О теории новеллы

Нам хотелось бы возразить на это, что мы вовсе не гонимся за абстрактным “единством”, самим по себе. Но нам кажется, что только на основе этого единства можно понять и своеобразие явлений.

Это очень хорошо видно на примере романтической новеллы. Смысл ее раскрывается тогда, когда мы возьмем ее на фоне истории новеллы в целом, когда мы увидим те реальные жизненные отношения, которые здесь фантастически “сдвинуты”.

Мы говорили выше, что новелла в отличие от сказки и легенды характеризуется совершенно своеобразным отношением к действительности. Слово “реализм” здесь, впрочем, могло бы породить недоразумение. Это реализм не в смысле метода, это направленность на реальный окружающий мир, на быт, на чувства человека, на “житейское” в его самых различных сторонах и проявлениях. И романтическая новелла не находится с этим в противоречии.

Прежде всего, вся ее беспорядочная и как будто разнузданная, повинующаяся лишь прихоти воображения фантастика на самом деле до чрезвычайности рационалистична и логична. Это не просто поток грез. Это фантастика в первую очередь разума и уже затем воображения. В “Серапионовых братьях” Гофмана собеседники делятся мнениями по поводу рассказанных и прочитанных новелл. Эти комментарии чрезвычайно поучительны. Вот что, например, говорит о фантастике один из собеседников, Лотар: “Какой бы фантастический бред ни пришел в голову автору, ему от этого будет очень мало пользы, если он не осветит его лучом рассудка и не сплетет предварительно разумного основания для всего произведения. Ясная, спокойная мысль, положенная в основу, нужней всего для такого рода произведений, потому что, чем свободнее и фантастичнее мечутся во все стороны образы, тем тверже должно быть заложено основное зерно. -- Кто с этим спорит? -- возразил Киприан” [Э.Т.Гофман. Собрание сочинений, т. II, 1896, стр. 222].

Это выступает с полной очевидностью уже в исходной, “установочной” новелле о пустыннике Серапионе.

В горах Тироля в лесу живет человек. Его ожидала блестящая карьера. Но он бросил все и скрылся в лес. Его постигло странное душевное расстройство. “Ум его был вполне проникнут мыслью, что он пустынник Серапион, удалившийся при императоре Деции в Фиваидскую пустыню и затем принявший мученическую смерть в Александрии. Во всем прочем он сохранил совершенно свои прежние способности, свой веселый юмор, общежительный нрав и мог легко вести самые умные разговоры” [Там же, стр. 15]. Пустынник Серапион удивительно глубоко рассуждает о различных исторических событиях. Он объясняет это тем, что знает об этих событиях от их современников и участников, что к нему приходят беседовать Дант, Ариосто, Петрарка, отцы церкви и пр., и пр. Если бы это было дано без всякой мотивировки -- это была бы чистая фантастика. Помешательство дает как будто мотивировку психологического порядка. Но не в ней суть. Автор устами пустынника Серапиона защищает какие-то более общие логические основания этой фантастики: “Я сражусь с вами вашим же оружием, т.е. оружием рассудка. Вы завели речь о безумии! Но если кто-нибудь из нас страдает этим ужасным недугом, то, по всем признакам, вы поражены им в гораздо сильнейшей степени, чем я... Вы говорите, что мученик Серапион жил за много веков и что потому я не могу быть им, причем вы, вероятно, основываетесь на убеждении, что время нашего земного странствования не может продолжаться так долго. Но... время такое же относительное понятие, как числа... Мы способны усваивать то, что происходит вокруг нас в пространстве и времени, только одним духом. Чем, в самом деле, мы слышим, видим и чувствуем? Неужели мертвыми машинами, называемыми глазом, ухом, руками и т.п., а не духом? Неужели дух, воспроизводя в себе, по-своему, формы обусловленного временем и пространством мира, может передать свои функции еще другому, существующему в нас началу? Явная нелепость! Потому, имея способность познавать события одним только духом, мы должны согласиться, что то, что им познано, действительно существует” [Э.Т.Гофман. Собрание сочинений, т. II. 1896, стр. 17--10].

Рассказ о пустыннике Серапионе -- это рассказ на философскую тему: о “сомнительности” обыденной действительности и “реальности” субъективных видений. Противоречие между “безумным” и окружающими его людьми доведено здесь до философского противоречия объективного и субъективного.

Стоит только признать, что “дух”, познающий (вернее, творящий) мир, может отделяться от тела, как открывается широчайшая почва для “логического” обоснования любой фантастики. В новелле о скрипаче Креспеле голос его дочери Антонии переселяется в скрипку. Антония не может петь, потому что пение угрожает ей смертью, но скрипка поет за нее. Когда Антония умирает, скрипка сама собою раскалывается. Здесь получила прямое вещественное выражение тема “объективности” творческого дара (а отчасти и смертоносности этого дара для его владетеля). В “Эпизоде из жизни трех друзей” Александру является призрак его тетушки -- старой девы. Она когда-то была недолго невестой, но жених изменил ей. Покинутая девушка с тех пор ежегодно справляла “свадьбу” в урочный день: надевала подвенечное платье и ждала жениха. То же продолжала она делать и после смерти. Но когда впоследствии Александр женится и справляет свою свадьбу в этот же день, тетушка успокаивается. В той же новелле старик Неттельман проникает в душу Марцелла, раскачивая стакан с водою. “Для этого я беру этот прозрачный, наполненный дистиллированной водою стакан, -- объясняет старик, -- направляя внимание и мысль на то лицо, чьи тайны хочу узнать, и начинаю раскачивать стакан в известном мне одному направлении. В воде тогда появляется множество маленьких пузырьков, которые, скопляясь на поверхности, образуют точно зеркальную амальгаму, а на ней, когда я туда смотрю, совершенно ясно отражается как мое собственное внутреннее существо, так -- еще более -- существо того человека, на которого я направляю мои мысли” [Э.Т.Гофман. Собрание сочинений, т. II. 1896, стр. 102].

Рассказ в целом построен на идее противоречия “мечты” и “реальности”. Трое друзей видят девушку и влюбляются в нее. Каждый из них по-своему переживает “спуск” от первого восторженного впечатления к заурядной действительности.

В “Артусовой зале” старик художник с дочерью как будто сходят с фриза этой залы, -- так велико сходство между ними и лицами, изображенными на картине. Траугот бросает невесту, дела, становится сам художником, преследует девушку, едет в Италию и, наконец, узнает, что она жила все время недалеко от прежнего места, не в Сорренто в Италии, а на даче под названием “Сорренто”, и давно уже вышла замуж за уголовного советника Матезиуса. Тут же раскрывается и подлинный смысл всей этой погони. “Нет, я не потерял тебя, моя прежняя Фелицитата, -- говорит Траугот. -- Ты всегда будешь моей, потому что ты не что иное, как живущая во мне творческая сила. Теперь только узнал я тебя! Какое мне дело до уголовной советницы Матезиус? Ровно никакого!” [Там же, стр. 149]. В “Фалунских рудниках” моряку Элису Фребему является таинственный старик и зовет его всю свою жизнь посвятить рудному делу, рисуя величественные и потрясающие картины подземных глубин. Элису снится сон, он видит подземное царство и царицу его. Одержимый неодолимым влечением, он идет в Фалун. Ужасный вид горных работ пугает его. Но он встречается с дочерью хозяина Уллой Дальсе, влюбляется и остается работать в рудниках. Таинственный старик опять является ему, на этот раз с гневными речами и грозными предсказаниями: “Вечно будешь ты рыться как слепой крот, и никогда не полюбит тебя царь металлов! Да и там наверху не удастся тебе ничего! Ведь ты работаешь только затем, чтобы жениться на дочери Пэрсона Дальсе Улле! Любви и усердия к делу в тебе нет! Берегись, лукавый работник! Смотри, чтобы здешний царь, над которым ты издеваешься, не переломал о камни и не разбросал твои кости! Никогда Улла не будет твоею женою! Это говорю тебе я!” [Э.Т.Гофман. Собрание сочинений, т. II, стр. 165]. Перед самой свадьбой Элис, опять одержимый каким-то наваждением, спускается в шахту, чтобы найти и принести в подарок Улле “огненный сверкающий альмандин”. Происходит обвал, и Элис гибнет. Только через пятьдесят лет находят его труп, сохранившийся без всяких изменений, в подземном озере купоросной воды, его узнает Улла, уже дряхлая старуха, и умирает на нем.

И опять тут же всей этой фантастике дается психологическое истолкование. “Многие замечательные поэты, -- говорит Киприан, -- часто изображали людей, погибших подобно Элису Фребему от такой же ужасной раздвоенности своего нравственного существа, производимой вмешательством каких-то посторонних таинственных сил. Теодор разработал именно эту канву, и мне она очень нравится по своей глубокой правде” [Там же, стр. 175]. Возьмем еще из “Музыкальных новелл” новеллу “Дон-Жуан”. Певица одновременно поет на сцене и разговаривает с рассказчиком. Это фантастично? И да и нет! Вот пояснение, обосновывающее эту фантастику: “Как счастливый сон соединяет самое странное и как благочестивая вера постигает сверхчувственное и свободно ставит его в ряд так называемых естественных проявлений жизни, так и я от близости этой удивительной женщины впал в своего рода лунатическое состояние, в котором постиг таинственную связь, так тесно соединявшую меня с нею, что она как будто не могла отойти от меня даже и тогда, когда появлялась на сцене” [Э.Т.Гофман. Музыкальные новеллы, 1922, стр. 97]. Это фантастическая реализация обыкновенного житейского выражения --“она как будто была со мною”. Такова же и новелла “Кавалер Глюк”, в которой умерший композитор является рассказчику, говорит с ним, играет ему. Но довольно примеров.

Мир новелл Гофмана -- это мир человеческой души. Самая реальная окружающая действительность воспринята и понята как только “часть” этого субъективного мира. Опираясь на субъективно-идеалистическую философию Канта и Фихте, художник объявляет “реальностью”, и даже высшей реальностью, все “внутреннее”, все творимое духом (ведь “реальный” мир, с его точки зрения, есть тоже творение духа).

Конечно, художник, если бы даже он хотел, не может оторваться, уйти от материальной окружающей его действительности. И фантастика Гофмана сочетается с особо яркой “реальностью” и даже “обыденностью” в изображении обстановки, людей. Гофман сам говорит об этом. “Ты, вероятно, имел причину, -- заметил Теодор, -- избрать местом действия твоей повести Берлин и даже назвать улицы и места. Что до меня, то я нахожу чрезвычайно важным объяснить место действия. Это не только придает рассказу характер исторической верности, оживляющей скудную фантазию, но хорошо еще тем, что необыкновенно освежает весь сюжет в воображении тех, кто сам бывал в упоминаемых местностях” [Э.Т.Гофман. Собрание сочинений, т. II, стр. 126]. Очень живо, реально дан и основной, господствующий у Гофмана характер “энтузиаста”, мечтателя, фантазера в его противоречии с миром “филистеров”. Но, опираясь на логические рычаги субъективно-идеалистической философии, он смещает очертания этого мира, наделяет бытием продукты воображения, смешивает план реальный и план фантастический.

Новеллы Гофмана чрезвычайно важны для истории и теории буржуазной новеллы. Они -- проявление какой-то очень существенной линии буржуазной литературы. Гофману нельзя отказать в политическом радикализме. Он очень резко ощущает противоречия жизни. Но он стремится разрешить их, подняться над ними в мире субъективном. Главнейшим средством для этого является знаменитая романтическая ирония. Свойственное немецкому бюргерству конца XVIII -- начала XIX века перенесение реальных жизненных противоречий в субъективный, чисто идеологический план отмечено и объяснено Марксом применительно к философии. Здесь нет надобности приводить эти хорошо известные суждения Маркса. Они в полной мере относятся и к творчеству Гофмана. Бюргерский радикализм его, критика феодальной затхлости тогдашней Германии сужены, ограничены. Буржуазную “свободу”, буржуазный “дух” он утверждает не в их реально-действенной практической форме, а мечтательно, в плане идеологическом, субъективном. Отсюда и совершенно специфические противоречия, положенные в основу его новелл, отсюда и самый способ их раскрытия. Индивидуализм, субъективизм буржуазной литературы, пусть в данном случае и политически радикальный, находит в новеллах Гофмана свое резкое выражение. Он проявляется не только в основном интересующем его противоречии филистерски “реального” и идеального, но и в форме его новеллы.

Его новелла стремится быть “реальной”, даже в каком-то особом и “высшем” смысле. Как мы видели, все фантастическое в ней “обосновывается” даже довольно педантически. Есть в этих новеллах многое и от подлинного реализма -- изучение и великолепное изображение отсталого немецкого быта того времени, характеров и нравов.

Но горизонты здесь весьма ограниченны, реальные отношения сдвинуты, фантастически зашифрованы, большее значение придано “субъективному”, а не “объективному”. Новелла Гофмана остается еще новеллой, но она находится в ближайшем соседстве с фантастической сказкой, легендой (такова, например, легенда о Фалунских рудниках) и незаметно в нее переходит. Язык условных аллегорий оказывается для него часто более удобным оружием, чем язык прямого реального, концентрирующего в себе жизненные противоречия факта.

V

Крупнейшим мастером романтической новеллы, но уже с иным содержанием, является и Эдгар По...

Особенно большое влияние имела детективная новелла Эдгара По. Заимствованная, размноженная и популяризированная Конан-Дойлем, она буквально затопила буржуазную новеллистику, причем имя ее создателя было оттеснено и заслонено именем его подражателя. Конан-Дойль не прибавил ничего к принципам детективных новелл Эдгара По, он только упростил их и “размножил” оттиски с них.

В.Шкловский, разбирая детективную новеллу Конан-Дойля, называет ее новеллой тайн. Принцип указан здесь неверно даже в чисто формальном плане. Мы имеем у Конан-Дойля в несколько упрощенном и стандартизированном виде, но все же новеллу о разгадке тайны. Особенно ясно это видно, если обратиться к ее прототипу -- детективной новелле Эдгара По.

Новелла тайн и новелла о разгадке тайн -- это далеко не одно и то же, и по своему внутреннему противоречию и по своей внешней структуре.

Основная структурная схема детективной новеллы Эдгара По превосходно раскрывается в одном эпизоде. Дюпен и его друг долго молча идут по улице. Внезапно Дюпен произносит: “-- Действительно, он совсем карлик, и больше годился бы для “Théâtre des Variétés”. -- Без сомнения, -- отвечал я машинально, не заметив в эту минуту, как странно эти слова согласовались с моими мыслями. Но тотчас же я опомнился, и изумлению моему не было границ”.

Дюпен объясняет, как он разгадал мысли своего друга. Друга Дюпена толкнул продавец яблок, и он ушиб себе ногу о груду булыжников. Некоторое время он шел, сердито глядя на выбоины мостовой. Когда они дошли до улицы, вымощенной камнями, выражение его лица смягчилось. Он прошептал что-то. По движению его губ Дюпен угадал, что он произнес слово “стереотомия”, каким называются такого рода мостовые. Дюпен предположил, что это слово непременно должно привести на память слово “атомы” и затем создателя атомистической теории Эпикура. Так как еще недавно перед тем между ними был разговор о том, что изыскания Эпикура подтверждаются новейшей космогонией, Дюпен ожидал, что друг его взглянет на небо, на большое туманное пятно Ориона. Это действительно и случилось. Но в статье о Шантильи (сапожнике, неудачно выступившем в роли Ксеркса) был приведен стих, в котором говорилось об Орионе. “Представление об Орионе, -- продолжает свое объяснение Дюпен, -- должно было соединиться у вас с представлением о Шантильи. Что это сопоставление действительно мелькнуло у вас, я заметил по вашей улыбке. Вы задумались о фиаско бедняги сапожника. До сих пор вы шли вашей обычной походкой, теперь же выпрямились. Очевидно, вы подумали о малом росте Шантильи. Тут я прервал нить ваших мыслей, заметив, что он, Шантильи, действительно карлик и был бы больше на месте в “Théâtre des Variétés”.

Такую же стройную цепь логических умозаключений представляет собой и разгадывание Дюпеном преступления. Мы не будем здесь разбирать эти новеллы, достаточно известные. Нам важно выделить в них основное: то, что героем их является торжествующий аналитический разум. Приведенная сцена почти целиком исчерпывает основное столкновение, в них данное: разбросанные, частично “скрытые” куски действительности, связь которых не ясна, объединяются могучим логически мыслящим умом в стройное и ясное целое. Наряду с острой наблюдательностью, для получения столь блестящих результатов требуется своего рода “логическое воображение”, предвидение всех возможностей, сочетающееся со строгой четкостью метода. Приведенная сцена вместе со всеми структурными особенностями детективной новеллы Эдгара По передает и всю присущую ей занимательность. Трудно без увлечения следить за этим блестяще обоснованным движением мысли, проникающей в самые запутанные сплетения действительности.