Пушкинские мотивы и образы в драме Лермонтова "Маскарад"

Светское общество, изображенное Лермонтовым в своей драме, страшно  само по себе, по своей внутренней сущности. Оно стирает всех и вся, встречающихся  на своем пути и мешающих жить людям из этого общества так, как они хотят. «И кого здесь настигла смерть?» - риторически спрашивает С.А. Андреев-Кривич, - «Погибла лишь святая Нина. А те, за жизнью которых смерть других? Эти живы, живут. И кто и что их судит? Суд морали? Они легко выдерживают этот суд» . А выдерживают они его потому, что у них нет совести и нет тех морально-нравственных критериев, которые управляют этой совестью [17; 197].   Следовательно, бунт Арбенина, доходящий до протеста против самой морали и бога, спровоцирован самим обществом, лишенным этой самой морали

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. М.Ю. Лермонтов как восприемник пушкинского миропонимания и пушкинской эстетики

«Пушкин - дневное, Лермонтов – 

ночное светило русской  поэзии.

Вся она между  ними колеблется, как между двумя  полюсами

- созерцанием  и действием» 

Д.С. Мережковский

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814—1841) вошел в историю русской  литературы как достойный преемник Пушкина. Но эстетические явления, родоначальником  которых стал Пушкин, не во всем определяют основополагающие традиции творчества Лермонтова. В самом общей форме можно утверждать, что Пушкин гармонизирует в своем искусстве мир, несмотря на драмы, обуревавшие его ум и сердце, в то время как Лермонтов дисгармонизирует его в следствие «особенностей  индивидуального видения, художественных открытий человеческой природы, а так же идейной атмосферы эпохи». [2; 342].

Индивидуальные  различия обоих поэтов — главным  образом в плане психологическом  — остро ощущали современники.

Вопрос о  сходстве и различии между Лермонтовым  и Пушкиным интересовал многих исследователей на протяжении всего XIX и начала XX в., Одним из выдающихся был В.Г. Белинский, первым соотнёсший творчество Лермонтова с творчеством Пушкина в статьях 1840 г.: «Герой нашего времени» и «Стихотворения Лермонтова». Именно ему принадлежит первенство в открытии темы «Пушкин и Лермонтов»[ 4; 23].

§1. Романтические  образы и мотивы в творчестве Пушкина  и Лермонтова. Поэма Пушкина «Цыганы» и драма Лермонтова «Маскарад»

По мнению исследователей, русский романтизм в целом самобытен. Полагается, что опираясь в своих идейно-эстетических исканиях на традиции Западной Европы, он их развивает и обогащает применительно к потребностям своей страны и своего времени. Наиболее характерная черта русских романтиков отмечается стремление к сближению искусства с современностью, борьба за его национальную самобытность и гражданственность. Причем, «эти тенденции наметились в русской романтической литературе сразу, с момента ее формирования, получив наиболее яркое воплощение в творчестве писателей-декабристов, молодого Пушкина и Лермонтова» [14; 80].

Особенность пушкинского романтизма во многом заключается в том, что поэт пришел к нему в результате уже довольно длительного (несмотря на удивительно быстрый расцвет пушкинского гения) процесса творческого роста. Известно, что раннее творчество Пушкина связано с использованием и развитием самых разнообразных поэтических традиций (классицизм, Державин, французская «легкая поэзия», «оссианизм», сентиментальная лирика Карамзина и т. д.). Как справедливо указывают исследователи, Пушкин на протяжении всего своего творческого пути бережно хранил художественные традиции прошлого. Это качество пушкинской поэзии сказалось и на его романтизме.

 К тому  же, романтизм Пушкина отличает творческая многогранность (в ней же, возможно, заключается и одна из причин дальнейшего стремительного движения к реализму). Романтическая поэзия Пушкина объединила различные романтические течения, продолжив и психологическую линию Жуковского—Батюшкова, и героический, «политический» романтизм декабристов, и катенинскую «простонародность», и многообразный опыт зарубежных романтиков [57; 23].

В чем же состоит  индивидуальность романтического мира Лермонтова? Страстное стремление к идеалу, максимализм нравственных требований, бескомпромиссное отрицание всего, что не соответствует высоким представлениям поэта о жизни,— вот что определяет сущность «лермонтовского элемента» [27].                                                                                                                                                       

 Очевидно, что именно с этой особенностью творчества поэта, неразрывно связан романтический характер его мировосприятия, «перевес психологического и лирического содержания над общественно-историческим и бытовым, а также обобщенность, суммарность исторического мышления». Такая направленность поэзии Лермонтова позволяет не только установить типологическую общность его творческого метода с русским романтизмом, но и понять своеобразие - отражения русской действительности 1830-х годов в поэтическом сознании Лермонтова.

Несмотря на существенные различия в художественном мировосприятии авторов, в целом романтические герои Пушкина и Лермонтова очень похожи — это натуры страстные, бунтующие. Они «не выносят зависимости, одновременно понимая, что их несвобода — в них самих, в их душе». Им кажется, что зависимыми их делает то общество, в котором они живут, однако, вступив с ним в конфликт, они становятся только одинокими и не менее зависимыми [42; 105],

 По мнению  исследователей  можно назвать целый ряд литературных источников «Маскарада»: «Отелло» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, романтическая мелодрама (преимущественно французская) вообще.

  Наряду с этими источниками, на наш взгляд, имеется несомненная и тесная связь отчасти между фабулой лермонтовской драмы и, в большей степени, между ее психологической ситуацией (Арбенин — Нина) и «Цыганами» Пушкина.

Следует отметить,  что в период создания своих юношеских поэм Лермонтов находил экзотику романтических поэм Пушкина недостаточной, испытывал потребность сгущать ее, усиливать. В «Маскараде», наоборот, вместо цыганского табора действие происходит в светских гостиных, психологическая драма рассказывается стихом «Горя от ума».

Мало того, от Арбенина  нити художественно-творческих ассоциаций тянутся не только к Алеко, но и к Евгению Онегину. Знаменательно в этом отношении, что Лермонтов придает Арбенину «Маскарада» имя Евгения.

Здесь, безусловно, характерным является факт тяготения над творческим сознанием Лермонтова имен пушкинских персонажей. Так же, характерно, что вначале герой с той же фамилией Арбенин — главное действующее лицо в юношеской «романтической драме» Лермонтова «Странный человек» — называется именем Ленского — образа, вообще весьма симпатичного Лермонтову, — Владимир, причем это сближение имен здесь вполне соответствует характеристике и судьбе героя, восторженного поэта, преданного другом, отбившим у него возлюбленную, и умирающего от любви (ср. самое название Владимира Арбенина «странным человеком» со словами о Ленском, который привез из Германии «дух пылкий и довольный странный»). Однако имя Владимир совершенно не подходит Алеко-Арбенину «Маскарада», и последнему дается контрастное имя того же пушкинского романа: имя героя, который становится для зрелого Лермонтова одним из «самых значительных, самых впечатляющих образов мировой литературы» [7; 356].

У Пушкина Алеко  находит в любви Земфиры забвение прошлого, целение всем своим старым ранам, нанесенным ему светом и людьми. То же самое обретает Арбенин —  и по своей натуре, и по своему весьма темному прошлому очень близкий Алеко — в любви Нины. Оба не прощают измены любимой (у Лермонтова в первой редакции «Маскарада» простого подозрения в измене) и убивают ее.

 По аналогии  с любовью Земфиры и Алеко  выстраивается контраст между любовью Абенина  и Нины. Арбенин, как и Алеко, «любит горестно и трудно», Нина — «шутя». О чем так и заявляется в первой редакции «Маскарада», причем представлено это в порядке прямой реминисценции из «Цыган»:

 

Лермонтов: ...Напрасно       
Подозревали вы — она дитя, 
Она еще не любит страстно 
И будет век любить шутя[22; 147]

Пушкин: ...она  дитя, 
Твое унынье безрассудно: 
Ты любишь горестно и трудно, 
А сердце женское шутя [42; 88]

Земфира, испуганная бредом Алеко, восклицает: «О, мой отец, Алеко страшен». Во время объяснения Арбенина с Ниной по поводу потерянного браслета он хочет взять ее за руку; она отскакивает в сторону, восклицая: «Не подходи... о, как ты страшен!» (действие I, сцена 5, выход 3).

После рассказа старого цыгана об измене Мариулы и его мудро-эпическом примирении с этим Алеко возражает, что он никогда не простил бы измены, «насладился бы мщением»: «Я не таков. Нет, я не споря...» и т. д. То же говорит о себе Арбенин в диалоге с Казариным в ответ на совет последнего примириться с неверностью жены: «О нет! Я не таков! Я не стерплю стыда и оскорбленья!..» (третья редакция «Маскарада», действие IV, явление 2). Наконец проклятие Арбенина умирающей Ниной: «И я тебя, убийца, проклинаю» повторяет проклятие Земфиры: «Твое убийство проклинаю». Каждого из этих сходств в отдельности было бы недостаточно, но наличие ряда их, причем все время в одинаковой ситуации, думается, свидетельствует о том, что в творческом комплексе, владевшем Лермонтовым в период создания им «Маскарада», сыграли свою роль и «Цыганы» Пушкина. «Симптоматична в этом отношении и ранняя, весьма примитивная попытка Лермонтова драматизировать «Цыган», перекликающаяся с драматургической формой «Маскарада» [7; 359] .

Здесь следует  отметить то, что Б. М. Эйхенбаума  конкретное сопоставление ситуаций «Маскарада» и «Цыган» вызывало категорическое возражение. Он утверждает, что все эти суждения только «привнесены в «Цыганы» и «Маскарад», а вовсе не извлечены из этих произведений исследователями» . В этом, в сущности, мы видим лишь последовательное развитие концепции Б. Эйхенбаума о характере отношений Лермонтова к Пушкину. Он писал: «Известно, что многие замыслы Лермонтова были ответом или откликом на произведения Пушкина. В юношеских вещах это часто имело вид соревнования или подражания, в позднейших - определилось как несогласие, спор» Заметим, что убеждение ученого о неизбежности спора опирается на тезис В.Г. Белинского о принадлежности Лермонтова и Пушкина к разным эпохам, который тот высказывал в ранних статьях. И свою мысль Б. Эйхенбаум подкрепляет цитатой из Белинского: «Лермонтов спорит с Пушкиным как «поэт совсем другой эпохи» [62; 100].

§2. Повесть  А.С. Пушкина «Пиковая дама» и  драма Лермонтова «Маскарад»

 Известно, что карточная игра как часть писательской жизни до недавнего времени была не то что под запретом, а о ней просто старались не говорить и обходили далекими околицами, полагая, что это – частное, слишком интимное дело и не имеет никакого отношения к творческой работе художника.

Между тем, не является тайной, скажем так, весьма пикантная подробность: карточная игра была не только частью жизни людей XVIII–XIX веков – об этом прекрасно писал Ю. М. Лотман, нарушивший молчание, – но и имела отношение к художественной среде. Темы карточной игры и маскарада были широко представлены в русской и иностранной литературе того времени.  Из произведений западноевропейских писателей могут быть упомянуты «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа и Дино, «Берлинские привидения, или Нечаянная встреча на маскараде» А.Радклиф, «Маскарад, или Удачное испытание» А.Коцебу, «Урок недоверчивым, или Маскарадная трагедия» неизвестного автора и др.; из русских книг — «Игроки» А.А.Шаховского, «Игрок в банк» А.С.Яковлева, «Семейство Холмских» Д.Н.Бегичева, «Игроки» Гоголя и др.

  Невозможно обойти вниманием и тот факт, что многие русские писатели и поэты, были страстными картежниками, азартными не в переносном, а в самом прямом смысле слова, потому что предпочтение отдавали именно азартной, крупной карточной игре. Не избежали этого пристрастия и Некрасов, и Достоевский. Лермонтов знал толк в рискованной игре, не случайно так психологически выверены им образы Вулича из «Героя нашего времени» и Арбенина в «Маскараде»! Биограф Льва Толстого говорит о его «давнишней страсти – игре в карты, которой он по временам предавался, несмотря на то, что в игре он, вероятно, очень горячился и потому большей частью был в проигрыше и проигрывал иногда очень значительные по его скромному состоянию суммы» (думается, можно вспомнить здесь его героя из романа «Война и мир» - Николая Ростова, поставившего семью на грань разорения в результате карточного проигрыша).

 К числу тех,  кто не избежал азартного пристрастия к игре  принадлежит и А.С. Пушкин  . Карты были для него страстью, а возможно, и несчастьем. «К ним добавлялась еще и игра в кости или бильярдная игра, где тоже на каждом шагу испытывалась судьба, потому что или ставки бывали достаточно высоки, или долг неожиданно, как всегда, вырастал из мелочей» [30; 389].

Очевидно, поэтому игра – почти традиционный элемент сюжета А.С. Пушкина и М.Ю.Лермонтова, их персонажи постоянно обращаются к игровой деятельности в прямом смысле слова. Кроме этого, часто в поведении героев наблюдаются такие осознанные или стихийные действия, которые имеют в своей основе ярко выраженный игровой элемент. Мотивы игры превосходно служат характеристике персонажей, часто выражая отношение автора к окружающей действительности.

Как утверждает Ю.М. Лотман, «карты и карточная игра приобретают в конце XVIII - XIX в. черты  универсальной модели - Карточной Игры, становясь центром своеобразного мифообразования эпохи»[30;400].