Теорія літератури з-поміж інших літературознавчих дисциплін. Поетика

Речі багато в чому апелюють до розуміння самої особистісної повноти персонажа. В произведениях немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана представлены самые многообразные связи вещного мира и полноты личности. При этом в своем фантастическом гротеске писатель может очеловечить человека, сделать его одухотворенным  – тогда, он будет видеть в любой, даже самой бытовой вещи своего рода выход в другой, сказочный мир. Вспомним превращение некрасивой игрушки Щелкунчика в принца Метафора людини-речі - одна з найтрагічніших в літературі XIX-XX століть.

Однак є і протилежна тенденція - одухотворення речі.Речі все частіше стають джерелом вражень, переживань роздумів, співвідносяться з особистим, пережитим, пам'яттю. Важливо і те, що будь-яка річ може стати цінною, бо цінність її визначається особистістю. Мабуть, один з найпронизливіших прикладів цього – повість Ф. Кафки «Перетворення ».

 Буденні речі можуть втратити свій «речовий» статус, стати чудовим прозрінням духовного виміру буття.

ВЕЩЬ И  КОНЦЕПЦИЯ МИРА: миромоделирующая функция  вещей

Речі можуть бути цікаві письменнику самі по собі, незалежно від їх зв'язків з конкретним персонажем. Вони здатні відобразити уклад життя в цілому, як розуміє його автор. Немає сенсу говорити про те, що концепція світу художнього твору - «річ» штучна, і підхід до неї неможливий без розуміння всього світоглядного «інтер'єру»автора. Інакше кажучи, розглядаючи авторську концепцію світу, читач повинен проникнутися світовідчуттям автора, знати про його філософських, релігійних, естетичних і інших поглядах.

в романе французского философа-феноменолога Ж.П. Сартра «Тошнота»  именно вещи провозглашают распад любых  осмысленных связей в мире, его  тотальную абсурдность.

авторська концепція світу включає речовий ряд, по-своєму його інтерпретує, поміщає в центр або на периферію, в залежності від світоглядної позиції митця.

ВЕЩЬ И  ЕЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ

Значимість предмета в системі символічної, міфологічної, обрядової та ін в ряді випадків дозволяє істотно поглибити осмислення концепцій світу і персонажа в творі, виявити зв'язок даного тексту з потужним пластом «вічних тем » і мотивів.

Підводячи підсумок, підкреслимо багатофункціональність речі в художньому світі твору, а саме: її природне включення до відтворення матеріальної культури зображуваного світу; здатність «веществовать» в «духовному просторі » (Топоров В.Н.), співвідносячись з концепціями героя і світу, а також виступати як самостійна змістотворних одиниця аналізу (лейтмотив). Відсутність речі - мінус-прийом настільки ж красномовний для інтерпретації тексту, наскільки і її явленість.

24. СЮЖЕТ ТА ЙОГО ОСНОВНІ ЕЛЕМЕНТИ. ТИПИ СЮЖЕТІВ ТА ЇХНЯ ФУНКЦІЯ У ЛІТЕРАТУРНОМУ ТВОРІ. СПІВВІДНОШЕННЯ ПОНЯТЬ СЮЖЕТ І ФАБУЛА В ПРАЦЯХ СТРУКТУРНО-СЕМІОТИЧНОЇ ШКОЛИ.

Сюжетом (франц. sujet — предмет, тема) називають перебіг дії та послідовність її розвитку, що служить у творі формою розгортання й конкретизації його фабули.

В основі внутрішньої організації  сюже  ту як певної послідовності перебігу та розгортання дії лежить конфлікт (від лат. conflictus — зіткнення), тобто певна суперечність у стосунках між героями, проблема, що окреслюється темою твору і, потребуючи свого вирішення, мотивує той чи інший розвиток дії. Конфлікт, що постає у творі як рушійна сила його сюжету й ланка, яка поєднує сюжет та фабулу твору з його темою, може позначатися в літературознавстві й іншими, синонімічними йому термінами: колізія та інтрига. Внутрішню організацію сюжету розглядають, звичайно, як таку структуру побудови дії, що вбирає в себе п'ять елементів*: експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію та розв'язку.

Експозиція  (лат. expositio — пояснення) виконує функцію інформування читача про «розташування сил», що визначатимуть конфлікт твору, попереднє, у найзагальніших рисах, знайомство з персонажами твору, введення в ситуацію, у якій визріває конфлікт.

Зав'язка — той етап розвитку дії, який визначає «зав'язування» в ній певного конфліктного вузла, окреслення такої події, що служить початком розгортання основного конфлікту твору.

Розвиток  дії — це увесь її перебіг, починаючи від зав'язки й закінчуючи кульмінацією твору. Ця ланка розгортання дії твору звичайно являє собою ряд перипетій,

Кульмінація (від лат. culmen — вершина) — момент найбільшого напруження дії, найвищої точки розвитку конфлікту, момент максимального загострення конфліктної ситуації, окресленої у творі.  

Розв 'язка — це та частина сюжету, яка завершує дію, доводить до їх логічного вирішення події, зав'язані в конфліктному вузлі твору, частково або й повністю розв'язує зовнішню сторону конфлікту

Категорія сюжету з'являється у зв'язку з  необхідністю якось позначити специфічність  предмета зображення у словесному мистецтві, який, на відміну від просторових  мистецтв, даний не в статиці, а в динаміці, в дії, яка невпинно розвивається. Динаміку розгортання зображуваних у творі подій у свою чергу має на увазі й категорія фабули. Необхідність введення до літературознавчої термінології паралельного ряду понять (сюжет — фабула) пояснюється тим, що сам динамічний аспект твору виступає у ньому водночас і як предмет зображення, тобто компонент змістової організації твору, а саме об'єктивного його змісту, і як спосіб, через який зображується предмет, тобто компонент художньої форми твору. Інакше кажучи, загальна динаміка зображуваного у творі знаходить свій вияв, з одного боку, у подієвості, тобто тому ланцюжку подій, на яких акцентована увага читача, іншого боку — у дії як такій, у тому рухові, який втягує в себе все, що зображено у творі. Фабулу ми сприймаємо насамперед як подієву основу твору, тобто як фактологічну (умовно-реальну) суму подій, про які розповідається у творі і які становлять у ньому свого роду кістяк, або каркас, на якому кріпиться вся представлена у творі дія і який більшою чи меншою мірою може бути абстрагований від її чуттєво (у масі живих подробиць і конкретних деталей) даної безпосередності (сюжету). Фабула — це те, що, хоча й існує в сюжеті, але повністю з ним не збігається. «Фабула, — наголошують Л. С Левітан і Л. М. Цілевич, — це ланцюжок дій і змін, представлений у творі, але мислимий як дещо зовнішнє, що могло б відбуватися в реальності за межами твору. Сюжет — це той же ланцюжок дій та змін, але взятий в авторському висвітленні, у розвиткові авторського погляду від початку і до кінця твору <...> Як же практично розмежувати сюжет і фабулу, як „дістати" фабулу із сюжету? Критерій розмежування — можливість або неможливість переказу». «фабула — це те, що піддається переказу» Проблема співвідношення сюжету й фабули має в сучасному літературознавстві й інші шляхи свого вирішення, відмінні від поданих тут тим, що, по-перше, частина науковців вважає недоцільним введення категорії фабули до системи літературознавчих понять, оскільки вона «не допомагає нашому аналізу, а лише ускладнює його» [93, 163], по-друге, існує традиція, за якою те, що у прийнятій тут системі позначається як фабула, називається сюжетом, і навпаки, те, що тут визначається як сюжет, іменується фабулою. На несоответствии фабулы и сюжета строится композиция таких произведений, как роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» или новелла И.А. Бунина «Легкое дыхание».³

Сюжет як художня форма зв'язування та конкретизації фабульної основи твору виконує дві основні  функції, першу з яких умовно можна  назвати перипетійною, другу —  характерологічною.

Перипетійна (грец. περιπέτεια — несподіваний поворот, що веде до раптової зміни дії) функція сюжету виявляє себе в такій формі конкретизації та розгортання фабули твору, яка акцентуєувагу читача переважно на самому перебігу подій, на несподіваних і швидких їх змінах, на тісній причинно-наслідковій їх залежності. Характери зображуваних осіб при цьому відступають на другий план або й зовсім не цікавлять автора. Дія таких сюжетів розвивається стрімко, події, що змінюють одна одну, окреслюються лише в найзагальніших рисах

Характерологічна функція сюжету найбільшою мірою виявляє себе у творах класичної реалістичної літератури й пов'язана з такою формою компонування та зв'язування подій, яка цілком або переважно підпорядковується меті розкриття сутності людських характерів, типів, до яких привернута основна увага читача у творі. Подієвість таких сюжетів, як правило, ослаблена або й задана наперед (як, наприклад, у «мандрівних» фабулах, де читач напевне знає, чим закінчиться історія, в якій діє Дон Жуан або Фауст), дія розвивається повільно і не характеризується особливими перипетійними ускладненнями. На передньому плані зображення — характер, а не подія. Такі сюжети часто називають історіями характерів.

За співвідношенням подій сюжети прийнято розділяти на хронікальні і концентричні. Для концентричних (або доцентрових) сюжетів характерно виділення одного центральної події, з яким всі інші співвідносяться як його причини і наслідки. Так будуються, як правило, сюжети драматичних творів, наприклад, «Горе от ума» або «Ревізора».

Інакше будуються хронікальні або відцентрові сюжети. У них події не зв'язуються як причини і наслідки, а як би нанизуються на загальний стрижень. Так будуються, наприклад, сюжети романів-подорожей (травелогов) або історичні хроніки.

25. КОМПОЗИЦІЯ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ.  ЗМІСТ ПОНЯТТЯ. СУБ’ЄКТНА ОРГАНІЗАЦІЯ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРУ І ФОРМИ КОМПОЗИЦІЇ. ПОНЯТТЯ «ЗМІСТОВНОСТІ КОМПОЗИЦІЇ».  

Композиція – складеність і співставлення всіх компонентів художнього твору, яка обумовлена і його змістом і жанром. Композиція скріплює компоненти твору та підпорядковує їх ідеям. К= структура, архітектоніка (Бахтін)

Композиційні прийоми дозволяють автору акцентувати увагу на найбільш важливих аспектах, сторонах твори і тим самим впливати на читача. Саме розташування частин у складі літературного твору часто є одним з найбільш важливих способів втілення ідеї, реалізації авторського задуму. Принципи співвідношення частин у складі літературного твору можуть бути різними. Часто в основі композиції лежить прийом антитези - протиставлення певних елементів тексту. Сходным образом строится композиция стихотворения Ф.И. Тютчева «День и ночь»,  которая отражает антитезу, заложенную в заглавии. Первая часть стихотворения посвящена осмыслению дня – «блистательного покрова», наброшенного над бездной. Во второй части изображается ночь, которая «с мира рокового/ ткань благодатную покрова,/ сорвав, отбрасывает прочь».

За протиставленням частин може проглядатися й їх зіставлення. Такий принцип лежить в основі симетричної або дзеркальною композиції. Именно таким образом строится лирическая миниатюра А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…». Вторая строфа стихотворения зеркально отражает первую, подобно тому, как вода канала отражает здания, а посмертное бытие отражает жизнь. Это создает атмосферу безысходности, в которой даже смерть не воспринимается как возможность выхода.

Важливу роль у композиції літературного твору можуть грати вставні або позасюжетні елементи: притча о Лазаре в «Преступлении и наказании», роман Мастера (или библейский роман) в «Мастере и Маргарите».

Істотною гранню побудови творів (особливо в літературі близьких нам епох) є співвіднесеність і зміна носіїв мови, а також ракурсів бачення ними оточуючих і самих себе. Співвіднесеність носіїв мови і їх свідомості становить суб'єктну організацію твору. Точка зору мовця на зображуване нерідко зазнає зміни навіть у рамках невеликих творів. Динаміка точок зору (навіть при єдиному, не мінливому протягом усього тексту суб'єкті мови) дуже виразно і активна в епічному роді літератури. Так, у «Війні і мирі » Л.М. Толстого оповідач то спостерігає своїх героїв ззовні, то таїн-тиментом чином проникає в їх внутрішній світ, то зосереджується на широких па-норах і споглядає відбувається здалеку (згадаємо зображення початку Бородін-ської битви), то, навпаки, впритул наближається до якогось предмету або особі, розглядаючи його в найдрібніших подробицях.

Прийом «монтажу» знайшов нині ще більш широке значення. Їм стали фіксуватися ті со-і протиставлення (подібності і контрасти, аналогії й антитези), які не продиктовані логікою зображуваного, але прямо відображають авторські хід думки і асоціації. Композицію, де цей аспект твору активний, прийнято називати «монтажною». Внутрішні, емоційно-смислові, асоціативні зв'язки між персонажами, подіями, епізодами, деталями виявляються більш важливими, ніж їхні зовнішні, предметні, просторово-часові та причинно-наслідкові «зчеплення » (на рівні світу твору).

Часова організація тексту становить, якщо скористатися термінологією структуралізму, синтагматичні бік композиції твору. В основі часової організації тексту лежать певні закономірності. Кожна наступна текстова ланка покликана щось відкривати читачеві, збагачувати його якимись відомостями, головне ж - будити його уяву, почуття, думка, чи не розбуджені сказаним раніше. Читання при цьому виявляється постійним (аж до фіналу) розгадуванням якоїсь таємниці: таємниці як основи розгортаються подій, таємниці душі героя, головне ж-таємниці творчої спрямованості автора та художнього сенсу.

Поняття «змістовності композиції».   ( у Хализева)

Композиційні засоби (повтори, антитези і подібності, зміна «точок зору», «монтажні фрази» тощо) певним чином коректують і поглиблюють ті значен-ня та смисли, які несуть предметний і мовної пласти твору - його світ і словесна тканина . При цьому композиція привносить в сферу літератури свої, особливі, спе-цифические смисли, одночасно художні (естетичні) і філософські. Ці смисли пов'язані з поданням, по-перше, про впорядкованості, організовано-сті, стрункості, по-друге, про різноманітність, по-третє, про творчу свободу. Свобода вираження, якщо поет «вибрав предмет по собі», з'єднається з порядком і зрозумілістю(за Горацієєм). Разом з тим композиційна упорядкованість творінь воістину художніх не має нічого спільного зі сліпим підпорядкуванням письменника наявними правилами і з жорстким схематизмом. У творах видатних і масштабних композиційні принципи знову творяться і постають як щось вільно створене і неповторно-оригінальне. Одна з найважливіших закономірностей художніх композицій - поєднання порядку з різноманітністюі означає здійснення художником слова тієї творчої свободи, яка є не свавіллям, а актом осягнення буття, де незмінно присутні не одні тільки дисонанси і хаотичність, а й почала гармонії, порядку.

26. СТРУКТУРА ОБРАЗА. ТИПИ СПІВВІДНОШЕННЯ СМИСЛОВОГО ТА ПРЕДМЕТНОГО ПЛАНІВ В СТРУКТУРІ СЛОВЕСНОГО ОБРАЗУ (ОБРАЗИ АВТОЛОГІЧНІ, МЕТАЛОГІЧНІ, АЛЕГОРИЧНІ).

Художній образ - особлива форма естетичного освоєння свiту, при якiй зберiгається його предметно-чуттєвий характер, його цiлiснiсть, життєвiсть, конкретнiсть, на вiдмiну вiд наукового пiзнання, що подається в формi абстрактних понять. Загальноприйнятим у сучасному літературознавстві є визначення художнього образу, яке дав у свій час Л. Тимофеев: «Образ — це конкретна і водночас узагальнена картина людського життя, що створена за допомогою вимислу й має естетичне значення»

Матеріальною  основою літератури як виду мистецтва  є слово. Слова, певним чином відібрані  письменником із лексичного запасу мови й поєднані в певному порядку в мовленнєвому потоці, складають зовнішню форму літературно-художнього твору, матеріально втілюють відтворюваний у ньому чуттєвий образ людини, речі, природного чи суспільного явища і т. п. Слово — особливий матеріал. На відміну, наприклад, від живопису, матеріальна основа якого дає наочний, у прямому розумінні слова, чуттєвий образ зображуваного, слова, якими користується літератор, обмежені в можливості пластично відтворювати сприйману форму предмета. Тому сам термін «чуттєвий образ» стосовно словесних образів дещо умовний. Словесна форма художнього образу відтворює не пластично зримі, наочні чуттєві образи відображуваних предметів, а те, що називають інтелектуальним або умо-зримим образом. Не сприймаючи в безпосередній зоровій формі зображене у творі, ми домальовуємо його у своїй уяві у вигляді певного емоційно-асоціативного переживання, яке в окремих випадках може давати й досить повну ілюзію предметності, про що неодноразово свідчили як самі письменники, так і їхні читачі, які часто «бачать» чи немовби бачать те, що описано у творі. Ілюзію подібної предметності можуть давати вже окремо взяті так звані образні слова, тобто ті, в яких ще не стерлося їхнє первинне, етимологічне значення. Різкий контраст між непевним, абстрагованим загальним значенням слова і вказівкою в самому ж слові на конкретну ознаку позначуваного предмета може викликати подібну ілюзію, наприклад, у словах: удав (вказівка на тварину й водночас на конкретну ознаку — спосіб умертвляти свою жертву, саме удавлюючи її), душогуб, пролісок, подушка.За типом смислового співвідношення всі види художнього образу складають дві якісно відмінні групи: автологічні та металогічні.  Автологічний - це такий художній образ, в якому, як вказував О. Потебня, чуттєвий образ і його значення (тобто ідея) належать до одного кола явищ. Наприклад, шевченківський вірш «Садок вишневий коло хати», в якому «невеличкий кусок села й поведінка людей втілюють риси спільного побуту шевченківських часів». Автологічний тип художньої образності найбільш поширений у сучасній літературі. Особливим різновидом автологічного образу можна вважати образ-гротеск. Гротеском називають такий художній образ, в якому свідомо порушуються норми життєвої правдоподібності, підкреслено протиставляються реальне та ірреальне.(Гаргантюа і Пантагрюель)  Металогічним можна назвати тип художнього образу, в якому чуттєвий образ є формою  вияву такої ідеї,  яка, узагальнюючи зміст одиничного предмета, у ньому змальовуваного, виходить за його межі і вказує на якийсь інший, якісно відмінний від нього предмет. Чуттєвий образ та ідея належать тут до різного кола явищ, як, наприклад, у байці (з одного боку, звірі, з іншого — людські стосунки, на які вказує поведінка звірів) або в пейзажному ліричному творі, де картина природи може уособлювати світ людських переживань і т. д. До групи металогічних образів можна віднести символ, алегорію та підтекст. Си́мвол (з грец. знак) — умовне позначення якого-небудь предмета, поняття, почуття. Алего́рія — зображення абстрактної ідеї (поняття) за допомогою образу (наприклад, лев — сила, влада чи царственність). Підтекст — інший план повідомлення, який створюється не довільно, а тими ж засобами, що й основний план. До таких засобів належать: лексичні засоби (метафора, метонімія, перифраз, порівняння); ситуативні засоби (факти, події, раніше згадані); асоціативні засоби (поняттєві, емоційні зв'язки, які виникають між тим, про що йде мова, і досвідом автора або реципієнта).