О теории новеллы

Казалось бы, эта тема -- сила и торжество разума -- тема оптимистическая, общественно прогрессивная и близкая нам.

Но есть нечто, лишающее подлинной силы и действенности этот холодный блеск раскрывающего тайны жизни разума, нечто, обесценивающее самый тип новеллы, созданной Эдгаром По. Дело в том, что деятельность разума превращена здесь почти в самоцельную игру, дело в том, что сила его хотя блестяща, но принципиально бесплодна.

Здесь мало сослаться на то, что сам Дюпен не делает никакого практического употребления из своего разума. “Распутав трагическую загадку, связанную с убийством г-жи Л.Эспинэ и ее дочери, -- пишет о нем Эдгар По в “Тайне Мари Роже”, -- шевалье перестал следить за этим делом и вернулся к своему прежнему угрюмому и мечтательному существованию. Мы предоставили будущее воле судеб и мирно дремали в настоящем, набрасывая дымку грез на окружающий мир”.

Такой конец легко было бы отбросить и сделать Дюпена кипучим и жизнерадостным. Но есть то, чего подобным образом не исправишь. Работа логического ума в детективной новелле принципиально “формальна”. Все дело здесь в том, чтобы показать остроту, проницательность, блеск в распутывании какого-то сложного сплетения, а реальное содержание этой познавательной работы мелко и даже довольно безразлично. Преступление здесь берется потому, что оно привносит особую атмосферу ужаса, острого интереса, но, как мы говорили, может быть, еще ярче и эстетически прозрачнее выражены те же самые принципы и в разгадывании Дюпеном уличных размышлений своего приятеля.

Представим себе научную новеллу -- о разрешении каких-то теоретических, технических и прочих проблем. Пафос там был бы в преодолении действительных, всегда конкретных трудностей, в разгадывании действительных тайн, в овладении природой. Здесь же аналитический разум просто щеголяет логическим методом и силой этого метода.

То, что детективная новелла Эдгара По была подхвачена и размножена в таком прямо ужасающем количестве под пером литературных ремесленников (таковым в значительной мере был уже и Конан-Дойль), объясняется, нам думается, и характером самой этой новеллы, принципиальным “формализмом” ее темы. Была найдена какая-то простая, стандартно-увлекательная схема “расшифровывания” тайн. Факты варьировались, но схема пребывала неизменной.

В этом отсутствии реальных познавательных устремлений, при всей ее установке “на разгадывание”, в этом отсутствии пафоса преодоления реальных жизненных препятствий, при всей ее внешней действенности, как нам кажется, лежит основная причина бесплодности всей этой линии буржуазной новеллы.

Один из наиболее талантливых продолжателей этой линии Честертон несколько изменяет самое схему, внося в нее мотивы религиозно-мистические и психологические. Но внутренняя познавательная бедность при внешней занимательности остается.

Мы взяли детективную новеллу Эдгара По, так как она чрезвычайно характерна для “занимательной” буржуазной новеллы, является ее наиболее яркой и распространенной разновидностью. Она очень сюжетна, но не всегда сюжетность оказывается орудием глубокого раскрытия действительности. Сюжетность может превратиться в “игру”, в самодовлеющее сплетение событий.

Эдгар По в данном отношении особенно интересен. Во-первых, он зачинатель особой разновидности новеллы и художник исключительной силы. Во-вторых, в его творчестве особенно ясно видна вся подоплека игры в разгадку тайн, которой развлекается уединенный, мечтательный и угрюмый ум. Кажется, что почти “из себя” строит он это хитрое сплетение событий, логически воспроизводя все звенья.

Подобные же черты носит и научно-фантастическая новелла Эдгара По. В фантастике этой новеллы есть тоже железная логика. Разновидность эта менее “формальна”, чем детективная новелла, более способна к действительному, а не мнимому развитию. Но и здесь у Эдгара По тема -- не в торжестве разума и воли человека, а скорее в страхе перед огромным и загадочным миром.

Явно уж мистичны другие новеллы, как, например, “Черный кот”, которую с гораздо большим правом, чем детективную новеллу, можно назвать новеллой тайн. Человек, “одержимый демоном извращенности”, истязает кота и выбивает ему глаз. И вот начинается ужасная мистическая месть. Появляется другой кот, похожий как две капли воды на первого, но с каким-то знаком на лбу. “Демон” толкает героя на убийство жены. Труп убитой муж замуровывает в стене. К нему приходит полиция с обыском и ничего не находит. Одержимый тем же духом извращенности, он в сумасшедшей браваде стучит в стену, за которой скрывается труп. Оттуда раздается дикий вопль. Стену разламывают и обнаруживают ужасное зрелище: полуразложившееся тело и черного кота на нем.

Эта мистическая новелла тайн не так уж далека от детективных и научно-фантастических новелл Эдгара По. В плане субъективно-творческом она гораздо прямее передает его действительное ощущение жизни, ту почву, на которой вырастает опьянение “логической игрой”.

Самое творчество казалось Эдгару По одним из видов игры разума. Исключительный интерес представляет в этом отношении рассказ о том, как создавался “Ворон”. В изложении Эдгара По это звучит как рассказ о решении математической задачи. У Эдгара По, как и у Гофмана, очертания объективной действительности заслоняются, искажаются субъективными “страхами”, субъективной игрой, хотя содержание этой “субъективности” и различно в том и другом случае.

Вовсе не думая исчерпать этими примерами всех форм  “субъективности”, искажающей действительность, мы хотели только на этих особенно значительных в историческом смысле и особенно типичных явлениях показать, как отрыв от живого реального мира, живых реальных отношений обедняет новеллу и приводит ее к порогу, за которым царят фантастические и мистические призраки.

VI

Особенный интерес для нас во всем новеллистическом наследстве представляет реалистическая новелла XIX века, и в особенности такие крупнейшие ее представители, как Мопассан и Чехов. Реалистический метод в их руках достигает исключительной глубины и силы. Новеллы Мопассана, новеллы Чехова -- это целый мир характеров и положений, глубоко типичных для буржуазного общества, как бы выхваченных с плотью и кровью из самой жизни. Исключительная познавательная глубина сочетается у них с предельным мастерством новеллистического изображения. Буржуазная новелла как жанр достигает в их творчестве вершины, конструктивные особенности новеллы -- предельного и наиболее совершенного своего выражения. “Вокруг Гюи де Мопассана мы собрали круг достаточно хороших рассказчиков старых времен и современных. Так и подобало сделать. Гюи де Мопассан, без сомнения, один из наиболее искусных рассказчиков в той стране, где было создано столько рассказов и притом таких хороших” -- пишет А.Франс в статье “Гюи де Мопассан и французские рассказчики” [А.Франс. Полное собрание сочинений, т. XX. М., 1931, стр. 335]. Это отзыв писателя о писателе. Не трудно найти примеры подобных же отзывов и о Чехове. Стоит вспомнить хотя бы оценку Чехова Толстым.

Но освоение новеллистического наследства Чехова и Мопассана должно исходить из совершенно конкретного рассмотрения их творчества, его содержания и форм. Примером неправильной, как нам кажется, постановки этого вопроса является статья т. Альтмана “Творческая тема Мопассана”, напечатанная в № 9 “Литературного критика” за 1935 год. Тов. Альтман начинает с того, что называет “нелепостями” все, что писалось советской критикой о классовой природе Мопассана до появления его статьи. В этом еще нет ничего удивительного. Это почти установившийся обычай. Но, отбросив чужие объяснения, он так и оставляет вопрос открытым. Тов. Альтман говорит, что Мопассан одинаково резко критикует и дворянство и буржуазию. Далее он “разъясняет” романы Мопассана “Сильна как смерть” и “Наше сердце”. Действительная тема романов “Сильна как смерть” и “Наше сердце”, по его мнению, это трагедия творчества в буржуазных условиях. “Трагедия Оливье Бертэна заключается вовсе не в “узле любви”, не в “любви” сильной как смерть, а в утере художником творческих сил, в утере направления в творчестве, в утере смысла творческой жизни. Трагедия Бертэна -- в творческой безыдейности. Вот подлинные основы его пессимизма, вот настоящая причина его смерти” [“Литературный критик”, 1935, № 9, стр. 63]. Но такова же и трагедия Мариоля. “Беда Мариоля (“Наше сердце”) в том, что, будучи блестящим дилетантом писателем, музыкантом и скульптором, имеющим успех на выставке, он не реализовал своего таланта, оставаясь богатым рантьером-аристократом, прожигателем жизни” [Там же, стр. 65]. Полная произвольность такого понимания темы этих романов бросается в глаза. Совершенно оставлена в стороне вся конкретная историческая обстановка, породившая эти романы, оставлены в стороне состав их образов, развитие сюжета. Произвольно вырвана какая-то близкая т. Альтману подробность (Бертэн и Мариоль -- художники), “обобщена” и предложена читателю в качестве “творческой темы” Мопассана. Мудрено ли при таком методе обработки текста, что т. Альтман, не желая “отдавать” Мопассана аристократии и буржуазии, превращает его в идеолога “трудового крестьянства”. “Сколько Мопассан ни высмеивает мясника, часовщика -- он на их стороне. И сколько ни высмеивает Мопассан крестьянина-фермера -- он на его стороне. Здесь сохранилась еще вера в человеческие законы. Здесь сохранилась еще сила человека. Мопассан ощупью добирался до труда, как единственного здорового источника жизни” [Там же, стр. 71]. И еще: “Он (Мопассан) видит всю безысходность положения, он не видит перспективы для крестьянина; но если буржуа или аристократа -- хочет он того или не хочет -- он разоблачает и осуждает, то, разоблачая теневые стороны в характере крестьянина, он не забывает, что это -- труженик, что он горбом зарабатывает себе право на жизнь...” [“Литературный критик”, 1935, № 9, стр. 73].

Для доказательства этого т. Альтман прибегает к приемам еще более упрощенным, чем указанные выше. Так, например, он пишет: “В “Истории служанки с фермы” муж, узнав о том, что у его жены был ребенок до брака, усыновляет его, чего не сделал бы ни один аристократ, описанный Мопассаном” [Там же]. Тов. Альтман просто не дает себе труда припомнить другие рассказы Мопассана, кроме того, о котором он в данный момент говорит. Вот первые пришедшие на ум противопоставления и параллели. Как отнесется т. Альтман к рассказу “Продажа”, где рассказывается, как крестьянин продает свою жену “на кубические метры”, для того чтобы определить ее объем, опускает в воду и топит? Или к хорошо известному рассказу о Целестине (“Признание”)? Или к рассказу “Ребенок”, очень похожему по своему сюжету на тот, о котором говорит т. Альтман? Новобрачные -- “аристократы”. Его любовница умирает в день свадьбы от родов. Узнав об этом, он бежит к ней в брачную ночь, оставив молодую жену, потом приносит к ней ребенка, и та говорит: “Мы его вырастим, голубчика”.

Те пятъ-шесть примеров, на которые ссылается т. Альтман для того, чтобы, насколько возможно, превратить Мопассана в нечто вроде французского Толстого, все таковы же. Тов. Альтман совершенно правильно стремится отойти от бесплодного “разоблачения” писателя, установить положительное, близкое нам в содержании его творчества, но делает он это, отрываясь от конкретного содержания и форм творчества, пускаясь в произвольные толкования. Можно заметить, впрочем, что т. Альтман еще скромен. Он мог бы теми же самыми средствами сделать Мопассана идеологом людей наемного труда. Не так трудно было бы найти у него несколько батраков и батрачек, нещадно эксплуатируемых. Хорошо еще, что т. Альтман, начав с темы “Художественного труда” в капиталистическом обществе, дошел только до трудового крестьянства и на этом остановился.

Мы здесь не собираемся ставить во всей широте вопрос о социальной сущности творчества Мопассана. Скажем лишь, что резкая критика окружающего общества не предполагает обязательно, чтобы он стоял на передовых общественных позициях. Мы остановимся на той стороне дела, которая нужна для нашей темы, на том, что содержание творчества нельзя изучать изолированно от тех конкретных форм, в которых оно существует.

Выясняя то внутреннее противоречие, на котором строится новелла, “тему” ее, мы тем самым выясняем и отношение писателя к действительности, угол зрения его на мир, тем самым глубже проникаем в объективно-познавательное содержание творчества.

Совершенно правильно, что чрезвычайно большое число новелл Мопассана посвящено суровой, жестокой критике буржуазного общества, его характеров, нравов, морали... Именно это и делает его творчество особенно для нас ценным.

Все так называемые “устои” буржуазного общества, которых касается писатель, оказываются чистыми фикциями, лживой видимостью, прикрывающей грязное и растленное содержание. В характерах и ситуациях чрезвычайной остроты и вместе с тем глубокой типичности раскрывает Мопассан эту изнанку буржуазного общества. Вот, например, семья.

Родители находят своего брошенного “незаконного” сына грубым, отупевшим от непосильной работы (“Брошенный”).

Сходная ситуация. Брошенный сын убивает своих родителей, которые не хотят его признать, чтобы не нарушить буржуазной благопристойности.

Аристократ смертным боем избивает свою жену, вымогая у нее деньги. Сын, навеки ушибленный этим зрелищем, опускается, впадает в прострацию (“Человек, кружку пива”).

Отец сходится со своей “незаконной” дочерью, не зная, что это его дочь (“Отшельник”).

Буржуазный брак---это прежде всего имущественная сделка, весьма часто просто надувательство. Нотариус женится по объявлению на девушке с приданым. Оказывается, что у нее четверо детей и что именно этим она и заработала себе приданое (“Развод”). Чиновник женится на провинциалке с приданым, везет ее в Париж, сбегает от нее, захватив деньги (“Приданое”). Нет надобности говорить, какую роль играет в буржуазном браке взаимная измена, ложь, обман. Требуется лишь, чтобы внешне благопристойность не нарушалась. Можно даже прямо заниматься проституцией и сохранять при этом светскость и респектабельность. Баронесса много раз продает у себя на квартире “редкое распятие”, ловя таким образом состоятельных любовников (“Баронесса”). Но если, хотя бы и не но своей вине, женщина нарушила этот внешний декорум -- горе ей. В замечательной и поистине страшной новелле “Госпожа Батист” рассказывается, как девочку изнасиловал лакей и как этого не прощает ей окружающее “порядочное общество”, как ее травят, пока не доводят до самоубийства. Те, кто травят и судят ее, те, кто воплощают буржуазную парадную гражданственность, -- плоть от плоти этого общества. Старый, всеми уважаемый судья оказывается садистом-убийцей (“Сумасшедший”). Чиновник, неожиданно возвысившийся (он был на побегушках у депутата, ставшего министром), попавший в сенаторы, -- ничтожество, одержимое страстью покровительствовать (“Покровитель”), Уже совсем фарсом оборачивается новелла -- “Получил орден”. Буржуа жаждет получить орден, пишет дрянные брошюрки, ездит с “научными поручениями”, дружит с депутатом. Приехав неожиданно домой, он видит в передней пальто с орденом в петлице. Жену, которая, выпроводив любовника-депутата, оставила это вещественное доказательство, осеняет вдохновение. Она говорит мужу, что это сюрприз, что это ему дали орден. И действительно, орден незамедлительно ему выхлопатывают.