Пушкинские мотивы и образы в драме Лермонтова "Маскарад"

При этом, концепция этого «мифообразования» настолько устойчива, что, если мотив карт вводится в повествование, то исход уже заранее обусловлен (поэтому все остальные мотивы являются как бы его следствием). Прежде всего, это связано с тем, что карточная игра обладает двойным толкованием. Во-первых, это и есть собственно игра, которая имеет свои правила, значения отдельных карт и их сочетаемостей, образующих в совокупности ситуации «выигрыша» и «проигрыша». Вые игры отдельные карты ничего не означают. Иное значение имеют карты при гадании - это их второе толкование. Здесь уже важна семантика каждой карты, которая связана с внешним миром. Эти два плана взаимодействуют в «Пиковой даме». В эпиграфе говорится о гадательном значении карты: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга». Далее в тексте пиковая дама реализуется и как игральная карта. В «Маскараде» конкретные карты не упоминаются, и поэтому значения отдельных карт не раскрываются. Это можно объяснить тем, что «для М.Ю. Лермонтова была важна сама идея карт в произведении» (хотя реализация конкретного процесса игры здесь тоже присутствует) [28].

Следующая особенность, связанная с введением карточной игры в повествование, - это реализация целой и такой необходимой цепочки героев:

1) человек, не  связанный с карточной игрой  и с потусторонними силами, но  играющий важную роль в жизни  главного героя (обладающий «чистым  сердцем», страдающий персонаж);

2) человек, бросающий  вызов судьбе;

3) человек, представляющий  иррациональные силы. Подобные цепочки  героев мы находим и в «Пиковой  даме» (Лиза - Германн - графиня), и  в «Маскараде» (Нина - Арбенин  - Неизвестный). Последнее звено в  этой цепи требует некоторых уточнений. Графиня с самого начала повести носит ореол таинственности (обладает потусторонними знаниями). Что касается Неизвестного, то он изначально не был представителем инфернальных сил, ведь прежде они с Арбениным были друзьями. Но в драме он уже является таковым после того, как Арбенин исполнил свое правило:

Но чтобы  здесь выигрывать решиться

Вам надо кинуть всё: родных, друзей и честь.

Немаловажна для  введения карточной игры и такая  деталь: герой всегда участвует в  игре как понтер, место банкомета дается в третьем лице. Это объясняется тем, что банкомет - лицо совершенно незначительное в этой игре, он и сам не знает, как выпадет карта. Другое дело - понтер - он бросает вызов судьбе и намеревается подчинить случай, выиграв деньги. Понтером может быть только человек, обладающий страстной душой, ведь, как утверждал сам Пушкин, «страсть к игре есть самая сильная из страстей». Поэтому и Германн, и Арбенин занимают место понтера. Значит, карточная игра для героев - это всегда поединок с Судьбой и попытка её победить. Хотя иногда игра реализуется и как поединок между людьми. Например, между Арбениным и Звездичем, т.к. Арбенин считал, что именно в карточной игре (в своей стихии) он сможет победить и обесчестить своего соперника.

И, наконец, карточная игра представлена как философская картина мира, в которой господствует Случай. Это особенно ярко выражается в драме Лермонтова, а именно в формуле Казарина:

       …что ни толкуй Вольтер или Декарт

Мир для меня - колода карт,

Жизнь - банк; рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям  применяю.

Следовательно, все люди и их жизни - это лишь карты в  руках Рока. И только некоторые  люди (Арбенин, Германн) считают себя способными занять место Рока и применить  эти «правила игры» к другим людям.

Знаменательно, что и для Германна, и для Арбенина окружающие их люди - лишь «орудие»: Лиза, графиня для Германна – «орудие» к богатству; Нина для Арбенина – «орудие» исправиться (хотя в его случае всё обстоит гораздо сложней) [29; 832].

Беда в том, что увлекшись своей игрой и своими страстями, Арбенин и Германн не заметили, что сами стали игрушками в руках какой-то более великой и могущественной силы, над которой человек не властен. И таким образом, исход судьбы героев - безумие. Отметим, что в русской литературе XIX в. безумие имеет две разновидности. Во-первых, это юродивые, безумные от Бога, обладающие знанием, которое недоступно простому человеку. Во-вторых, сумасшествие - метка дьявола, вследствие заключенного ранее союза. На первую разновидность безумия ни Германн, ни Арбенин никак не претендуют. Они - игроки, а карточная игра, как мы отметили ранее, - это уже преступление, это вызов Судьбе, это связь с иррациональными, демоническими силами. Но пока герои ставят на карты, связываются с потусторонними силами, они, того не зная сами, уже являются картами неуправляемой силы. И, к сожалению, их собственная жизнь, что бы они ни делали, роковым образом предопределена.

Финал напоминает  нам  том, что на уровне центрального персонажа  конфликт остался полностью неразрешим: новая попытка найти смысл «существованья», определить свои отношения с людьми и высшей правдой разбилась так же, как и предыдущая. В финале реализована некая замкнутость судьбы персонажа, который переступил через принятые нормы и законы, переступил дважды (и в прежней и в новой своей жизни, то есть до и после «возвращения»; иначе говоря, и на первой и на второй стадии своей «игры») и за это должен расплачиваться; но, с другой стороны, не переступить он не мог в силу и особого стечения обстоятельств, и своего особого душевного строя [32; 440].

Стоит отметить, что безумие  воспринимается и А.С. Пушкиным, и  М.Ю. Лермонтовым как возмездие героям за их вызов судьбе, за осквернение «чистых душ». Безумие - логический исход в этих произведениях. Но у Лермонтова в драме осуществляется как бы «двойное» возмездие: кроме собственно сумасшествия, убийство Нины - уже расплата для Арбенина. Этим он убил самого себя:

...ты, мой рай

небесный и земной...;

Всё, что осталось мне  от жизни, это ты.

В итоге мы с вами действительно убеждаемся в том, что всё  происходящее в драме Лермонтова было изначально предопределено. Поэт заимствует этот мотив у Пушкина и тем самым обуславливает концовку своего произведения.

В ходе тщательного  анализа основных мотивов и сюжетных линии данных произведений, мы убедились, что «Пиковая дама» и «Маскарад» в содержательном плане  имеют множество сходных элементов, к которым прежде всего следует отнести заимствованный М.Ю. Лермонтовым из повести А.С. Пушкина основной её мотив - мотив карт. Именно, сама философия карточной игры рассматривается авторами как преступление, связь с демонизмом и как вызов Судьбе. А вслед за этим наследуются и другие мотивы. Кроме того, рассмотренные мотивы имеют подобное воплощение в обоих произведениях.

 Несомненным  является и тот факт, что именно пушкинская «Пиковая дама» оказала влияние Лермонтова при написании драмы. С одной стороны, это период активного чтения им произведений А.С. Пушкина, а также познания «реального» мира, о котором он хотел написать произведение. С другой стороны, мы видим в драме нехарактерные для М.Ю. Лермонтова мотивы (к примеру, мотив безумия). Однако, принимая мотивы повести А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтов всё же развивает их в условиях своей творческой индивидуальности. Как мы увидели, для А.С. Пушкина характерно объективное восприятие как своего героя, так и всего, что происходит в повести (что вообще свойственно его реалистическому восприятию мира). М.Ю. Лермонтов, хотя в какой-то степени и пересматривает свои романтические убеждения, анализирует их, относится чрезвычайно субъективно к героям и событиям драмы. Если у А.С. Пушкина в повести есть возможность выбора, и этот выбор дан героям, то в «Маскараде» М.Ю. Лермонтова возможность выбора не дана герою. Мир М.Ю. Лермонтова неизменно фаталистичен [15].

Вывод по второй главе

Как следствие  вышеизложенного, факт существования творческих связей между Пушкиным и Лермонтовым является неоспоримым. Михаил Юрьевич Лермонтов вошел в историю русской литературы как достойный преемник Пушкина. Однако, эстетические явления, родоначальником которых стал Пушкин, не во всем определяют основополагающие традиции творчества Лермонтова.

 Особенно  важным является то, что А.С. Пушкин, точно улавливая развитие литературы, вносил в неё то новое, что было необходимым. Лермонтов же, справедливо признавая Пушкина своим учителем, перенимал созданное им и осмыслял это по-своему, ввиду своей творческой личности и значительно изменившегося времени.

Индивидуальные  различия обоих поэтов — главным  образом в плане психологическом  — остро ощущали современники.

Так В.Г. Белинский, показывая органическую индивидуальную и историческую связь Лермонтова с Пушкиным, и утверждая тем самым историческое развитие литературы, намеренно демонстративно противопоставляет двух поэтов. Пушкина он объявил «художником по преимуществу», «только художником», а Лермонтова – «поэтом беспощадной мысли истины». При таком подходе закономерен вывод, который делает В.Г. Белинский: «Нет двух поэтов столь существенно различных, как Пушкин и Лермонтов»….. Можно сказать, что В.Г. Белинский противопоставляет всё в творчестве Лермонтова и Пушкина, кроме стиха: «После Пушкина ни у кого из русских поэтов не было такого стиха, как у Лермонтова, и конечно, Лермонтов обязан им Пушкину; но, тем не менее, у Лермонтова свой стих». Критик не только указал на различие творческого облика двух поэтов, но и намекнул на социальную причину этого различия. «Лермонтов — поэт совсем другой эпохи, его поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития общества» [6; 398].

Глава III. Литературно-критические материалы на уроках литературы ( по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад»)

       §1. Методика  изучения литературно-критических статьей

Наряду с изучением художественных произведений в старших классах осуществляется знакомство учащихся с отдельными литературно-критическими статьями и высказываниями, а также небольшими фрагментами литературоведческих трудов, которые посвящены интерпретации и анализу этих произведений. Таким образом, правильно построенная методическая работа с критическими текстами на уроках и в процессе самостоятельной домашней работы в значительной степени «поможет совершенствовать литературное образование школьников, их духовное, художественно-эстетическое развитие, речевую деятельность».[10; с.90].

 Поскольку, изучение критики в школе фрагментарно и не может охватывать всех ее особенностей, оно предполагает соблюдение следующих требований:

- представить себе историческую обстановку, в которой появилась статья;

- постараться  понять истоки суждений автора, логику его размышлений и выводов. 

Изучение статьи должно естественно включаться в  процесс анализа литературного  произведения. Только тогда она будет воспринята учащимися как значительное и интересное событие литературной жизни. «Подготовка к изучению литературно-критических статей начинается с первой темы курса, продолжается в ходе работы над монографическими темами программы» [48; 35].

В работах ученых-методистов, в конкретных практических рекомендациях было определено содержание анализа критических статей, способы привлечения критики к исследованию художественного текста, приемы сопоставления различных точек зрения, высказанных в статьях двух или нескольких авторов, организации по ним диспутов. Разработаны варианты изучения отдельных критических статей, показаны пути повышения самостоятельности школьников в освоении как полного текста статьи, так и ее фрагментов. В пособиях и методических рекомендациях детально раскрыты этапы и содержание работы над критическими произведениями И. А. Гончарова, В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева. Наиболее значительными и интересными методическими трудами по проблемам изучения критики в школе следует считать статьи и исследования В. В. Голубкова, Ц. П. Балталона, Д. Я. Райхина, О. Л. Костылева, Н. А. Демидовой, О. Ю. Богдановой и др. [24; 288]

Необходимо ориентировать старшеклассников на понимание того, что в работе над произведением используется не только современная писателю критика, но и статьи, которые были написаны значительно более позднего времени. В каждой литературно-критической статье анализируются не только проблемы, события, в художественной форме отраженные в произведении, но и явления самой действительности тех лет, споры, дискуссии, шедшие в интеллектуальных кругах и имеющие большое влияние на развитие русской литературы. Знакомство с этими явлениями, проблемами реальной жизни и дискуссионными позициями расширяют представления школьников об эпохе, воссоздают в их сознании картины духовной жизни тогдашнего общества

Знакомство с личностью и творческим методом наиболее выдающихся литературных критиков, безусловно, обогащает старшеклассников; личностная направленность, мировоззрение, накладывают заметный отпечаток на характер восприятия и интерпретации ими художественного произведения, оценку творчества писателя в целом. «Личность критика, его биографические данные раскрываются перед учащимися на занятиях по обзорной теме, в ходе уроков текстуального разбора статьи, в частности, во вступительном слове к такому уроку (в виде кратких замечаний)». [18; 163].

Для того чтобы критическая статья, изучаемая текстуально, стала образцом анализа художественного произведения, учитель должен помочь школьникам не только понять ее содержание, но и осмыслить форму, то есть жанр; стилистические особенности; логические связи между ее положениями; способы аргументации.  Только в этом случае литературная критика становится для них и «образцом построения собственного высказывания на литературную тему, как письменного, так и устного». [11].

Как правило, к XI классу школьники уже достаточно хорошо знакомы с основными  критическими работами авторов XIX в., а также высказывания и статьи критиков позднейшего времени, например, конца XIX — первых десятилетий XX в. На занятиях по обзорной теме целесообразным представляется обобщение знаний критического материала, с целью показать, какими факторами определяются их литературно-эстетические позиции, чем вызван интерес к осмыслению творчества отдельных писателей прошлого и современности, как эти позиции связаны с проблемами, поднятыми в собственно литературном творчестве.

 На развитие критики этого периода в значительной повлияла русская философская мысль. Ярким примером критиков, исповедовавших философию «серебряного века», выступали поэты И. Ф. Анненский, Д. С. Мережковский, М. Волошин, Н. С. Гумилев. Следовательно, «своеобразие критики начала XX в. заключалось в соединении философии и поэзии в формировании критериев оценки литературно-художественного творчества писателя и его отдельных произведений»  [24; 250].