О теории новеллы

И. А. Виноградов

О теории новеллы

I

Теория какого-нибудь предмета -- это его история. Вообще говоря, это верно. Однако в эту формулу может быть вложен, и довольно часто вкладывается, совершенно неправильный смысл. Люди, по каким-либо причинам боящиеся “чрезмерной”, “абстрактной” и тому подобной теории, не прочь заменить ее историей. Но такая операция приводит к малоутешительным результатам. От теории здесь заранее отказываются. Ее или нет, или есть заведомо плохая теория. Но история тоже получается плохая. Только в том случае мы можем говорить о росте, об изменении, если мы знаем, что растет, изменяется, если мы будем рассматривать предмет как нечто качественно своеобразное, обладающее какой-то специфической структурой. Иначе у нас получится набор эмпирических фактов. Только взаимопроникновение теоретического и исторического изучения может быть действительно плодотворным. “История искусства служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обработке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему усовершенствованию теории, и так далее, до бесконечности, будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и библиографические реестры, лишенные способности соображать. Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории (подчеркнуто нами. -- И.В.), потому что нет понятия о предмете, о его значении и границах. Это так же просто, как то, что дважды два -- четыре, а единица есть единица, но мы знаем людей, доказывающих посредством Ньютонова бинома, что единица равняется двум” [Н.Г.Чернышевский. Эстетика и поэзия. 1893, стр. 112]. Все эти соображения вовсе не праздны. Приведем очень типичный случай. В статье т.Юнович “Новелла”, помещенной в “Литературной энциклопедии”, обзор различных теорий новеллы кончается такими выводами: “Новелла по своему конкретному качеству может быть существенным образом различна... Поэтому и нельзя установить устойчивых “признаков” новеллы... На практике понятие новеллы в каждом данном случае переменно”. Иначе говоря, жанр новеллы объявляется здесь совершенно условным объединением, чем-то вроде совокупности однофамильцев. Чтобы быть последовательной, редакция “Литературной энциклопедии” должна была бы уничтожить это незаконное объединение и распределить его по “семьям”. Далее идет краткий исторический очерк, страдающий всеми теми недостатками, о которых мы говорили выше. Казалось бы, здесь и конец, но совершенно неожиданно в отделе “Выводы” автор, чувствуя потребность как-то охарактеризовать новеллу, дает “общее определение”: “Новелла не терпит (!) сложного и длительного развертывания сюжета, такого развития, которое нельзя охватить сразу, усвоить и запомнить в продолжение промежутка времени, достаточного для обычной беседы” и пр., и пр.-- то есть совершенно догматически объединяются и перечисляются те самые внешние признаки, которые в начале статьи столь решительно отвергались. Неправильно понятый “историзм” заменяет теорию и в статье т.Гоффеншефера “Судьбы новеллы”. И он начинает с замечаний: “Несомненно, что всякая попытка дать универсальное определение жанра должна потерпеть крах... Теорией новеллы является для нас история новеллы” [“Литературный критик”, 1935, № 6, стр. 39] и т.п. и ограничивается пока [Статья носит подзаголовок: “Статья первая” (Примечание автора. -- Ред.)] лишь критикой, частными примерами и отдельными замечаниями.

Но теория новеллы, как и всякая теория, -- это вовсе не какая-то дерзость, это, увы, необходимость. Вопрос о сущности новеллы как жанра можно решать с большей или меньшей глубиной и верностью, но обойти его никак нельзя. И чем яснее осознана эта необходимость, тем лучше.

Но не только соображения методологические заставляют поставить вопрос о теории новеллы. В этом есть настоятельная практическая потребность. Что может дать литературной практике эмпирический очерк истории новеллы, перечисляющий отдельных новеллистов, устанавливающий более или менее убедительно их классовую принадлежность, предположим даже -- разбирающий их творчество? Если на материале новеллы ставить общий вопрос о содержании, возможностях и пределах буржуазной литературы, тогда исчезает проблема новеллы как специфического жанра, тогда, может быть, установив многие вещи, важные в общепознавательном плане, мы ничего не извлечем для советской новеллистики как специфической жанровой разновидности.

Рассмотрение новеллы в ее специфической сущности, в ее исторических проявлениях, использование исторического опыта новеллистики встает перед нами как задача настоятельная и неотложная.

II

Попытки определить сущность новеллы как жанра очень многочисленны. Из высказываний самих писателей особенно часто привлекаются высказывания Гёте. В “Беседах немецких эмигрантов” один из персонажей говорит о том, что “интерес происшествия в его новизне... Обычно лишь новое кажется важным, ибо оно, без всякой связи с прочим, вызывает удивление и на мгновение приводит в движение наше воображение, лишь слегка задевая наше чувство и вполне оставляя в покое наш разум”. Однако “среди многочисленных историй из частной жизни... встречаются многие, которые до сих пор обладают более чистой и привлекательной прелестью, чем прелесть новизны”, и далее он говорит о рассказах, которые “раскрывают перед нами на мгновение глубокие тайники человеческой природы: об историях столь же обыденных, как и те люди, с которыми они приключились”, о происшествиях, “которые на мой взгляд характерны, которые затронули и заняли мой ум и мою душу” [Гёте. Собрание сочинений, т. VI. М., ГИХЛ, 1934, стр. 184].

В “Разговорах” Эккермана также имеется запись о новелле: “Разговор зашел о том, какое заглавие дать новелле... Знаете что? -- сказал Гёте.-- Озаглавим просто “новелла”, это и есть новое невиданное происшествие” [Эккерман. Разговоры с Гёте. М.--Л., “Academia”, 1934, стр. 344].

Это, конечно, еще не теория -- это ряд замечаний, суждений о новелле писателя, размышляющего о сущности и технике своего дела.

Из способа изображения “происшествия” исходят Шлегель и Тик. “Новелла представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, который хотя и вполне возможен, тем не менее является удивительным, -- пожалуй, единичным”, -- пишет Тик.

Как “младший”, фрагментарный по отношению к роману жанр и вместе с тем как крайнее “сосредоточение” жизни рассматривает новеллу (называя ее повестью) Белинский. “Когда-то и где-то прекрасно было сказано, -- пишет он в статье “О русской повести и повестях Гоголя” (1835), -- что “повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих”. Да, повесть -- роман, распавшийся на части, на тысячи частей, глава, вырванная из романа... Жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом угловатом хрустале, миллион раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновеньи сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века,-- повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки” [Белинский. Избранные сочинения, т. I. 1907, стр. 91. Необходимо отметить, что роман, по мнению Белинского, изображает действительную жизнь и частную жизнь, -- следовательно, эти признаки переносятся и на повесть]. Очень любопытное суждение о коротком рассказе находим мы в “Серапионовых братьях Гофмана. “Произведения для чтения вслух надо выбирать с большой осмотрительностью, и я думаю, что, кроме живейшего, прямо из жизни вырванного интереса, они непременно должны быть невелики объемом... По моему мнению, -- сказал Отмар, -- произведения, предназначенные для чтения вслух, должны приближаться к драматической форме или даже быть совсем драматическими” [Э.Т.Гофман. Собрание сочинений, т. II. 1896, стр. 88--89]. Из мнений, подчеркивающих самый характер изложения событий в новелле, укажем еще на мнение Эдгара По. Он говорит о романе: “Так как он не может быть прочитан в один присест, он тем самым лишает себя огромной силы, связанной с ощущением целости” -- и далее отмечает необходимость выбора “центрального эффекта” и такого изложения событий, которое всего лучше может содействовать выявлению этого эффекта.

Со стороны изображения характера подходит к новелле Шпильгаген, говоря, что новелла, в отличие от романа, “имеет дело с готовыми характерами”.

Постоянно и настойчиво указывает на необходимость предельно сжатого изложения, на необходимость краткости, максимального использования каждой детали Чехов, один из величайших мастеров короткого рассказа.

Собственно, это основные суждения о новелле. Теория Пауля Гейзе, позднейшие работы западноевропейских и русских теоретиков, формалистов и неформалистов, или берут какой-то один признак, пусть подчас и важный, и отрывают его от остальных, или комбинируют ряд признаков, скорее лишь детализируя приведенные выше суждения, чем их углубляя.

Мы привели все эти суждения менее всего для того, чтобы с самого же начала отвергнуть их, заявить об их несостоятельности. Нет ничего легче, как опровергнуть примерами и принципиальными соображениями и теорию “необычайности”, и теорию “одного происшествия” и особой “сюжетности”, и теорию “установки на устное повествование” и пр.

Такая критика необходима, но это лишь вступление. Ограниченная задачей только “разоблачения” и отрицания, она бесплодна. Гораздо важнее и плодотворнее показать не только ложность, односторонность, но и долю объективной истинности всех этих теорий. Всякая подлинная наука, направленная на познание объективной действительности, опирается на какие-то грани, стороны, черточки, закономерности самой этой действительности. Вместо сомнительного удовольствия сразу показать себя “умнее” и “глубже” Гёте или Белинского, мы сможем, исходя из принципиально других позиций, “вобрать” их суждения в свои, обогатить наше знание предмета, рассмотреть его, опираясь на предшествующую теоретическую работу.

Однако задача состоит вовсе не в том, чтобы механически соединить все эти теории, суммировать все те признаки новеллы, которые когда-либо указывались. Мы получим таким путем лишь мнимую широту и многосторонность. Это будет механический набор черт, не связанных никакой внутренней логикой, часто явно противоречивых. Задача состоит в том, чтобы, уяснив относительную правомерность различных суждений о новелле, показать вместе с тем ту “сущность” предмета, в которой они коренятся, к которой они восходят. Развитие “теории” любого предмета происходит путем “вбирания”, переработки итогов предшествовавшего научного изучения. Это помогает внести ясность и вот в какой вопрос. Мы стремимся к теоретическому определению новеллы. Но определение вовсе не означает какой-то мертвой, не способной к развитию, застывшей формулы. Вся наука о каком-либо предмете есть “определение”, “понятие” его. Сжатое указание на наиболее существенные черты предполагает возможность все более и более многостороннего и детального раскрытия предмета. Разными путями, с разных сторон изучая историю новеллы, изучая историю суждений о новелле, опираясь на общие принципы марксизма, мы должны подойти к пониманию существа новеллы как жанра и затем показать, как развивается, изменяется новелла, какие различные формы она принимает, показать, какую же объективную основу имели те многочисленные, разноречивые и односторонние суждения о новелле, о которых мы говорили.

III

В чем же сущность новеллы? И что такое эта сущность? Искусство представляет собой отражение действительности общественным человеком. Что же это за особая форма отбора, раскрытия, изображения явлений объективного мира -- новелла? Определяется ли она самым характером жизненного материала, взятого художником, или субъективным углом зрения, подходом к этому материалу? Новелла есть часть, форма познавательной деятельности общественного человека, -- как же она возникает, развивается, изменяется? Какие частные признаки, стороны новеллы можем мы указать и чем они объясняются?

Новелла как жанр развивается в буржуазной литературе. Литературный материал, на который опиралась новелла, имел большую давность. В “странствующих рассказах”, которыми питалась новелла, скрещивались следы самых различных влияний. Но “материал этот только тогда выделится в известный род словесности, только тогда достигнет и определенной, более или менее художественной формы, когда и в общественной жизни, рядом с рыцарски-феодальным бытом, вступит в свои права окрепший городской элемент. Тогда реалистически настроенная повесть найдет себе художественное завершение в итальянской новелле XIV века... Если, в противоположность рыцарской эпопее, этот отдел народной литературы можно назвать порождением сатирически-буржуазного духа, то понятно, почему именно в Италии такие произведения получили широкое художественное развитие... Народу талантливых ремесленников, торгашей, банкиров, ведших дела свои со всей Европой, должны были приходиться по вкусу те древние восточные сказки и повести, где на сцену выводится ловкость, хитрость коммерческого человека, проницательность простолюдина, остроумная загадка, решение спутанного процесса или новый, особый вид плутовства, обманы мужей женами, скандальные похождения монаха и т.д.” [А. А-ва. Итальянская новелла и “Декамерон”. “Вестник Европы”, 1880, февраль, стр. 581--583]. К такому объяснению пришла еще буржуазная история литературы. Новелла была одним из тех литературных явлений, в которых социальное содержание обнаруживалось легче и очевиднее, чем во многих других. Взятая в широком историческом плане, новелла была выражением “буржуазного духа” в литературе. Новелла опиралась не только на литературные источники, -- важнее то, что она вырастала из быта, несла в “большую литературу” живой материал окружающей жизни. А.Н.Веселовский отмечает в “Декамероне” группу местных или исторических повестей, лишенных традиционного значения, “рассказов об остроумных выходках и шутках”, одним словом, “новостей дня” [А.Н.Веселовский. Бокаччо, его среда и сверстники. Собрание сочинении, т. V. Пгр., 1915, стр. 465]. Как непосредственно из быта возникали подобные рассказы, очень хорошо видно на примере “Фацетий” Поджо Браччолини.

Не только новый жизненный материал несла с собой новелла, но и новое отношение к нему. Реалистическая трезвость, разрушение и осмеяние старых феодальных ценностей, прославление жизни с ее наслаждениями, преклонение перед буржуазной ловкостью, хитростью, оборотистостью характеризуют новеллу на ее первых шагах. Стоит вспомнить замечательные слова Маркса из “Коммунистического манифеста”, какими он характеризует буржуазное общество, слова о разрушении “всех прочных, заржавелых отношений, с соответствующими им, исстари установившимися воззрениями и представлениями” [К.Маркс и Ф.Энгельс. Сочинения, т. V. М.--Л., 1929, стр. 486] о том, что “люди вынуждаются, наконец, взглянуть трезвыми глазами на свои взаимные отношения и свое жизненное положение” [Там же].