О теории новеллы

При всей буржуазной ограниченности этого духа, во всем этом было и огромное положительное значение. Литература реалистически и трезво подходила к изображению “типических характеров” своей эпохи, проникалась реалистическим познавательным содержанием. Но ведь все эти свойства новелла разделяет с буржуазным романом. Может быть, роман даже шире и полнее решал эту задачу реалистического изображения типических характеров. В чем же заключаются своеобразие, специфические задачи новеллы?

Самое простое, что можно сказать о новелле,-- это то, что она малая эпическая форма в буржуазной литературе. Определение это кажется крайне наивным и вызывает часто прямо насмешки. Его высмеивает, например, т.Гоффеншефер в своей статье о новелле. Но можно было бы возразить, что во всех спорах о новелле только это оставалось всегда наиболее очевидным и устойчивым. Это -- нечто наиболее простое, приметное, бросающееся в глаза. И дело не в том, что определение новеллы как короткого повествования неверно, а в том, что оно слишком внешне, что его нужно раскрыть. Количество, размер выступает здесь как наиболее очевидное выражение качественных особенностей.

Мы ссылались выше на характеристику буржуазного духа в “Коммунистическом манифесте”. Можно еще специально для характеристики новеллы сослаться на известное место из “Введения к критике политической экономии”, где Маркс говорит о греческом эпосе. “Что сталось бы с богинею Фамою при наличности Printinghousesquarе?” (типография “Times” в Лондоне), -- пишет Маркс [К.Маркс. К критике политической экономии, 1932, стр. 42]. “Молва” в буржуазном обществе существует, однако, не только в виде газеты. Одним из ранних проявлений ее были фабльо, шванки, фацетии. Новеллистика вывела эту буржуазную молву, этот устный рассказ о привлекшем внимание, чем-то примечательном происшествии в “настоящую” литературу. Сходный дух часто проявляется в различных вещах. Есть нечто, что роднит буржуазную новеллу с отделом происшествий в буржуазной газете, с хроникой событий и нравов. Если роман был эпосом буржуазного общества, то к рождению новеллы причастна богиня Фама этого общества. И дело тут не только в том, что новелла тесно связана с фольклором, с устным рассказом, из него вырастает, но в самом стремлении рассказать, запечатлеть в острых и выразительных формах “случившееся”, то, что поразило, остановило внимание, передать характерные эпизоды живого потока быта и нравов.

Малые эпические формы имелись и в предшествовавшей литературе. Такова, например, сказка, религиозная легенда. Но есть принципиальная разница между ними и новеллой, разница в самом подходе к действительности. “Сказка и шванк суть нечто в основе различное, потому что они не стоят друг с другом ни в какой генетической связи” [Ludwig Felix Weber. Märchen und Schwank. Kiel, 1904, стр. 78], -- делает вывод Людвиг Вебер после сопоставления сказки и шванка. “Что до основания, на котором они покоятся, то материал, из которого они образованы, не одинаков. Сверхчувственный мир, являющийся для шванка только ложью, призраком, в который верят только глупцы, есть мир сказок”, -- заявляет он далее. Мир легенды -- также в значительной степени мир фантастических представлений большею частью религиозного характера. И у сказки и у легенды есть свой материал, свои принципы подхода к действительности, глубоко отличные от материала и подхода к действительности в фабльо, шванке, новелле.

Уже этот общий “дух”, эта общая тенденция несколько уточняют характеристику новеллы как “краткой повествовательной формы”, но этого еще совершенно недостаточно. Пока новелла вырисовывается здесь еще в самом общем виде. Только отсюда, собственно, и должно начаться раскрытие, уточнение ее специфики.

Количественный признак не определяет новеллы, но он вводит нас в ее существо (если мы все время будем помнить о своеобразии самого социального содержания новеллы).

Но необходимо с самого же начала предостеречь от ошибочного пути, на который весьма часто вступают, пытаясь объяснить внутреннюю основу этой внешней сжатости новеллы. Весьма часто рассматривают новеллу как изображение “одного” эпизода, случая, происшествия, видят ее особенность в ограниченности как количества событий, так и количества персонажей, которые она может охватить. Ограниченностью самого материала, узостью изображаемой действительности пытаются в данном случае объяснить сжатость, малый размер новеллы. Чтоб показать ошибочность такого мнения и вместе с тем наметить тот путь, который кажется нам правильным, разберем новеллу 7-ю второго дня “Декамерона”. “Декамерон” -- классический памятник новеллистики, и, теоретизируя о новелле, обращаются всего чаще именно к нему. Та новелла, о которой мы говорим, любопытна в теоретическом отношении как раз тем, что она чрезвычайно насыщена людьми н событиями, приближаясь в этом отношении к роману, и все-таки остается типичной новеллой. Содержание этой новеллы вкратце изложено в ее заголовке: “Султан Вавилонии отправляет свою дочь в замужество к королю дель Гарбо; вследствие различных случайностей она в течение четырех лет попадает в разных местах в руки к девяти мужчинам; наконец, возвращенная отцу как девственница, отправляется, как и прежде намеревалась, в жены к королю дель Гарбо” [Джованни Бокаччио. Декамерон. М., “Academia”, 1930, ч. I, стр. 172]. Алатиэль отправлена отцом, султаном Вавилонии, в замужество к королю дель Гарбо, но ее корабль терпит крушение, и она поочередно попадает в руки Периконе да Висальго, его брата, генуэзских корабельщиков, аморейского принца, афинского герцога, сына константинопольского императора, султана Осбека, его приближенного Антигона, купца из Кипра -- и, наконец, своего жениха. Новелла эта кончается следующими словами: “Король дель Гарбо очень обрадовался и, послав за нею с почетом, радостно ее принял. А она, познавшая, быть может, десять тысяч раз восемь мужчин, возлегла рядом с ним как девственница, уверила его, что она таковая и есть, и, став царицей, долгое время жила с ним в веселии. Вот почему стали говорить: уста от поцелуя не умаляются, а как месяц обновляются” [Там же, стр. 199]. Как видим, это классическая новеллистическая концовка, “pointe”, где сосредоточена вся ее сила. Новелла и строится на противоречии всей бурной истории Алатиэль и неожиданного конца. Как мы сказали, людей и событий, затронутых в этой истории, хватило бы на добрый роман. История эта явно взята из литературной традиции и, вероятно, восходит к построениям романного типа. “Приключения напоминают отчасти канву романа Ксенофонта Эфесского и одну сказку 1001-й ночи” [А.Н.Веселовский. Собрание сочинений, т. V. 1915, стр. 495], -- пишет Веселовский. Но там девушка выходит из многих приключений действительно целомудренной. Больше близости находит Веселовский с повестью Katha Сарит-Сагара, “которая могла дойти до Бокаччио в отражении какого-нибудь мусульманского пересказа” [А.Н.Веселовский. Собрание сочинений, т. V. 1915, стр. 495--496]. “Самара, король видьядгаров, проклял свою дочь Анангапрабгу за то, что в самомнении своей красоты и юности она отказывалась от брака: она сойдет на землю, станет человеческим существом и никогда не будет счастлива в супружестве” [Там же, стр. 493]. Далее идет рассказ о ее приключениях. Сопоставление если не с этой повестью, то с какой-либо подобной тем более убедительно, что тема роковой красоты осталась и в новелле Бокаччо, но осталась как рудимент, не совсем даже понятный. О “роковой красоте” упоминается уже в самом начале: “я хочу рассказать вам о роковой красоте одной сарацинки, которой, по причине ее красоты, пришлось в какие-нибудь четыре года сыграть свадьбу до девяти раз” [“Декамерон”, ч. I, стр. 174], и далее этот мотив возвращается не однажды. Но он здесь лишен прежнего смысла. В новелле Боккаччо нет вступительного эпизода с проклятием, объясняющим роковую долю красавицы [А.Н.Веселовский. Указ. соч., стр. 498], -- справедливо замечает Веселовский. Однако никак нельзя согласиться с ним, что будто бы здесь есть “идея судьбы”. Какая же это “судьба”, если все кончается веселым обманом и поцелуйной моралью, если новелла как целое и держится этим противоречием “нецеломудренных” злоключений и “целомудренного” конца. “Рок” здесь -- остаток прежнего объединяющего идейного принципа, но он не выдержан здесь до конца. В общей конструкции новеллы он оттеснен на задний план, он инороден идее новеллы, он включен как некий традиционный “нарост” в новое идейное и конструктивное целое. Не идея судьбы интересовала здесь Боккаччо, а буржуазная “возрожденческая” мораль. И по существу весь материал “приключений” несет здесь другую тему. Неважно, “роком” обусловлены они или нет, важно то, что это “падения” красавицы (среди них есть и невольные и вольные), и важна самая их многочисленность.

Но нам необходимо выяснить не только изменение идейного принципа, но и специфичность новеллистической обработки этого материала. Специфичность здесь, как видим, не в количестве персонажей и событий, -- их, повторим еще раз, хватило бы на добрый роман, построенный на идее “судьбы” или какой-либо другой идее,-- специфичность в самом способе охвата, художественного освоения этих событий. Они упрощены, сжаты, сокращены. “Сложность” событий и взаимоотношений отступает на задний план перед их “цельностью”. Каждое новое приключение важно лишь как новое “падение” невесты короля дель Гарбо. Движение, необратимая последовательность событий, переходы отступают на задний план перед количественным суммированием “падений”. В сущности, конструкция новеллы не пострадала бы, если бы “падение” было однократным, -- остались бы и обман и специфическая мораль. Многократность “греха” не столько раздвигает рамки новеллы вширь, сколько усиливает один из полюсов этого противоречивого сочетания, а через него и всю “тему” новеллы.

Сделаем большой скачок во времени. Возьмем “психологическую”, “лирическую” новеллу Чехова.

Одной из лучших своих новелл, если не самой лучшей, Чехов считал новеллу “Студент”. Это авторское мнение если и не говорит нам о ценности новеллы, то, по крайней мере, позволяет заключить, что Чехов выразил в ней нечто особенно существенное для него, особенно органически “передуманное и перечувствованное”.

Новелла очень коротенькая -- четыре неполных странички. Студент Иван Великопольский возвращается с тяги домой. Вечер. Пустынно. Холодно. “Пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Иване Грозном, и при Петре, и что при них была такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, -- все эти ужасы были, есть и будут,, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше” [А.П.Чехов. Полное собрание сочинений, т. X. Пгр., 1918, стр. 48--49].

Он подходит к костру, около которого две бабы стерегут огороды. Студент начинает рассказывать им евангельскую легенду об отречении Петра и его раскаянии. Одна из баб плачет. “Студент... подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему -- к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям... Прошлое, -- думал он, -- связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой...” Он “думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле” [А.П.Чехов. Полное собрание сочинений, т. X. Пгр., 1918, стр. 51]. Рассказ очень короток и вместе с тем стремится как бы включить в себя всю человеческую историю, сведя ее к двум основным силам -- дикости, нищете, невежеству и высокому чувству правды и красоты. Нетрудно увидеть в этом рассказе основную тему Чехова, основное противоречие, проходящее через все его творчество. На сотнях лиц и событий показывает он силу мрака, убожества, пошлости, и все же в нем остается вера в правду и человечность, мечта о “небе в алмазах”. Мы можем понять, почему Чехов придавал этому рассказу такое большое значение, так его любил: весь пафос его критики и весь пафос его утверждения выражен здесь в сжатой, сконцентрированной форме, дан с философской обобщенностью и широтой. Это, так сказать, новелла о всей жизни, о всей мировой истории, об ее основных силах, как их понимал Чехов. (Здесь, между прочим, отчетливо видна и “сила” и “слабость” этого понимания.)

Итак, не объемом охваченного времени и пространства, не количеством лиц и событий определяется новелла. Заостряя эту мысль, можно сказать, что новелла в состоянии огромные горизонты, всю мировую историю включить в свои пределы, и, в свою очередь, мыслим и существует роман, который берет лишь один день, ограничивается одной семьей, небольшой группой лиц, почти одним человеком. Примеры этого не так уже редки. Но в самом характере охвата событий, как это видно уже из приведенных примеров, будет большое своеобразие. Очевидно, что не во внешней ограниченности материала, а в самом способе раскрытия действительности нужно искать специфичность новеллы, настоящую основу ее количественной стороны. Возьмем такой простой пример. В “Брусках” Панферова дается изображение роста, изменения, развития самых различных людей. Как это делается? Эпизод за эпизодом, день за днем, от месяца к месяцу, от года к году, показывается, в какие обстоятельства попадает тот или иной человек, как он сталкивается с другими людьми, как он реагирует на все это, как он меняется постепенно. Правда, это движение событий не сплошное, а прерывистое. Эпизоды взяты “узловые”, наиболее яркие и характерные, но все-таки здесь тема роста раскрывается через длительное и последовательное движение, через поток событий. Предположим, что эту тему роста хочет раскрыть своими средствами новеллист. Предположим, что малый размер в данном случае предстоит ему как заранее данная задача. Ясно, что он должен как-то иначе показать эту тему. Он может, к примеру говоря, взять исходный и конечный пункт движения и сопоставить их, он может дать лишь один конечный пункт, как-то внедрив в него указание на пройденный путь. Он может дать быстрое и сжатое изложение большого количества событий под одним “знаком” (как это было в приведенной выше новелле Боккаччо). Он может взять один эпизод и показать в нем всю динамику движения. Ведь по “силе” и “направлению” движения в один данный момент мы можем судить и о дальнейшем движении, о “законе” его. Мы не говорим, что предлагаемые способы решения этой задачи будут лучшими из возможных. Художник может найти и какие-то другие способы, более удачные. Но нам хочется только отметить, что он иначе будет отбирать и развертывать события. И дело тут не только в изложении событий. Нет, сама тема будет трактована несколько по-иному, “укрепленнее”, если можно так выразиться, будет дана уж не с такой детализацией и сложностью, в более основных и простых очертаниях. Ведь внутреннюю тему, идейное содержание произведения нельзя рассматривать отдельно от всей системы образов. Внешняя широта романа дает вместе с тем возможность более детального, сложного раскрытия внутренней темы, идеи его. Замечательные слова Пушкина, что роман все “выбалтывает до конца”, важны не только для внешней характеристики романа, но и для понимания самого способа раскрытия существенных сторон действительности в нем. Но раз так, то встает задача определить более точно и подробно, в чем же состоит это своеобразие раскрытия действительности в новелле.

Всякое художественное произведение не является какой-то механической совокупностью людей, фактов, событий. Нет, во всей этой совокупности конкретно-чувственных фактов есть внутренний смысл. Искусство отражает не только факты, но и связи, реально существующие в действительности.

Законченность, цельность художественного произведения создается именно наличием внутренней связи между всеми его частями и наличием какого-то единства во всем многообразии изображенных сторон и отношений. Подобно тому как в логическом мышлении утверждение “А есть А” бесполезно и ни для кого не интересно, подобно тому как в логическом мышлении необходимо, чтобы в этом А открывалось что-то новое и большее, так и в литературе нужно что-то открыть в реальных фактах и отношениях, что-то такое, о чем вообще стоило бы рассказывать. Мы хотим этим сказать пока еще очень простую вещь: содержание литературного произведения есть как бы развертывание, раскрытие действительности. Тут есть как бы некоторое подобие с логическим мышлением, с логическим суждением. Это относится и к внутреннему содержанию произведения, к тому, “чтό хочет сказать” или чтό говорит художник своим произведением, но это же относится и к развертыванию описания или повествования, к самому изображению фактов.

Должно быть какое-то “прибавление”, раскрытие жизни в самом художественном изложении фактов. Только тогда это будет иметь какой-то интерес. Поскольку многосторонность, связь, движение, изменение суть проявления общего закона противоречия, мы можем говорить о том, что искусство раскрывает противоречия действительности. Описать, рассказать что-то -- это значит хотя бы и частично, поверхностно, но отразить противоречивость жизни.

Посмотрим, что это значит, на примере “Декамерона”. Новеллы “Декамерона” уже как-то распределены и объединены самим автором. Только два дня собеседники Декамерона “рассуждают о чем кому заблагорассудится”. Впрочем, и в первом дне семь новелл -- это новеллы об удачном, остроумном ответе. Остальные дни как-то сюжетно объединены -- это рассказы “о тех, кто после разных превратностей и сверх всякого ожидания достиг благополучной цели” (день второй), “о тех, кто благодаря своей умелости добыл что-либо им сильно желаемое, либо возвратил утраченное” (день третий), “о том, чья любовь имела несчастный исход” (день четвертый) и т.д. Объединение это весьма внешнее и приблизительное. Но уже в самом этом обозначении циклов есть нечто, характеризующее диалектическое движение сюжета. Возьмем, например, сюжеты о “достижении благополучной цели”. Бедственное положение как основная ситуация не остается чем-то неизменным. Мы видим переход его в противоположность. Само сочетание -- беда и выход из нее -- есть уже нечто привлекающее внимание, возбуждающее интерес, есть некая частица жизненных превратностей. Возьмем сюжет об удачном ответе, о хитрости и т.п. Герой удачным ответом или своей ловкостью парирует нечто ему угрожающее, “оскорбительное” для его достоинства и чести, достигает успеха. Здесь опять противоречива не только исходная ситуация (столкновение, угрожающая опасность), но противоречиво и ее изменение; герой торжествует над угрожавшей ему опасностью, изменяет ситуацию в свою пользу. Диалектика сюжетных ситуаций и их движения -- это факт простой и очевидный.