Пушкинские мотивы и образы в драме Лермонтова "Маскарад"

По сути никакой переработки трехактной редакции, побывавшей в цензуре и запрещенной ею, на самом деле не было. Лермонтов не выбросил из предыдущей трехактной редакции ни одного стиха. Он категорически отказался и от «примирения между господином и госпожой Арбениными». Арбенин хотя и осужден поэтом, но совсем не в угодном цензуре смысле. Арбенин осужден (сходит с ума) за крайний эгоизм, за индивидуалистический произвол. Кроме того, введенная Лермонтовым фигура Неизвестного, так сказать внешнего, формального обличителя Арбенина, явилась некоей «пружиной», способствующей «механизму» возмездия. Четвертый акт, придавший «Маскараду» еще большую идейную и художественную законченность, также не мог удовлетворить цензора; более того, новая редакция драмы вызвала его «особое негодование» [39].

После запрещения «Маскарада» цензурой в январе 1836 г. Лермонтов создал еще одну, теперь уже пятиактную редакцию драмы, отличающуюся от всех предшествующих. Он даже счел нужным дать ей новое заглавие «Арбенин», которое переносило внимание читателя с маскарада, «света», с картины нравов на Арбенина, на частное лицо, на его личную и обычную для того времени и общества драму.

Стоит заметить, в пьесе «Арбенин» сняты нападки на светское общество, изменились образы Звездича, Нины, измельчал Казарин, по-иному выглядит Арбенин. К тому же Лермонтов изменил и сюжет пьесы: великосветский маскарад он заменил простым балом, историю с браслетом — любовной интригой Нины с князем Звездичем, месть Арбенина жене ограничил мнимым ее отравлением и семейным разрывом. В финале пьесы Арбенин, подобно баронессе Штраль и Звездичу предыдущих редакций, уезжает, порывая со «светом» навсегда. Поэт ввел новое действующее лицо (воспитанница Оленька), отказался от некоторых прежних (нет баронессы Штраль, Неизвестный слит с Казариным).

Новая пятиактная редакция поступила  в цензуру в двадцатых числах октября 1836 г. Рассматривал пьесу все тот же цензор Ольдекоп. Но и в переработанном виде с измененным названием она не получила разрешения для постановки на сцене. На сохранившемся рапорте цензора имеется надпись: «Запретить. 28-го октября 1836».

Как уже указывалось, известны две  копии «Арбенина»: авторизованная и  позднейшая, в более законченной  редакции, с заголовком «Арбенин. Драма  в пяти действиях, соч. Лермонтова». Таким образом, при уточнении  текста «Арбенина» следует пользоваться обоими источниками, дополняющими друг друга.

Приведенные материалы об «Арбенине» дают возможность говорить об известных  стадиях работы и над этим, сильно измененным вариантом «Маскарада». В марте 1836 г. Лермонтов вернулся в Петербург (во всяком случае, во второй половине марта он был уже в полку), получил запрещенную копию «Маскарада» и принялся за переработку пьесы, переименовав ее в «Арбенина». Переписчик, перебеляя рукопись и очень многое не разобрав, оставил пустые места (пропуски), их заполнили Лермонтов и Раевский. Снятый с копии список был представлен в цензуру (не сохранился). И наконец, по всей вероятности позднее, во вновь созданном списке поэт произвел небольшую стилистическую правку, уточнил ремарки и отработал заново заключительную сцену.

Так, в общих чертах, на основе известных  нам данных представляется творческая история текста «Маскарада» —  «Арбенина». К тому количеству списков, которые сейчас установлены, следует  добавить еще по крайней мере один, до сих пор не известный нам  список четырехактного «Маскарада», в котором оказались стихи о Трущове, отсутствовавшие в первом издании драмы 1842 г. и впервые напечатанные в «Библиографических записках» (1859, № 12, стб. 583). Список, очевидно, находился в распоряжении редакции «Библиографических записок».

Лермонтов, как известно, не напечатал  «Маскарада». Видимо, запрещение пьесы  для постановки на сцене вселило  мысль о безнадежности увидеть  ее и в печати. Но вскоре после  трагической гибели поэта А. А. Краевский  принял решительные меры к напечатанию пьесы, рукопись которой попала к нему вместе с другими рукописями Лермонтова. 22 сентября 1842 г. цензор А. В. Никитенко представил «Маскарад» на рассмотрение Цензурного комитета, предварительно изъяв те места, которые могли, с его точки зрения, вызвать безусловный запрет драмы, тем более что все принадлежавшее перу опального поэта, было взято под особо бдительный надзор. Многие места, которые могли осложнить процесс прохождения драмы через цензуру и которые Никитенко не хотел ни запрещать, ни пропускать под свою личную ответственность, он привел в докладе на заседании Цензурного комитета. Но, знакомя с ними Цензурный комитет, Никитенко сделал все от него зависящее, чтобы пьеса произвела впечатление чисто семейной драмы. 22 сентября 1842 г. комитет разрешил драму «Маскарад» к печати со всеми «сомнительными», по мнению Никитенко, и отмеченными в протоколе стихами. Цензорское разрешение Никитенко относится к 29 сентября 1842 г. В том же году драма была напечатана и вызвала ряд неодобрительных отзывов критики. Им противостояла оценка Белинского, увидевшего в «Маскараде» произведение, достойное гения Лермонтова. В нем, писал Белинский, «нельзя не увидеть следы его мощного, крепкого таланта; так везде видны следы льва, где бы ни прошел он» [5; с. 548].

Если подлинный лермонтовский «Маскарад», хотя и с цензурными купюрами, через год после смерти поэта все же был напечатан, то для представления на официальной театральной сцене даже и в этом виде пьесу разрешили только в 1862 г., что и было позднее отмечено карандашом на рапорте Ольдекопа о трехактной редакции: «Позв<олено> в 1862 г.»[41].

§2 . Философские и драматургические основы «Маскарада»

 Драматургию  Лермонтова в истории русской культуры и литературы принято считать явлением менее значительным, чем его поэзия и проза. Это объясняется в известной степени и тем, что Лермонтов обращался к драматической форме лишь в первые годы своей литературной деятельности. Пять пьес (не считая отрывка «Цыганы»), различных по характеру, стилю, художественной законченности и ценности, написаны Лермонтовым до 1836г. Убедившись в полной невозможности увидеть что-либо из своих пьес на сцене или в печати, глубоко разочаровавшись в репертуарной политике, которую проводила дирекция императорских театров, Лермонтов отошел от драматургии.

Драматическое наследие Лермонтова почти не было освоено театральным репертуаром XIX в. В истории постановок пьесы явственно различимы три «этапа»: 1) «Маскарад» трактовался как мелодрама; 2) «Маскарад» ставился как символистско-мистическое зрелище; 3) «Маскарад» подвергался вульгарно-социологической «интерпретации». Еще при самом первом появлении на сцене «Маскарад» был поставлен как мелодрама. Сцены из запрещенного в 1835г. «Маскарада» после долгих цензурных мытарств впервые на петербургской сцене были поставлены лишь в 1852 г. Первая полная постановка драмы состоялась в Московском Малом театре в 1862 г. Настоящая сценическая жизнь «Маскарада» началась, однако, только в 1917 г., когда эту драму в оформлении А.Я.Головина поставил в Александринском театре В.Э.Мейерхольд. Драма «Два брата» лишь однажды, в 1915г., была представлена в качестве юбилейного спектакля. Таким образом, в XIX в. драматургия Лермонтова не могла оказать сколько-нибудь большого влияния на судьбы русского театра и его репертуара. По сути дела таковой же была участь и драматического наследия Пушкина, которое стало достоянием театра только в советское время. Передовая драматургия 20-х и 30-х годов XIX столетия, включая сюда и бессмертную комедию Грибоедова, оставалась и жила вне театра и доходила до сцены с большим опозданием.

В драматургии, как и в лирике, Лермонтов сосредоточивал внимание на самых существенных противоречиях русской общественной жизни конца 1820 — начала 1830-х годов, периода реакции и общественного упадка, последовавшего за разгромом декабристского движения. «Напряженные раздумья о народе, томившемся в крепостном рабстве, о пустоте жизни дворянского общества, страстный протест против всякого проявления социального зла и насилия над человеком — таково главное идейно-философское содержание и лирики, и драматургии Лермонтова» [36; 563].

 В  идейно-философской основе мотивов пьесы «Маскарад» лежат наиболее распространенные увлечения современной Лермонтову дворянской  молодежи - карточная и костюмированные балы с их обязательной интригой.

 В карточной  игре, как известно, удача игрока  все время под угрозой «каждый  миг постыдной ждать конец», никто  не застрахован от проигрыша  или падения. Но игра сама  по себе, независимо от выигрыша, доставляет неизъяснимое наслаждение.  Сплетение случайностей, вмешательство высшей силы заставляют человека стремиться туда, где вершатся человеческие судьбы, следовательно, образы «маскарада» и «игры» приобретают в пьесе неоднозначный и сложный смысл. «В маскараде и в игре борются друг с другом люди, но при посредстве случая. И присутствие случая располагает видеть в игре и маскараде, в игре, в первую очередь, высшее участие

Своеобразие драмы –  в сложном и тонком взаимопроникновении  романтического и реалистического  планов изображения. На этих характерных деталях быта выстроен сюжет драмы. Кроме того, в пьесе можно отыскать следы знакомства Лермонтова с конкретными лицами столичного общества. В Арбенине есть нечто общее с одержимым карточной игрой писателем Н. Ф. Павловым (1803—1864), композитором А. А. Алябьевым (1787—1861), нечистым на руку игроком графом Ф. И. Толстым (1782—1846). Адам Петрович Шприх наделен портретным сходством с завсегдатаем петербургских аристократических салонов, либреттистом и музыкальным рецензентом Александром Львовичем Эльканом (1786—1868), послужившим прототипом Загорецкого в «Горе от ума» А. С. Грибоедова и Шпирха в повести О. И. Сенковского «Предубеждение»; у Сенковского Лермонтов и заимствовал фамилию своего персонажа, слегка ее изменив (Шприх вместо Шпирх). Лермонтов, как автор «Маскарада», продолжил традицию обращения к теме маскарада и карточной игры, характерной как для современной ему русской литературы (повесть А. А. Бестужева-Марлинского «Испытание» (1830), из которой заимствованы фамилии двух действующих лиц «Маскарада» — баронессы Штраль и князя Звездича; роман Л. Н. Бегичева «Семейство Холмских» (1832), «Пиковая дама» А. С. Пушкина (опубл. в 1834), так и для западноевропейской («Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827) В. Дюканжа и Дино).

Драматургически «Маскарад» Лермонтова наиболее близок комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (изображение героя, противостоящего обществу, особенности стиха и стиля и т. д.) [23].

Обнаружившая себя еще  в юношеских пьесах Лермонтова тенденция введения высокого романтического героя в бытовое окружение только в «Маскараде» получает полноценное художественное воплощение: высокое и низкое предстают здесь как отражение разных сторон действительности, а романтическая исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивое явление. Последовательность философского осмысления сложных, противоречивых явлений жизни отличает «Маскарад» от опытов ранней лермонтовской драматургии. Вместе с тем в «Маскараде» отчетливо различаются мотивы многих романтических произведений Лермонтова, несущих идею благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавказские поэмы) [27].

Опираясь на статьи Шиллера  о трагедии, Лермонтов строит «Маскарад» на принципе силы и на двойном сострадании. В основу трагедии он кладет жизненный  путь человека, который Шиллер называет «реалистическим». Этот путь соответствует мировоззрению и поведению самого Лермонтова: мужественное и гордое противопоставление силе силы же.

Владимир Арбенин  – идеальный романтический герой, поэт с тонкою душой.  В драме  «Маскарад  высшему обществу противопоставлена всепоглощающая энергия отрицания, демоническая сила духа. Он носит имя Онегина, и как герою пушкинского романа, для него характерно то же противоречие между духовной значительностью и опустошенностью. Одиночество и духовная опустошенность Арбенина выражены в композиции пьесы, основанной на резком контрасте его демонизма с чистотой и невинностью Нины, с одной стороны, и низостью и пошлостью светского общества – с другой. Отсутствие положительного понимания жизни, восприятия её как цепи случайных событий рождают сильный, но отрицательный характер героя.

…я все видел,

Все перечувствовал, все понял, все узнал,

Любил я часто, чаще ненавидел,

И более всего страдал!

Арбенин отвергает всякие добродетельные мотивы и в ответ  на благодарность князя заявляет: «И если я кому платил добром, то все не потому, чтоб был к нему привязан, а просто — видел пользу в том». Не найдя в себе достаточно силы, чтоб убить Звездича во время сна, Арбенин восклицает:

 «Тебя, как и  других,

прижал к земле наш  век...

О! жалко... право, жалко... изнемог

и ты под гнетом просвещенья!» [22; 194].

«Маскарад» — трагедия, построенная на отрицании всякой «гармонии мира» или «возвышенного  порядка». Через обличение благополучного в своей «веселости» светского  общества и блестящего века («Век нынешний, блестящий, но ничтожный», говорит баронесса князю) Лермонтов поднимается до высоких трагических тем и мотивов: «отбрасывает ложно понятую снисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин в светском кругу, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против бога и морали: «Преграда рушена между добром и злом», — торжествующе кричит он Звездичу. История с Ниной — только повод к этому бунту [62; 93].

Вывод по первой главе

Таким образом, художественное содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов – от бытового, конкретно-социального до философского. Прежде всего, в пьесе изображен Петербург 30-х гг. XIX века – средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. В этом обществе «господствует разврат, прикрытый внешним приличием и лицемерным благонравием, корысть и зависть, замаскированные показной приязнью. Светская жизнь представляется поэту таким же лживым маскарадом, какой он изобразил в одной из картин своей драмы»

Идейный пафос «Маскарада»  – в обличении этого общества в игорном доме, маскараде, на балу, у гроба Нины. Но не только. В сцеплении  образов «Маскарада» проглядывает и более глубокая его идея – «разоблачение индивидуализма и эгоизма, утверждение человечности, гуманности, протест против условий, унижающих человека. Предельно ясные, глубоко обобщенные в своей сущности, герои «Маскарада» воспринимаются как социально-психологические символы. Казарин – игрок без чести и совести. Смысл и цель жизни этого светского «Мефистофеля» – «и честь, и миллионы». Князь Звездич – бесхарактерный, безвольный, легкомысленный прожигатель жизни, соблазнитель светских дам, глупый жуир и фланер, по выражению баронессы Штраль, – «игрушка людей». Шприх – ростовщик, продажная душа, сплетник, хамелеон и подхалим, проныра, способный вывернуться из любой переделки» . Сюда же относится Неизвестный, фигура полуреальная-полусимволическая. Персонаж, наделенный конкретной биографией, мотивирующей и его присутствие в пьесе, и мстительное озлобление против Арбенина, он в то же время – как бы своеобразный символ «света», его враждебности герою. Сатирически охарактеризованные эпизодические персонажи драмы (игроки, гости, маски) создают более широкий «общий» план. [27].