В отличие от художника-творца
художник-ремеслеиник не вживается ни
в образ модели, ни в образы «языковых»
художественных форм. Он механически,
рационально «накладывает» композиционно-жанровые
формы, которые выступают у него как клише,
штампы, на непережитые образы модели
и сразу получает готовый шаблонный результат,
иными словами, у него не формируется художническое
«Я».
В процессе взаимного «диалога»
двух основных подсистем художнического
«Я» — предметной и «языковой» — высекается
искра художественной идеи, направляющая
воображение художника в русло создания
определенного замысла («праобраза»),
в ходе которого преобразуется образ и
действительности, и выбранной жанрово-композиционной
формы. Рождается новый образ и новая,
уже «речевая» художественная форма.
Предметная и «языковая» подсистемы
— главные, но не единственные. Чтобы родилась
художественная идея, возник художественный
замысел и оформился в еще не осознанном
виде праобраз, нужны и другие подсистемы
психологического субъекта творчества.
Художественное произведение
создается не только в условиях определенной
отнесенности к реальной действительности,
но и непременно в процессе взаимодействия
с произведениями других авторов.
Взаимодействие начинается
с подражания. И. Э. Грабарь в книге «Моя
жизнь. Автомонография» писал о том, что,
как ни покажется обидным для нашей индивидуальности,
надо с бесстрашием заглянуть в биографию
своего творческого «Я» и признать, что
«грех» всех художников состоит в том,
что они начинают с образцов, владеющих
их думами и чувствами. Говоря о подражании,
мы имеем в виду не «рабское», ремесленное
копирование, а подражание, ведущее к перевоплощению,
к тому, что художник, вживаясь в произведения
других больших мастеров, идентифицирует
себя с их художественной индивидуальностью,
не теряя при этом собственного художественного
лица. Если в начале творческого пути формируемое
художническое «Я» больше походит на «Я»
других мастеров, то по мере творческого
роста настоящий художник все более становится
самим собой. Вступая в диалог с другими
произведениями, вживаясь в другие художнические
«Я», художник органически синтезирует
их в своей личности, все «переплавляя»
в неповторимость собственной художественной
индивидуальности.
«Использование» чужих идей,
полагает И. Э. Грабарь,— черта, свойственная
как раз сильным талантам, создателям
новых направлений, например Рафаэлю,
Левитану, Врубелю. Картины Левитана, считает
Грабарь, — результат «собирательного»
творчества, собирательного в смысле художественного
«синтеза». И Рафаэль, и Левитан, и Врубель
«брали везде, все, всегда и у всех». Искусствовед
В. А. Леняшин, анализируя творчество В.
А. Серова, называет в качестве «непосредственного
контекста» серовского портретирования,
обнаруживающего особенно принципиальные
соответствия, такие имена, как Веласкес
и Тициан, Энгр и Э. Мане, Д. Левицкий, О.
Кипренский, И. Репин. В генеалогию серовского
творчества он включает также Рембрандта,
Гальса, Рафаэля, Ван-Дейка, К. Брюллова,
П. Федотова, А. Венецианова. И это было
закономерно. Серов, стремясь к совершенству
и поиску новых форм, соприкасался с высочайшими
достижениями прошлого с целью обнаружить
художественную истину.
Достижение этой цели с необходимостью
предполагает способность формировать
в структуре своей личности «Я» другого автора и вступать с ним в диалог. Разумеется,
такой диалог предполагает не только слияние,
но и полемику, борьбу, отбрасывание и
т. п. Процесс синтеза других «Я» очень
сложен, но мы не можем здесь вдаваться
в подробности.
Художник выполняет в современном
обществе определенную социальную роль,
функцию, которую объективно от него ожидают
общество, социальная группа и т. д. Социальная
роль в новое время оформилась как профессиональная
форма авторства, разбившаяся на жанровые
разновидности (романист, лирик, комедиограф,
пейзажист, композитор-песенник и др.).
Художник может брать на себя выполнение
и других социальных ролей — жреца, пророка,
судьи, учителя, проповедника и др. Авторские
формы существенно традиционны, они уходят
корнями в глубинную древность, хотя постоянно
обновляются в новых исторических условиях,
«Выдумать» их нельзя (М. Бахтин).
58.Витраж и эстетические представления
средневековья.
Смысловое содержание средневекового
витражного искусства органично вызвало
к жизни своеобразные средства изображения.
Важнейшие из них — множественность точек
зрения, связанных с динамикой зрительских
позиций, использование локальных цветов,
система пропорционирования, заменяющая
пространственное видение«внутренним видением». Все эти приёмы
в витраже опирались на символическое понимание
реального пространства интерьера как незримой
пространственной реалии.
Главное место в эстетической
системе средневековья занимает понятие
Божественной красоты, воплощающейся
в «зримых образах» — в единстве, целостности,
порядке, форме. Зримое воплощение мира,
видимого не глазом, но внутренним духовным
взором, представляло собой и средневековое
монументальное искусство. В готическом
витраже мы видим те же общие философские
и эстетические принципы. Композиция изображения
строится не на оптической, а на чисто мыслительной,
символической связи. Элементы изображения
сопоставляются не по своим конкретным
пространственным или временным признакам,
но, с одной стороны, по их духовным и символическим
соотношениям, а с другой стороны, по требованиям
орнаментального ритма. Верх и низ в средневековом
изображении означают не пространственные
категории, а лишь символически-орнаментальные
созвучия.
При подобной композиции пространства
рама изображения и его фон приобретают
совершенно особое значение. Рама средневекового
изображения не означает границы пространства,
она есть некий символический знак, так сказать,
орнаментальное очертание идеи. Поэтому
изображение может пересекать раму в разных
направлениях, выходить из неё или же разлагаться
на несколько самостоятельных обрамлений.
Точно также и фон средневекового изображения
имеет символическое, иррациональное
значение. Главное художественное воздействие
витража покоится на простом контрасте
между фигурами и плоским фоном: бесцветном,
золотом или синем. Часто фигуры выделяются
на орнаментально-стилизованном фоне.
Однако такой фон не следует понимать как реальную
плоскость — занавес или ковёр; это как бы бесконечная
субстанция, из которой выступают только
нужные художнику образы.
В представлении человека той эпохи
пространство и время не дифференцированы:
пространство понимается через время
как некий одномерный поток. Отсюда радикальное
отличие средневековых принципов композиции
в живописи, витраже, рельефе от античных,
классических. Вместо центрической, уравновешенной
схемы античного искусства средневековая
композиция развёртывается обычно в одном
направлении — слева направо или наоборот,
подобно чередованию письмён. Основной
принцип рассказа в искусстве XI-Х1У веков
заключается в сопоставлении на одной и той же
плоскости не одного, а нескольких событий или
действий.
Согласуясь с устремлённостью
ввысь готических архитектурных форм,
развитие действия в каждом из окон направлено
снизу вверх. Как правило, сюжетные изображения
в готических витражах композиционно смещены
ближе к нижней части окон. Также распределена
и цветовая нагрузка. Светлые гризайльные
стёкла концентрируются в верхней части
окна, пропуская свет, освещающий своды
храма.
Основные цвета раннеготических
витражей — горячий красный и «потусторонний синий». Сияние сапфирового
цвета, поглощающего красный, составляет
основную притягательную силу этих произведений.
Витраж использует по большей мере локальные,
то есть чистые, несмешанные, непреломлённые
цвета, которые в нашем представлении связаны
с определёнными предметами как их объективные,
неизменные свойства (голубое небо, зелёная трава, красный
плащ).
Пластические изображения средневекового
искусства всегда тяготели к простым ортогональным
проекциям, избегали ракурсов, особенно
сложных, стремились к статичным позам.
Если изображалось движение, то обычно
фиксировался переходный момент от одной
позы, одного направления движения к другому,
то есть выбирался опять-таки статичный
момент. Кроме пластического эффекта важной
была и семантическая сторона «застывшего движения», несущая печать несиюминутности,
вечности. Внепространственность запёчатлённого
действия оказывается своеобразным приёмом
пространственной связи со зрителем. Множественность
точек зрения выявляла соотнесённость
изображения с движущимся человеком. Отражением
множественности зрительских позиций
служила фиксация взгляда, отмеченная
скрытой гармонией геометрических подобий
частей и целого. В отношении к изображаемым
человеческим фигурам и предметам пространственная
точка зрения отсутствует. Об этом наглядно
свидетельствует и принцип пропорционирования,
для которого характерен отход от антропоцентризма
эллинских канонов, обращение к метрике.
Метричность пропорции исключала любые
ракурсы, отсутствие светотени и направленного
освещения подчёркивали непространственность
изображений.
59. личность худ. В искусстве
Личность и творчество художника совпадают
в том смысле, что все, что создает художник,
он как бы пропускает через себя, продумывает
и переживает, становится сопричастным
изображенному. На любом произведении
искусства всегда лежит отпечаток личности
его создателя. По характеру и своеобразию
искусства можно сразу узнать автора.
Лирические жанры вообще сложились как
выражение души, субъективного мира художника.
В позитивных героях, как и в красоте самого
искусства, выражается представление
автора об идеале. Известно, что, создавая
отрицательные, чуждые, враждебные ему
персонажи, писатель, так же как и артист,
словно перевоплощается в них, «пропускает»
их через свой внутренний мир и одновременно
оценивает их, выражает свое отношение
к ним. О перевоплощении в своих героев
в процессе творчества говорили, например,
Бальзак, Флобер и многие другие.
Деятели исполнительских искусств –
музыканты, артисты, - не раз свидетельствовали,
что наибольшего совершенства и вершин
мастерства они достигают тогда, когда
настолько сроднятся с исполняемой ими
музыкой или с произносимым на драматической
сцене текстом, что им кажется, будто они
сами их сочинили, более того, сочиняют
их здесь и сейчас, в самом процессе исполнения
музыки или роли, когда, говоря словами
Пушкина, их рождает «не память рабская,
но сердце» («Каменный гость»). Такое перевоплощение
в образ свойственно в разных формах в
той или иной мере деятелям всех видов
искусства, которые в процессе творчества
как бы сливаются с создаваемыми ими героями
или произведениями. В этом особенно наглядно
проявляется единение искусства и его
творца.
Все это так, и тем не менее тождества
между личностью мастера и его созданиями
нет. Прежде всего потому, что творчество
всегда больше, шире, значительнее, многоохватнее
личности художника, как бы ни была она
интересна сама по себе. Художественное
произведение является не только выражением
души творца, но и отражением объективного
мира в его многогранности и многообразных
отношениях, широкой картиной жизни, ее
моделью в целом.
Поэтому оказывается, что произведения,
например, писателей и поэтов часто как
бы «умнее» их самих, а читатели, которые
восхищаются великими людьми по их произведениям,
нередко оказываются разочарованными
при личном знакомстве с ними. Как говорил,
Флобер, не прикасайтесь к идолам, позолота
остается на руках.
Подлинное
творчество всегда несет в себе не только
истину и красоту, но и добро. Художник
же, как человек,- далеко не всегда. Он бывает
и взбалмошен, и истеричен, и эгоистичен.
Отношения с Музой для него часто важнее,
чем отношения с женой, а с его созданиями
– важнее, чем с детьми. Отсюда поведенческие
аномалии, неуживчивость, индивидуализм,
сознание своей исключительности и отчужденность.
Внутренний мир художника бывает либо
чрезмерно переусложнен, либо, наоборот,
инфантилен, либо причудливо сочетает
то и другое.
Художник и похож и не похож на других
людей. Он живет среди них, впитывает их
опыт, но отличается от них повышенной
эмоциональной возбудимостью, душевной
ранимостью и, конечно же, своей гениальностью.
Одержимость творчеством уводит его из
сферы мирских забот, и нередко, окунувшись
в них, он оказывается беспомощным.
Были художники-отшельники, отгородившиеся
от мира, замкнувшиеся в своей скорлупе
и живущие, целиком углубившись в творимое
искусство, проецируя в него свой внутренний
мир, фантазии, грезы, символические видения.
А бывало и так, что в сознании художника
как бы смещалась и перепутывалась жизнь
в реальности и в искусстве и, принимая
одно за другое, он мог создавать гениальные
произведения, но в жизни терпеть сплошные
поражения.
60 СЕМИО́ТИКА (от греч. sema — "знак, сигнал,
признак, печать") — наука о знаках и знаковых системах, в которой все зрительно воспринимаемые объекты рассматриваются
в качестве знаков, сообщающих о чем-либо. Семиотика
включает три основных раздела: семантику, синтактику и прагматику. Семантика изучает отношения знака
к действительности, синтактика — внутреннее строение, структуру знаков,
прагматика — отношение знаков к человеку,
для которого они предназначены. В области изобразительного
искусства термины семиотики могут означать следующее.
Семантическая сторона изображения связана
с теорией содержания искусства, смысла
творчества, духовности , в частности теорией символов. Синтактика объясняет закономерности изобразительных конструкций, в частности тектоники, пластики формы.
Прагматика рассматривает функции произведения
искусства .Семиотические закономерности в целом определяют особенности композиции художественного
произведения, поскольку именно в композиции синтезируются все
составляющие творческого процесса .
ПСИХОЛО́ГИЯ ИСКУ́ССТВА (от греч. psyche — "душа", logos
— "знание, учение";) — раздел общей
психологии, в котором изучаются психологические
основы художественного творчества и специфика
восприятия произведения искусства. Психология искусства является также разделом искусствознания. В античности под
психологией понимали представления о
душе и душевном в жизни человека, а также
соотнесение душевного с духовным, абсолютным
началом бытия как области "нимфического".
В "Одиссее"Гомера приводится описание
грота (пещеры) нимф, имеющего два входа, один из которых доступен людям, другой открыт лишь бессмертным (XIII, 102—112; см. также символ
пещеры). Парацельс (1493—1541) называл психологию областью нимфического (лат. regio nymphidica), характеризующей начальную, неоформленную стадию развития личности, в которой явственно интуитивное, Божественное начало (ср.-лат. intuitio — "взгляд изнутри"; см. Божественная красота). Главным и практически неразрешимым вопросом психологии как науки является отсутствие объективных критериев
исследования. Данные экспериментальной
психологии основываются на методе самонаблюдения,
т. е. на субъективныхощущениях и представлениях,
опосредованных органами чувств человека,
и на так называемых фактах внутреннего
опыта — переживаниях, воспоминаниях,
волевых побуждениях (объективные данные
предоставляет физиология). Основной философской проблемой
психологии, и в частности психологии
искусства, является соотношение тела
и души. Момент возникновения в сознании художественного образанепознаваем,
поэтому психологи вынуждены концентрировать
свои усилия на изучении волевого начала
творческого процесса и восприятия законченного
произведения искусства (см. энтелехия). Творчествоесть
интимный акт переживания особого состояния
(см. архетип; "дежа вю"; мнемоническое искусство). Вопрос о сущности художественного творчества остается областью метафизики. Психологические аспекты формирования художественного образа изучает философская наука — эстетика и ее
раздел — экфатика. Описание произведения искусства относится к литературному жанру экфрасисов. Собственно психологические аспекты изучения практики изобразительного искусства основываются на следующих категориях. Внимание — состояние сознания, характеризуемое сосредоточенностью и направленностью на определенный объект или действие (нем. Betrachtung). Ощущается как усилие, обеспечивающее наилучшие условия работы. Внимание может быть непроизвольным, пассивным или активным, но оно всегда связано с некоторой мыслительной установкой. Произвольное (воспитанное) внимание делает привлекательным то, что по своей природе может
быть непривлекательным, оно формирует
искусственный интерес (и этим отличается
от эстетического чувства). Высшую степень
внимания называют состоянием аффекта, которое порождает изумление. Силой и продолжительностью внимания (аффективностью) отличаются гениально одаренные
люди. Они способны открывать новые стороны
обычных вещей, ощущать глубину, бесконечность
воспринимаемого объекта, бездну сознания.
"Гений делает человека внимательным"
— афоризм психолога У. Джемса1. Состояние изумления, необходимое в художественном мышлении, вызывает у творческих людей потрясение, экстаз (сравн. экспрессия).Аллегорией внимания в классическом
искусстве является дилигенция (лат. Diligentia — "усердие, старание, тщательность"). Вторая важнейшая категория психологии искусства — восприятие; визобразительном
искусстве — восприятие формы, пространства и времени, которое связано не только с оптическими ощущениями, но и с тактильным, осязательным мышлением. Одна из аксиом психологии зрительного восприятия состоит в том, что не бывает зрительных образов без мысленных мускульных движений. Отсюда традиционное в психологии понятие "двигательного образа", или "мускульного чувства" (нем. Muskelgefühe). Зрение
есть двигательное, осязательное соизмерение
видимого и мыслимого в воображаемом, концептуальном пространстве-времени
(см. вид; визуальное мышление; осязательная
ценность формы; структура изобразительного
пространства и времени). Третья категория психологии искусства — переживание изобразительного пространства и времени. Эстетическое воспитание и многолетний "зрительный опыт" делают внимание и восприятие мастера изобразительного
искусства особенным, настроенным на мышление
от общего к частному — мгновенному схватыванию
общего характера формы (художники выделяют
"большую форму", "большое движение"
и "большой характер"; см.мышление
формой; формообразование) и последующее "визуальное мышление" от общего к частному, от целого к деталям (см. образное
представление формы). Если зрение есть соизмерение видимого и мыслимого, то логос, словесный образ — соединение мыслимого и переживаемого. Это психологическое различие обусловливает не только существование разных видов искусства, но и различия формального мышления. Мастер изобразительного искусства мыслит способом формовычитания (от общего к частному), писатель — формосложением (из звуков составляя слова-понятия, а из слов — фразы). "Зрительный опыт" в изобразительном искусстве также иногда сравнивают с "абсолютным слухом" вмузыке. Однако если в области музыкального творчества абсолютный слух — нечастое и необязательное свойство, то в изобразительном искусстве "абсолютное зрение" (в смысле качества осязательного мышления формой) — непременное условие изобразительной грамотности, поскольку оно проистекает из специфики психологии изобразительного творчества. В философии искусства обычно
выделяют "три кита"творческого процесса художника:
разумное (сознательное), душевное (эмоциональное)
и инстинктивное (эротическое) начало
творчества. "Три кита" символически локализуются
в трех энергетических центрах тела человека:
голове, сердце и половых органах. Разумное,
или сознательное, начало творчества выражено
в способности к воображению (от обра́зить
— см. образ) — наивысшей форме представлений, в которой отдельные образы или их компоненты соединяются посредством отношений и связей,
не существующих в действительности, придуманных, сочиненных художником (нем. Dichtung — "вымысел, сочинение"; см. композиция). В современной философии воображение определяют как "представление, лишенное реального предмета, или необоснованное предположение", а также как "деятельность, порождающую такое представление или предположение"2. В обыденной действительности подобная деятельность опасна для окружающих и рассматривается как мания высокомерия, обман, фикция или признак душевной болезни. В художественной реальности она
составляет основу творческого процесса.
"Воображение — это не мечта, а реальность"3. Высшая ступень творческого воображения — фантазия. Художественное воображение и фантазия в изобразительном искусстве исходят из феномена зрительной памяти и "зрительного
опыта". С помощью вымысла творческое
воображение преображается в творческий
акт (действие, событие), результатом которого
становится артефакт — произведение
искусства (нем. Eindruck — "запечатление, образ, овеществленный в материале"). Творческое воображение, приводящее к созданию художественных образов, именуют "чувственной способностью", поскольку в нем соединяютсярациональное и эмоциональное начала
(нем. Gemüth). Подобное соединение иногда
именуют интенцией(лат. intentio — "напряжение, усилие, стремление"). При восприятии произведения искусства интенция его создателя сливается с переживанием зрителя. Интенцию также соотносят с понятием воли к творчеству (в которой соединяются все "три кита" творческого процесса). В классическом немецком искусствознании это понятие разрабатывал Алоиз Ригль (1858—1905). Он понимал "художественную волю" (нем. Kunstwollen) как интуитивное стремление к форме, оформлению жизни — "художественный порыв", определяющий особенности того или иного художественного стиля (см. орнамент). Русское слово "воля" происходит от древнеиндийского váras — "выбор, желание". В отличие от простого влечения, воля к творчеству представляет собой духовное напряжение, устремленное к высшим, абсолютным
ценностям. Здесь художественная воля близка религиозному чувству.
Противоположное состояние безволия именуютабули́ей. Австрийский психиатр Зигмунд Фройд (Фрейд; 1856—1939) специально исследовал патологические состояния сознания, в том числе творческих личностей, с целью выявления природы "художественного инстинкта", или "страсти". Согласно его теории, творчество есть сублимация (от лат. sublimare — "возносить") — преобразование нереализованных сексуальных инстинктов — либи́до (лат. libido — "страсть, вожделение") в область духовной, в частности художественной, деятельности. Австрийский психоаналитик ввел специальный термин для
описания "патологии творческих личностей"
— патография (от греч. pathos — "чувство,
страсть"). Истощение либидо, сексуального
инстинкта ведет к угасанию творческих
способностей организма — маразму (греч.
marasmos — "изнурение"), творческой импотенции
(лат. potentia — "сила, мощь"; im-potentio —
"бессилие"). Теория Фройда хорошо объясняет очевидное преобладание в истории искусства мужского эротического начала
творчества. Гетеросексуальная сущность
искусства (от греч. heteros — "другой, иной";
лат. sexus — "пол") заключается в том,
что мужчина является творцом, а женщина
— объектом творчества. Чем сильнее выражена мужская потенция, тем ярче художественные образы (см. "Тай Ши"; чувственность; эрос; эротическое искусство). Исключения подтверждают правила. Редкие случаи женщин-художниц показывают преобладание мужского начала (которое отражается на генетическом уровне и проявляется в их внешности, манере поведения и технике работы). Известны и гомосексуальные проявления, например в творчестве А. А. Иванова
(см."Аполлон, Кипарис и Гиацинт,
занимающиеся музыкой и пением"). Античные мифы об андрогинах иГермафродите в аллегорической форме
повествуют об эротической природе творчества.
В книге, посвященной Леонардо да Винчи,
Фройд подробно рассматривает проблему
андрогинности и либидо в искусстве (см. Джоконда; коршун; содержание
и форма в искусстве). Достижения венской психоаналитической школы развил в своих трудах швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875—1961). В отличие от Фройда, наряду с бессознательным в деятельности творческой личности Юнг выделил понятие "коллективного бессознательного", структурные элементы которого составляют архетипы (неизменныемодели) всех последующих видов психической деятельности. В своей "глубинной психологии" Юнг отрицал примитивное понимание бессознательного как исключительно "либидозного"; согласно его теории, оно включает "четыре установки души": мысль, чувство, ощущение и интуицию (см. психосоматика). Область экспериментальной психологии, занимающаяся изучением психического<span
class="Normal__Char" style=" font-size: 9pt;