О теории новеллы

Значительно интереснее то, что лежит в основе этой внешней сюжетной диалектики. Вот, например, новелла 6-я дня первого -- “Некто уличает метким словом злостное лицемерие монахов”. Некий простак, услышав во время обедни слова “Воздастся вам сторицею”, говорит монаху-инквизитору, что братии монастыря на том свете придется захлебнуться похлебкою: они каждый день “отнимают” эту “часть” своей трапезы и отдают ее нищим. Простак этим спас себя и свое имущество (он был обвинен в ереси и содержался в монастыре). Но в основе этого сюжетного движения лежит нечто более существенное -- это противоречие между видимостью монашеской братии и подлинной сущностью их. Сюжетный ход с “ловким ответом” раскрывает именно эту тему, -- уличая монахов, человек спасает себя.

Или вот новелла 3-я дня второго (о достижении благополучной цели). “Трое юношей, безрассудно растратив свое состояние, обеднели; их племянник, возвращаясь домой в отчаянии, знакомится на пути с аббатом и открывает в нем дочь английского короля, которая выходит за него замуж, а он, возместив дядьям все их убытки, возвращает их в прежнее положение”. Достигнутое “благополучие” -- женитьба купца на дочери английского короля -- здесь есть вместе с тем отрицание аристократической морали во имя “естественной” морали любви и личных достоинств. Дочь английского короля говорит римскому папе, к которому она направлялась: “То был вот этот юноша, которого вы видите подле меня, нравы и доблесть которого достойны любой знатной дамы, хотя, быть может, благородство его крови не такое, как королевской”. В основе противоречивого сюжетного движения лежит здесь противоречие двух морально-бытовых принципов. Буржуазная мораль торжествует над феодальной.

Но то же самое мы видим в той новелле об Алатиэли, о которой мы говорили раньше. Там тоже “грех” спадает как шелуха, оказывается пустяком перед торжествующей правдой плоти.

Можно было бы без конца умножать примеры, показывая, как какие-то реальные жизненные противоречия раскрываются в противоречиях сюжетных ситуаций и в их движении.

Уже из приведенных примеров видно, что новелла дает эти противоречия в сконцентрированном, как бы сведенном к резкому и отчетливому противопоставлению виде. И в романе мы всегда можем найти какие-то основные противоречия в той совокупности фактов и событий, которую показывает романист. Но в новелле нет такого детального развертывания каждого из членов этого противоречия, какое имеется в романе,-- развертывания в широту и во времени. Здесь эти противоречия даны более “собранно”, сведены к какому-то сконцентрированному простому отношению. Новелла, если можно так выразиться, демонстрирует противоречие, в то время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью.

Новеллу о юноше, женившемся на дочери английского короля, так же как и новеллу об Алатиэли, можно сопоставить с элементарным любовным романом традиционной конструкции -- “он” и “она” претерпевают злоключения, чтобы затем соединиться. Но чтобы такой роман был возможен, нужно, чтобы препятствующие обстоятельства (рок, общественные условности, случайности и т.п.) развернулись во много звеньев, чтобы они были изображены в самом их движении, развитии, новелла же ищет резкого, сжатого выражения этих жизненных противоречий.

Как, почему возникает и развивается такой принцип художественного отражения действительности?

Как мы сказали, короткое повествование знали и литература первобытного родового общества, и литература античная, и литература феодальная. Кроме того, куски, сюжетно чрезвычайно напоминающие новеллу, могли входить в самые различные литературные целые.

Возьмем, например, сюжет “Эдипа”. Он новеллистически сжат, заострен. Но совсем не случайно самая тема противоречия рока и человека, власти рока над человеком нашла воплощение не в коротеньком рассказе, а в трагическом общенародном зрелище. Искусство здесь еще находится в ближайшем соседстве с мифологией и трактует большие “родовые” проблемы торжественно и значительно -- в общенародном ли зрелище или в мифологическом предании. Многие эпизоды античной мифологии очень близки к новелле, но они все-таки не новеллы, а включены в циклы мифологических преданий. Только позднее, вместе с падением этих первоначальных условий, с ростом “светской” торговой культуры поздней Греции, из обломков этой мифологии возникает нечто близкое к новелле. Точно так же средневековые легенды о борьбе прилепившегося к богу человека с дьяволом принципиально отличны от новеллы именно в силу самой темы, самого отношения к действительности.

Нужно было разрушение “заржавелых отношений, с соответствующими им, исстари установившимися воззрениями и представлениями”, нужен был иной, гораздо более “трезвый” житейский и реалистический дух, чтобы возник рассказ, сначала устный, о “житейском” противоречии, о занимательном случае, о лицемерии попов и монахов, об изменах жен, о ловком обмане и пр. и пр. И, возникнув, этот рассказ втягивает в себя самый разнообразный материал мифологии, легенд, восточных сказок -- словом, берет, не стесняясь, все, что “плохо лежит”, и все, что может быть использовано для такого короткого занимательного повествования.

В “Фацетиях” Поджо Браччолини, как мы сказали, непосредственно видна связь с бытом, с живым устным рассказом о житейском случае. Кстати сказать, сюжет об “удачном ответе”, который так часто встречается в “Декамероне” и который оттесняется в позднейшей буржуазной новелле, весьма част в тех житейских историях, которые рассказывает Браччолини.

Очень часто этой связи новеллы с живым устным повествованием придается решающее значение, в этом видят основу всех конструктивных особенностей новеллы -- и ее размера, и композиционного строения, и языка. Но ведь прежде всего нужно выяснить особенности короткого рассказа и в буржуазном фольклоре и в письменной литературе, его смысл, значение. А сама по себе генетическая преемственность ничего объяснить не может. Связь с устным рассказом интересна с другой стороны, она дает возможность яснее понять нечто, имеющее одинаковое значение и для письменного повествования.

В “Фацетиях” Поджо Браччолини под № 29 содержится следующее: “Другое чудо, рассказанное Уго из Сиены. Знаменитый Уго из Сиены, первый из врачей нашего времени, рассказывал мне, что в Ферраро родилась кошка о двух головах и что он ее видел” [Поджо Браччолини. Фацетии. М.--Л., “Academia”, 1934, стр. 110]. Это ни в какой мере не новелла, но это дает возможность понять некоторые особенности новеллы.

Для того чтобы какой-то факт был отмечен и рассказан, нужно, чтобы он этого заслуживал. Он должен быть просто чем-то интересен, примечателен.

В приведенном примере мы имеем некий конструктивный “прообраз” новеллы. Чем создается здесь интерес факта? Уклонением от “нормы”, его исключительностью, необычайностью. Мы имеем здесь противоречие между “нормальным”, “привычным”, “должным” и случившимся.

Но то же самое, пусть и в иных формах, мы найдем в любой новелле “Декамерона”, каждая из них рассказывает о чем-то примечательном, находящемся в противоречии с “нормальным”. Вот величайший грешник, который обманывает исповедника и провозглашается святым, вот монах -- обжора, пьяница, прелюбодей, вот жена, ловко обманувшая мужа, вот исключительное несчастье, постигшее влюбленных, и т.д., и т.д.

“Норма” эта весьма многообразна и подвижна: это или закон природы, или обычай, или даже некий распространенный предрассудок, отвергаемый автором, некоторая обычная “видимость”, им разоблачаемая, причем сразу же видно, что это противоречие, проявляющееся уже в самом наличии факта, сообщаемого в новелле, нельзя понимать как “исключительность”, “редкость” факта. Обжорство монаха или обман мужа женою могли быть и не столь редкими, могли быть даже весьма распространенными. В них было уклонение не от нормы “сущего”, а от нормы “должного”. Как видим, “остроту” новеллистического материала нельзя понимать грубо. Это такая “острота”, которая может сводиться именно к поражающей и возмущающей обыденности, противоречащей с точки зрения писателя “должному”.

Новелла в этом отношении не отличается от любого другого литературного вида. Можно вполне резонно возразить, что о любом факте рассказывают потому, что он заслуживает внимания, а что касается противоречия, то всякий факт проявляет противоречия действительности самим своим существованием в качестве единичного факта. Свести “исключительность” новеллы к этому основному и простейшему противоречию не имело бы смысла. Но дело в том, что новелла заостряет это противоречие. Очерк, например, движим познавательным интересом к подлинному, действительно случившемуся факту. Отсюда и особенности в выборе материала, в сочетании элементов сюжетных, описательных и публицистических. Басня связана дидактизмом, она демонстрирует какую-то моральную или публицистическую тезу. Новелла в этом смысле -- “свободный” короткий рассказ о происшествии, которое интересно само по себе, помимо всех этих соображений.

Поэтому уже в самом выборе факта проявляется стремление к “остроте” его. Опровергает ли это мысль о познавательных задачах новеллы, о “типичности” ее? Нисколько. “Острота” факта имеет весьма различные проявления -- от внешней экзотичности и занимательности до познавательной выразительности. Типичность не есть срединность, заурядность. Но нам хотелось бы подчеркнуть, что новелла, раскрывая типичный характер, даже самый “заурядный”, все же ищет “острых” черт, эпизодов, резко и до некоторой степени “крайне” проявляющих противоречивое содержание действительности. Разве калоши, зонтик, чехольчики чеховского “Человека в футляре”, вся история с его женитьбой не имеют чрезвычайной остроты и даже “исключительности”? А история любви в “Даме с собачкой”, где нудность этих, казалось бы, радостных переживаний сгущена настолько, что кажется почти физически ощутимой?

Этой “остротой” новелла обладает как целое. “Кошка с двумя головами” есть факт, существование которого как “целого” исключительно и примечательно, находится в противоречии с тем, что мы знаем.

Но противоречие, “разность” с окружающей действительностью отражается и внутри самого факта. Самый факт только потому в противоречии с действительностью, что он внутри себя противоречив. “Кошка”, животное, обладающее определенными, всем известными признаками, вдруг, оказывается, имеет такое свойство, двухголовость, которое находится в противоречии с ее природой.

Изобразим конструкцию художественного повествования в виде схемы А -- б. Значение “связки” (--) здесь может быть весьма разнообразно. Это может быть сочетание какой-то сущности и ее проявления (черта характера, раскрывающаяся в каком-то эпизоде), поворот событий и т.д. Роман вовлекает нас в детали, в сложность, многосторонность связей, в самое содержание переходов. “Целое” существует в нем как внутренняя связь, как некая путеводная нить и восстанавливается в конце через оглядку на пройденный путь. Новелла дает А, б и связь между ними как нечто целое, воздействующее сразу.

Но это означает вместе с тем особую сжатость, сконцентрированность противоречий внутри самой новеллы, их остроту. Начинаясь в основном познавательном содержании новеллы, это проявляется далее и в обрисовке характеров, и в сюжете, и в языке. Отсюда проистекает, например, та особенность новеллы, что она весьма часто показывает противоречия через одну какую-то вещь (сокол в 9-й новелле пятого дня Боккаччо и т.п.), через одно событие, поворачивающееся совершенно неожиданным образом, и т.п. Той же “цельности” и “остроты” достигает Чехов, сосредоточивая мировую историю на узкой площадке перед костром, сводя ее к простому резкому отношению, делая ее легко обозримой, воспринимаемой одним взглядом.

Но острота, напряженность, “крайность” проявления противоречий и цельность, концентрация противоречий в одном лице, событий, предмете как бы создают предпосылки, незаметно переходят в прямую субъективную оценку рассказанного. Это проявляется в двух вещах -- в тяготении новеллы, с одной стороны, к “философичности”, дидактичности и, с другой, -- к лиричности. Взятое в своих основных и простых отношениях, противоречие реальной действительности или логически “досказывается”, разъясняется, или переживается лирически. Роман “выпирает” из формулы, он слишком явно шире ее (если он дан с реалистической широтой). Эмоциональное напряжение в романе распределено на большое пространство, обильно оттенками и переходами. Конечно, бывают романы с дидактической установкой и романы “лирические”. Но новелла, давая такие факты, в которых концентрируются противоречия действительности, дает особенно благоприятную почву и для дидактизма и для лиричности. Лиризм здесь понимается в очень широком смысле -- как ярко выраженная эмоциональная оценка действительности. Мы прибавили бы сюда еще и комизм.

Любопытно, что эпические формы еще меньшей величины уже в полной мере осуществляют то, что в новелле существует лишь как тенденция. Явно моралистична басня. Явно лирична баллада. Возьмем, например, “Анчар” Пушкина. Это короткое эпическое по своему строению произведение, но оно в той же мере и лирично. Его можно с полным правом назвать и лирическим стихотворением, к тому же до чрезвычайности напряженным.

Мы не будем здесь более подробно разъяснять, почему прямое субъективное осмысление, резко выраженное субъективное отношение вырастает столь естественно на почве этого “малого эпоса”. Думаем, что это и так ясно. Не будем также доказывать примерами и ссылками на отдельных авторов морализм ранней буржуазной новеллы. Это факт общеизвестный.

IV

Одним из сильнейших аргументов против мнения о “реализме” новеллы представляется ссылка на новеллы романтиков. Возьмем, например, новеллы Гофмана. Не опустятся ли в бессилии руки у какого угодно теоретика, как только он подойдет к этим странным и причудливым созданиям поэтической фантазии? Закономерно ли противопоставлять новеллу сказке и легенде, если она у романтиков переполнена фантастикой и как будто непосредственно сливается со сказкой? К этим возражениям могут быть присоединены еще и другие. Не является ли этот пример доказательством того, сколь бесплодно всякое “теоретизирование”, всякие попытки обнаружить какую-то “сущность” новеллы? Не лучше ли “чистое” историческое рассмотрение, которое свободно от предвзятых теорий, не обязано отыскивать единство в явлениях и ни перед чем не остановится в затруднении?