исторических форм театра.

На современной стадии развитая науки о театре термин "сценография" приобрел одно из основополагающих значений: сценография есть вся совокупность пространственного решения спектакля, определяющая визуальную значимость театрального образа. Она включает в себя как  отдельные грани декорационное  искусство, архитектурно-технические  возможности сцены и, главное - пластические возможности, проявляющиеся в развитии мизансценического рисунка.

Во многом правы и те исследователи, которые считают, что  собственно сценография характерна для театра XX века, т.е. режиссерского театра, так как только такой театр осознал значимость сценографической образности спектакля. Поэтому и сценография формировалась в большей степени режиссерами, а в свою очередь художники стали во многом режиссерами, т.е. художниками-сценографами.

Сегодня мы знаем, что оформление может выполнять в спектакле  уже не одну, а три основные, равнозначные по отношению к сценическому действию функции:

Персонажная – предполагает включение сценографии в сценическое  действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или  какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица».

Игровая функция – выражается в непосредственном участии сценографии  и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в  его игре.

Функция обозначения места  действия заключается в организации  среды, в которой происходят события  спектакля.