Теорія літератури з-поміж інших літературознавчих дисциплін. Поетика

27. ОБРАЗ АВТОРА ЯК ЕСТЕТИЧНА КАТЕГОРІЯ. КОНЦЕПЦІЯ В.В.ВИНОГРАДОВА ПРО ОБРАЗ АВТОРА ЯК МОВНИЙ, СТИЛЬОВИЙ ОБРАЗ.

Образ автора – відображена у творі  особистість автора-творця, яка находить свій вияв у формі певної світоглядної позиції/точки зору, що стоїть за всім зображеним у творі і зв'язує його вираженням певної концепції світу  й людини. Автор певним чином подає  і висвітлює реальність, осмислює їх і оцінює, виявляючи себе в  якості суб'єкта художньої діяльності. Авторська суб'єктивність організує  твір і, можна сказати, породжує його художню цілісність. Вона становить  невід'ємну, універсальну, найважливішу грань мистецтва. «Дух авторства» не просто присутній, але домінує в  будь-яких формах художньої діяльності: і за наявності у твору індивідуального  творця, і в ситуаціях групового, колективної творчості, і в тих  випадках, коли ім’я  автора відоме і коли його ім'я приховано. У фольклорі  та історично ранньої писемності (як і в інших формах мистецтва) авторство було переважно колективним, а його «індивідуальний компонент» залишався, як правило, анонімним. Якщо твір і співвідносилося з ім'ям його творця (біблійні притчі Соломонові і Псалми Давида, байки Езопа, гімни  Гомера), то тут ім'я «висловлює не ідею авторства, а ідею авторитету ». Форми присутності автора у творі  досить різноманітні. Автор дає про  себе знати перш за все як носій  того або іншого уявлення про реальність. І це визначає принципову значимість у складі мистецтва його ідейно-смислового боку.

Читаючи твір, ми сприймаємо авторський образ  як образ свого співрозмовника, ми не бачимо його, але ми інтуїтивно відчуваємо його присутність. Образ автора є  обов'язковим компонентом естетичного  переживання (думка Бонецкої). Ю. Лотман вважав, що образ автора не може бути виведений з одиночного твору  письменника, а лише із суми всіх його творів, яку доповнює у свідомості читача інформація біографічного характеру, пов’язана з даним письменником. На іншу думку, під образом автора розуміють персоніфіковану, пластично  виявлену особу оповідача або  розповідача твору, яка стосовно реального автора виступає як форма, чи, точніше, одна з форм вираження його свідомості, представлено у творі певною світоглядною позицією. Але ця думка вважається менш аргументованою. Проблемі автора й авторської "присутності" у творі надавали особливої ваги багато дослідників. Особливої  актуальності набувають звернення до літературознавчих концепцій В. Виноградова.

В колі наукових інтересів В. Виноградова  постійно перебувала проблема вивчення мови художнього твору, дослідження  оповідної структури, а отже, проблема автора (а точніше, "образу автора") у його потрактуванні мала бути неодмінно  пов'язаною з питаннями мовного  вираження й розв'язуватись передусім  на рівні мовленнєвої організації  тексту. Стильова структура художнього твору й образ автора, які досліджує  В. Виноградов, відбивають способи розуміння  і поетичного використання письменником літературної мови своєї епохи. Зображення світу в літературному творі, на думку вченого, розгортається  через динаміку різних стилістичних шарів, форм і типів мовлення. У  мовленнєвій структурі художнього твору, залежній від динаміки авторських стилістичних "масок", відбивається творча особистість митця. "Образ  автора" визначається як складна  мовленнєва структура, яка, синтезуючи усі стилістичні прийоми художнього твору, виявляє єдність художнього стилю. Образ автора в концепції  В. Виноградова є багатофункціональним утворенням, оскільки визначає експресивно-мовленнєві форми оповіді й, відповідно, прийоми  словесного вираження, будучи "індивідуальною словесно-мовленнєвою структурою, яка  пронизує стрій художнього твору", забезпечує взаємозв'язок і взаємодію  елементів художнього цілого і, нарешті, несе центроутворювальну й інтеграційну функції, бо є "концентрованим втіленням  суті твору, що об'єднує всю систему  мовленнєвих структур персонажів у  їх співвідношенні з оповідачем, розповідачем або розповідачами й через  них стає ідейно-стилістичним осереддям, фокусом цілого". Образ автора є "конструктивним елементом" не лише одного літературного твору, а  й циклу творів і творчості  письменника загалом.  "Образ  автора" В. Виноградова співвідноситься  з прийнятою у наратології  категорією "імпліцитного (абстрактного) автора". "Імпліцитний автор" прозового твору виступає найбільш універсальною категорією для позначення авторської "присутності" в тексті й актуалізується у формі персоніфікованого  чи неперсоніфікованого, достовірного чи недостовірного оповідача. "Образ автора" визначається, отже, як складна мовленнєва структура, яка, синтезуючи усі стилістичні прийоми художнього твору, виявляє єдність художнього стилю.

28. М. БАХТІН ПРО АВТОРА У ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОМУ ТВОРІ.

В мистецтві XIX-XX ст. образ автора виявляється  як ціла людини, як особистість. М.М. Бахтін, що тому, хто сприймає художній твір важливо «добраться, углубиться до творческого ядра личности» його творця. Автор причетний позахудожньої реальності і бере участь в ній своїми творами. Йому, за словами М.М. Бахтіна, потрібен предмет (знайдений, але не вигаданий герой), важливо відчувати «другое сознание», володіти «художественной добротой»: літературний твір здійснюється в «ценностном контексте ». Причетність автора до подій, стверджує вчений, становить сферу його відповідальності.

Автор для М. М. Бахтіна - це, перш за все, ієрархічно організований явище. З автором-творцем, на думку Бахтіна, ми можемо зустрітися в самому творі, проте поза зображених хронотопів, а як би на дотичній до них ("мы встречаемся ... в самом произведении, однако, вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним"). Крім того існує це одна форма автора – біографічний автор. Його ми можемо зустріти поза творами, хто живе своїм біографічним життям людини. М. Бахтін крім біографічного автора вводить первинного (нествореного) та вторинного (образ автора, створеного первинним автором) авторів. Біографічний автор - історично реальна людина, яка наділена своєю біографією і "внеположенный" твору. Для М. М. Бахтіна він перебуває за межами науки про літературу. Під автором розуміється перш за все суб'єкт естетичної активності. Це діюча сила. М. М. Бахтін називає її первинним автором. Він стверджує, що митець не втручається в подію як безпосередній учасник його, а займає  позицію споглядача, який розуміє ціннісний сенс того, що відбувається  у творі. Автор не може вигадати героя, який не буде активно існувати по відношенню до творчого акту автора. Тобто, це «можливий герой», але він ще не став героєм (естетично не оформлений). Ця реальність героя потім входить у твір. Лише в акті оформлення герой набуває художньої реальності. Ситуація, коли "герой заволодіває автором" або "автор заволодіває героєм" – викривлення естетичної позаперебувальності. Заміна естетичної позаперебувальності етичною чи пізнавальною призводить, за М. М. Бахтіним, до того, що твір позбавляється ідеальної завершеності, "внутрішнього ціннісного спокою" - настає те, що дослідник називає "кризою авторства ". Вторинний автор, що виявляється в структурі і змісті художнього тексту, - поняття ієрархічне. Всередині нього сплітаються ряди, утворені авторським словом та авторської ідеєю.

29. КОНЦЕПЦІЯ «СМЕРТІ АВТОРА» У ПРАЦЯХ Р. БАРТА ТА СУЧАСНЕ СТАВЛЕННЯ ДО НЕЇ.

У XX ст. існує інша точка зору на авторствою. Відповідно до неї художня діяльність ізольована від духовно-біографічного досвіду автора твору.  В останні десятиліття ідея дегуманізації мистецтва породила концепцію смерті автора. За словами Р. Барта, нині «зник міф про письменника як носія цінностей ». Вчений називає автора Отцем тексту, характеризуючи його як деспотичного і самодержавного. І стверджує, що в тексті немає запису про батьківство і особистість письменника позбавлена ​​влади над твором, що з волею автора вважатися не треба, її слід забути. Р. Барт, не схильний до каузального пояснення літературного твору через авторську біографію чи авторську особистість, наголошує на тому, що вже сам процес письма нівелює індивідуальність, знеособлює, оскільки "говорить не автор, а мова": "Скриптор, що прийшов на зміну Автору, несе в собі не пристрасті, настрої, почуття або враження, а лише такий неосяжний словник, з якого він черпає своє письмо". Заміна автора скриптором усуває будь-які претензії на однозначність прочитання і встановлення остаточного, єдино правильного смислу та уможливлює невпинний процес вивільнення значень. В основі бартовської концепції - ідея не має меж активності читача, його повної незалежності від автора твору. Ця ідея далеко не нова. У Росії вона сходить до робіт А.А. Потебні. Але саме Р. Барт довів її до крайності і протиставив одне одному читача і автора як не здатних до спілкування, зіштовхнув їх лобами, заговорив про їх ворожість. У цьому виявляється зв'язок бартовської концепції з постмодерністської чутливістю.

Завдяки "смерті автора" має відбутися "народження читача", що відтепер стає "тим простором, де відбиваються усі до єдиної цитати, з яких складається письмо, фокусує множинність значень, виявляючи цілісну сутність письма і єдність тексту. Питання про наявність / відсутність авторського диктату стає одним із вирішальним в утворенні опозиції "твір - текст": "Автора вважають батьком і господарем свого твору… Стосовно ж тексту, то в ньому відсутній запис про батька".

Концепція смерті автора протягом останніх років  неодноразово піддавалася серйозному критичному аналізу. Так, М. Фрайзе (Німеччина) зазначає, що «антиавторські» тенденції  сучасного літературознавства сходять  до концепції формальної школи, яка  розглядала автора лише як виробника  тексту, «що орудує прийомами», майстра  з певними навичками. І приходить  до наступного висновку: з допомогою  терміна «відповідальність» потрібно відновити автора як центр, навколо  якого кристалізується художній сенс. На думку В.М. Топорова, без  «образу автора» (як би глибоко він  не був укритий) текст стає «наскрізь  механічним» або зводить до «гри випадковостей», яка за своєю суттю  відчуженою мистецтву. Автор ніякими  інтелектуальними хитрощами не може бути усунутий з творів та їхніх  текстів.

30. ЧИТАЧ У ТВОРІ Й РЕАЛЬНИЙ ЧИТАЧ. РЕЦЕПТИВНА ЕСТЕТИКА І ЛІТЕРАТУРНА КРИТИКА ЩОДО ЧИТАЧА.

Образом читача називають від ображеність  у творі особи читача, точніше  читацької свідомості як прогнозованого типу оцінки зображеного у творі. Проблема образу читача у поетики  постає тоді, коли художній текст розглядається  як діалогічне висловлювання, яке зорієнтовано на певний тип читацького сприйняття. Образ читача найчастіше конкретизується  як образ читацького сприйняття, який моделюється зсередини твору  у вигляді різних настанов на врахування та оцінку можливих типів читацьких  реакцій на зображуване. З цього  і виникає подвійне тлумачення поняття  «образ читача». По-перше, читач може розглядатися як певне внутрішнє, естетично  зорієнтоване читацьке «я», по-друге, образ  читача можна розглядати як безпосереднього  героя твору, коли сам читач введений у систему дійових осіб (звертання  оповідача твору до читача, як до свого уявного співрозмовника).

Існують такі типи читачів:1. Читач як споживач літературної продукції – результату авторської праці, зафіксованого на писемних (рукописних і друкованих) носіях інформації. 2. Читач як об'єкт  навмисного і ненавмисного, прямого  і непрямого, а нерідко й маніпулятивного  впливу за допомогою закладеної в тексті інформації та спеціально організованої його структури. При цьому матеріалами впливу є свідома й несвідома сфери психіки читача, зокрема настановлення, стереотипи, горизонти сподівань (читацькі сподівання). 3. Читач як суб'єкт сприймання, інтерпретації та розуміння тексту. Таке бачення читача відводить йому надзвичайно вагоме місце в комунікативному акті. Згідно з цим місцем читач, як і автор, виступає виробником смислів шляхом їх відтворення, творення, співтворення. Міра участі читача в породженні смислів знову ж таки прямо залежить від структури тексту, а саме – від її відкритості (Умберто Еко) або закритості, схематичності чи повноти (Роман Інгарден). Оскільки читач як суб'єкт може бути явно присутній – конкретизований і локалізований – у тексті твору, або ж перебуває поза текстовою реальністю, то розрізняють відповідно читача в творі та гіпотетичного читача. Перший тип читача є одним із образів твору (поряд із образом автора), тобто його внутрішнім компонентом. До нього автор звертається, веде з ним діалог, відтворює його думки й слова, розмірковує про нього. Другий тип читача лише гіпотетично закладений автором у свій твір. Це, по суті, читач-адресат, який неявно присутній у цілісності тексту. За термінологією констанської школи рецепції, це імпліцитний читач (Вольфґанґ Ізер), або внутрішній реципієнт, на якого автор свідомо чи несвідомо орієнтується. Цим самим підкреслюється "історичність" читача, який прочитує текст із певного історичного горизонту, тобто із конкретного місця й часу. Імпліцитний читач зумовлює особливості побудови текстів на різних історичних відтинках. Близьким до ізерівського поняття імпліцитного читача видається поняття публіки, запропоноване свого часу Віссаріоном Бєлінським. Публікою відомий російський критик називав "щось єдине", одиничну особистість, "що історично розвивається, з певним спрямуванням, смаком, поглядом на речі". Будь-який  автор мріє про читача, здатного максимально повно схопити явні й приховані смисли тексту, адекватно сприйняти й зрозуміти його зміст і втілену в ньому авторську концепцію. У такому випадку мають на увазі ідеального (абстрактного) читача, найчастіше читача-співбесідника. Але зазвичай автор має справу із реальним читачем. Реальний читач несе в собі певні настановлення та стереотипи сприймання тих чи тих текстів. Ці настановлення можуть збігатися з авторськими або розходитися з ними. Але хоч як там було, автор бере їх до уваги, щоб забезпечити остаточний результат комунікації. Своєрідним "гібридом" ідеального (абстрактного) й реального читача є так званий поінформований читач, якого описав Стенлі Фіш. Свою назву поінформований читач дістав через те, що він володіє компетенцією та інформацією, необхідними для адекватного відтворення й творення значення тексту. Аналогами поінформованого читача є також поняття взірцевий читач, обґрунтоване У. Еко в контексті його концепції відкритого твору, і поняття архічитач, запропоноване Мішелем Ріффатером у книзі "Есе зі структуральної стилістики" (1971) - читач віддалений від поверхового декодування, але цей читача відмінний від надчитача, який додає в текст свою культуру, вишукану ерудицію, незрідка ігноруючи при цьому авторський первісний смисл.

Рівні сприйняття, поступового входження  читацької свідомості у художній світ твору (думка В. Прозорова): 1. Рівень уваги  (введення читача в художню  розповідь та знайомство із зовнішніми реаліями світу, втіленого у творі);2. Рівень співчуття (утворення довготривалого зацікавленого ставлення до тексту, створення аналогії та асоціацій  з власним життєвим досвідом);3. Рівень відкриття (урозуміння авторського  пафосу, знаходження істини у тексті).

Зверненість письменника до свідомості адресата, читача загалом, підпорядкована основній меті – створення передумов для  формування та збагачення в процесі  сприйняття типу читацького усвідомлення (переживань, найбільш близьких до письменницької світоглядної позиції). Безпосереднє введення постаті читача в структуру зображуваного  та додання йому статусу «учасника» фабульних подій також є однією з форм прогнозування емоційної  читацької реакції на зображуване.  Крім того, модельований автором у  свідомості читацький обрис являє  собою форму гри з реальним читачем формується потрібний, бажаний  для автора тип читацького сприйняття (зіставлення потенційно можливих різних читацьких точок зору).

31. ВІРШ І ПРОЗА ЯК ДВА ОСНОВНІ ТИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОГО МОВЛЕННЯ. СПЕЦИФІКА ВІРШОВОГО ТЕКСТУ. ПРОМІЖНІ ФОРМИ.

Художня мова здійснює себе у двох формах: віршованій (поезія) і невіршованій (проза). Спочатку віршована форма рішуче переважала як у ритуальних і сакральних, так  і в художніх текстах. Здатність  віршованій (поетичної) мови жити в  нашій пам'яті (набагато більша, ніж  у прози) складає одну з найважливіших  і незаперечно цінних її властивостей. В епоху античності словесне мистецтво виконало шлях від міфологічної та богонатхненної  поезії (епопеї чи трагедії) до прози, яка, однак, була ще не власне художньою, а ораторською й діловою (Демосфен), філософською (Платон і Аристотель), історичною (Плутарх , Тацит). Художня ж проза існувала більше в складі фольклору (притчі, байки, казки) і на авансцену словесного мистецтва не висувалася. Вона завойовувала права дуже повільно. Лише в Новий час поезія і проза в мистецтві слова стали співіснувати «на рівних», причому остання (проза) часом висувається на перший план (така, зокрема, російська література XIX ст., починаючи з 30-х років). Теоретики XIX ст. (Гегель, Потебня) протиставляли поезію і позахудожню прозу. Вчені зосередилися на розгляді відмінностей між віршованими та художньо-прозовими творами лише в XX ст. Нині вивчені зовнішні (формальні, власне мовні) відмінності між віршами і прозою (послідовно здійснюваний ритм віршованої мови; необхідність у ній ритмічної паузи між віршами, складовими основну одиницю ритму, - і відсутність, принаймні необов'язковість і епізодичність всього цього в художньо – у прозовому тексті) та й функціональні неподібності.

Віршові форми (передусім метри і розміри) унікальні за своїм емоційним  звучанням та смисловою наповненості. Але й у художньої прози  є свої унікальні і незаперечно  цінні властивості, якими віршована  словесність володіє в набагато меншій мірі. При зверненні до прози, як показав М.М. Бахтін, перед автором  розкриваються широкі можливості мовного  різноманіття, з'єднання в одному і тому ж тексті різних манер мислити  і висловлюватися: в прозової художності (найбільш повно проявилася в романі) важлива, за Бахтіним, «діалогічна орієнтація слова серед чужих слів», в  той час як більшою мірою схильна  до монологічності. Віршова мова, на відміну від прозової, ритмічно організована. Ритм властивий багатьом явищам і  процесам. Він означає рівномірну послідовність певних рухів, ударів, дій. Щодо зорового сприймання, віршова  мова відрізняється від прозової будовою рядків: прозова мова становить  собою суцільний безперервний текст, а віршова — поділяється на відтинки — рядки. Кожний рядок кінчається паузою, незалежно від того, чи вимагається  вона на основі будови речення, чи ні. Ці паузи називають ритмічними. Вони інколи збігаються з граматичними й  логічними, а інколи не збігаються. Поезії притаманний акцент на словесній  експресії. У прозі ж словесна тканина може бути нейтральною: письменники-прозаїки нерідко тяжіють до констатації  фактів і подій, тобто вона в цьому  випадку менш експресивна. У прозі  найбільш повно і широко використовуються образотворчі і пізнавальні можливості мови, поезія ж акцентується на експресивності та естетичності. Ця функціональні  відмінності між поезією і  прозою фіксуються вже їх етимологією (др.-гр. слово «поезія» утворено від  дієслова зробити »,« говорити »,«  проза »-від лат. прикметника« прямий »,« простий »). Віршова мова відрізняється  від прозової тим, що в поезії текст  членується на співмірні, відносно короткі  відрізки.

Існують проміжні форми між поезією і  прозою: вірш в прозі (в Ш. Бодлера, І. С. Тургенєва) — проміжна форма, близька  до ліричної поезії по стилістичних, тематичних і композиційних, але не метричних  ознаках. Поезія у прозі — короткий ліричний твір настроєвого характеру, наближений за формою тексту до прози  і водночас за мелодикою, підвищеною емоційністю та ліричним сюжетом, навіть з фрагментами римування —  до поезії. Вірш у прозі, на відміну  від вірша, спирається на чергування довгих та коротких відтинків ритмізованого  тексту, тяжіє до фонетичної упорядкованості. А  з ін. сторони — вільний  вірш і ритмічна проза, близькі до вірша саме по метричних ознаках. Верлібр, або вільний вірш – різновид вірша, ритмічна єдність якого ґрунтується  на відносній синтаксичній завершеності рядків і на їх інтонаційній подібності. Верлібр не поділяється на стопи, рядки його мають різну довжину, різну кількість наголосів, довільно розташованих, він не має рим і, як правило, не поділяється на строфи. Джерела верлібру віднаходять у  фольклорі, основоположником його вважається американський поет Уолт Уїтмен. В  українській літературі верлібр  використовували М. Вороний, О. Олесь, М. Семенко, Ю. Тарнавський, Е. Андієвська, Р. Кудлик, В. Голобородько та ін. Верлібр  став основним різновидом поетичного мовлення у постмодерністичній поезії. Часто говорять про ритмізовану  прозу. Ритм прози найчастіше трапляється  в епічних творах, написаних прозою і створюється він відносно закономірним чергуванням однотипних або різних мовних одиниць – звуків, синтагм, певним розміщенням слів і словосполучень у реченні чи абзаці. Для ритмізованої прози характерними є і наступні семантичні особливості: емоційна напруженість, лірична схвильованість, поетична образність. Ліричні запитання, вигуки, повторення певних музичних прийомів мають емоційну природу. Саме емоційний зміст найчастіше підказує перехід до ритмізованої прози. Ритмізована проза зустрічається у творах М. Гоголя, М. Черемшини, В. Стефаника, А. Головка, Ю. Яновського, О. Довженка тощо.