Феноменология культуры

    Мы не будем  разбирать ни идеи де Кюстина   относительно политического строя в России, ни его взгляды относительно русского национального характера. В его впечатлениях о России нас будет интересовать только одна сторона - восприятие путешественником русского природного и архитектурного ландшафта, предполагающее как понимание архитектурного произведения, так и «чувство» основания, почвы, на которой зодчество произрастает.

  Мы уже знаем,  с какими словами покинул путешественник Россию, не менее интересны его первые впечатления, поскольку именно они иногда выдают степень готовности чужеземца понять неведомую и незнакомую ему культуру. Входя в город на корабле со стороны Финского залива,  и оказавшись в одном из красивейших уголков Петербурга, на Неве, между Английской набережной и набережной перед Академией художеств, де Кюстин видит две скульптуры сфинксов, оформляющих набережную по проекту  Константина Тона. Это было первое испытание и  первая ошибка гостя: комментируя увиденное, он пишет: «Эти копии античной скульптуры как произведения искусства сами по себе не имеют большой цены, но общий вид города дворцов отсюда положительно величествен»⁶⁶. Однако, сфинксы, привезенные в Петербург из стовратных египетских Фив, были вовсе не копиями, а подлинниками, и мы не обращали бы внимания на фактологическую оплошность нашего путешественника, если бы за ней не скрывалось нечто большее - общий предрассудок де Кюстина в отношении к России: в России нет ничего подлинного. Это важно с феноменологической точки зрения: основой формирования де Кюстином образа Петербурга явилось его убеждение (абсолютно мысленная конструкция), предшествующее всем его фактическим наблюдениям. Глаз Кюстина был настроен таким образом, чтобы всюду находить подкрепление этой общей для его путешествия установке.

С феноменологической позиции  Кюстин выдает свое («феноменальное», или уникальное) представление о Петербурге за единственно возможное, «объективное», имеющее так сказать статус «свидетельства» о реальности как таковой. И задача феноменолога заключается на этом этапе описания феномена показать, в чем состоят признаки и источник этой уникальности. 

В его опусе постоянно  наталкиваешься  на  две базовые  структуры описания, определяющие общее мнение о России: 1) потрясение грандиозными пространствами, в которые он – как свидетель - оказывается впечатанным, и 2) как основание всех его умозаключений о России, - не вывод, а именно предпосылка: в России все не оригинально, включая архитектуру. Более того, де Кюстин  считает классицистическую архитектуру на русской почве неуместной, несоответствующей духу местности. Попробуем рассмотреть внимательно аргументы де Кюстина, а нашей вводно-феноменологической задачей будет показать, что мнение де Кюстина, в котором он свято убежден как в обоснованном объективистском непредвзятом суждении, является формой «естественного полагания со всеми присущими ему предубеждениями и следствиями. И, вследствие с феноменологической установкой, оно должно быть редуцировано.

      Начнем  с первого. Все высказывания  о Петербурге, в которых выражаются  впечатления де Кюстина о своеобразии  городского пространства, можно  разделить на три рубрики: 1) Петербург  как часть необъятной страны, 2) громадность самого города, 3) характеристика огромных размеров площадей, улиц, вообще всех пространственных единиц. Самое большое впечатление на путешественника производят размеры того пространства, в которое он оказывается вовлеченным. Вот лишь несколько цитат из его записок, в которых отражается эта почти болезненная чувствительность к характеру территории, которую он весьма остроумно называет «пустыней»:   «...Русские менее всего испытывают нужду в пространстве. Те 400-500 тысяч человек, которые живут в Петербурге, отнюдь его не заселяя, теряются в безмерном просторе, сердце которого сделано из гранита и металла, тело - из гипса и цемента, а конечности - из раскрашенного дерева и гнилых досок.»⁶⁷  «В России все творится в огромном масштабе, здесь все колоссально.»⁶⁸

«Расстояние - наше проклятие», - сказал мне (А. де Кюстину - В.С.) император. Справедливость этого замечания можно проверить даже на улицах Петербурга.»⁶⁹  И так далее, примеров – огромное количество.

В своем прекрасном исследовании «Петербург и петербургский текст русской литературы» В.Н. Топоров замечает, что есть несколько способов понимания («членения») пространства - профанический, обычный, служащий для нормального передвижения, либо для сравнительных характеристик («хуже-лучше», «цивилизованный-варварский» и т.д.). И есть сакральный взгляд на пространство, когда это вот место - оказывается единственным в своем роде, его не с чем более сравнивать, потому что  здесь либо рождаются, либо прирастают к нему, либо собираются умирать, и тогда к нему неприменимы обычные мерки и оценки. Со взглядами маркиза де Кюстина невозможно согласиться не потому, что его оценки носят по большей части негативный характер, - наоборот, они во многих случаях, касающихся частностей и деталей, верны и точны, но потому, что он в качестве меры навязывает характеризуемому предмету нечто несообразное ему и несомасштабное. Несообразность эта состоит как раз в том, что он не соблюдает «чистоты стиля» и не различает профанических и сакральных свойств предмета описания. Смятение, которое он постоянно обнаруживает, основано у него на первобытном ужасе «цивилизованности» перед непонятной и, с его точки зрения, недостаточно окультуренной действительностью. Де Кюстин использует тот обычный ход, который и сейчас еще применяют заезжие гости, когда встречают нечто не укладывающееся в рамки предварительных ожиданий («предрассудков», как это определил бы Х.-Г. Гадамер). За основу берется известный силлогизм «Европа - средоточие культуры. Не европейский - значит не культурный». Вот по этой несложной схеме выстраиваются рассуждения французского путешественника о России («Здесь, в Петербурге, вообще легко обмануться видимостью цивилизации»⁷⁰. И особенно разительно это выступает в характеристике духа местности, про которую он постоянно толкует, называя это «полем», «пустыней», «пустотой», «степью». Можно сравнить, как то же самое переживание пространственной избыточностью выражается у местного жителя. Особые масштабы пространства могут явиться основой  космологического взгляда,  при котором пейзаж будто состоит из стихий, которые, по выражению немецкого поэта Р. М. Рильке «друг друга смутно видят вдруг». Вообще поэты эту пра-структуру пейзажа всегда умели хорошо показать. У Державина есть то же чувство и переживание некоторой пространственной чрезмерности:

Великолепные чертоги

На столько расстоят локтях,

Что глас трубы в ловецки  роги

Едва в их слышится концах.

Над возвышенными стенами

Как небо наклонился свод,

Между огромными столпами

Отворен в них к  утехам вход.

     У А.С.  Пушкина первоначальная, доисторическая, до-городская пустынность места так и остается даже тогда, когда здесь уже проявляется город. Дух места - гений пустынности - передан Пушкиным в его знаменитых строках:

                  На берегу пустынных волн

                  Стоял он,  дум великих полн,

                  И вдаль глядел.

                  Пред ним широко

                  Река неслася...

У Ю. Тынянова образ «петербургской пустыни» приобретает характер метафорический: «Петербург никогда не боялся пустоты. Москва росла по домам, которые естественно сцеплялись друг с другом, обрастали домишками, и так возникали московские улицы. Московские площади не всегда можно отличить от улиц, с которыми они разнствуют только шириною, а не духом пространства, также и небольшие кривые московские речки под стать улицам. Основная единица Москвы - дом, потому в Москве много тупиков и переулков.

В Петербурге совсем нет  тупиков, а каждый переулок стремится быть проспектом. В нем есть такие улицы, о которых доподлинно неизвестно, проспект ли это или переулок. Таков Греческий проспект, который москвичи упорно называют переулком. Улицы в Петербурге образованы ранее домов, и дома только восполнили их линии. Площади же образованы ранее улиц. Поэтому они совершенно самостоятельны, независимы от домов и улиц, их образующих. Единица Петербурга - площадь. Река в нем течет сама по себе, как независимый проспект воды.»⁷¹. Итак, пространство для всех – велико. Но оно еще и, по мнению де Кюстина, заполнено не так, как следовало бы. Суть второго критического упрека де Кюстина состоит в подражательности, не оригинальности петербургской архитектуры: «... мой вкус возмущается при виде тех несчастных слепков с классической архитектуры, которыми он и его преемники (речь идет о Петре 1 - В.С.) наградили Россию и этим сделали из нее пародию на Грецию и Италию»⁷². Ясно, что так раздражает чувствительного француза в архитектурных формах Петербурга, - неуместность здесь греческих и римских образцов архитектуры.

Надо отметить, что  к тому времени, как де Кюстин прибыл в Петербург, здесь, в столице, сложились четыре архитектурных направления - петровское барокко, елизаветинское барокко, екатерининский классицизм и александровский ампир. Судя по их названиям, они действительно были завезены из Европы. Однако, основу их составляет греко-римская классика, которая, кстати сказать, определила и французский классицизм, сложившийся  во Франции в 17 столетии и ориентированный на ренессансную ордерную архитектуру, проявившуюся в Италии несколькими столетиями ранее.

И. Грабарь, один из самых основательных и вдохновенных исследователей петербургской архитектуры, показал, как соотносились архитектурная традиция, по большей части, заимствованная в Европе, с оригинальным гением русских зодчих. Воспроизведем его описание Петербурга, основанное на знании всех подробностей архитектурного процесса. Здесь возникло множество  образцов сложносочиненной классицистической архитектуры, в частности, - много триумфальных сооружений, - арок, обелисков,  колонн, монументов.  Но необходимо вспомнить, что их появление не было продиктовано стремлением к формальному подражанию архитектурной классике. Все сооружения подобного рода имеют вполне определенный повод для своего возведения, и чаще всего они появлялись по случаю военных побед русской армии. Первые триумфальные ворота, Петровские, были созданы архитектором Д. Трезини и посвящены победам русских под Нарвой в 1700 г. Нарвские триумфальные ворота (1827-1839) были сооружены архитектором В.П. Стасовым в память побед над французами в Отечественной войне. Московские триумфальные ворота (1834-1838) воздвигались в честь побед в русско-турецких войнах. И монумент, вызвавший особенно неприязненную реакцию маркиза де Кюстина, - Александринская колонна (1829-1834) – также была поставлена на Дворцовой площади во славу русского оружия в 1812 году.

Но вот что особенно любопытно по части такого архитектурного культурного наследования, - это  ампирный стиль, который складывался  на петербургской почве в первой трети XIX столетия.

Истоки русского ампира можно опять-таки искать во Франции времен императора Бонапарта, где архитекторы Ж. Гондуэн, М.-Ж. Пейр, Ш.Н. Леду и в особенности Ш. Булле, обратившись к истокам классики, к эллинской архитектуре, создавали новые архитектурные формы и вынашивали дерзкие идеи создания грандиозных общественных сооружений. Трагедия этих гениальных архитекторов состояла в том, что они не имели возможности реализовывать свои проекты, и они сохранились в фантастических проектах, ампирный же стиль был разменян на моду, мебель, декоративно-прикладные искусства. 

 И только в Петербурге  ампирная программа была реализована  с особым размахом. Ампир нашел  на русской почве во многих  отношениях более благоприятные  условия: во-первых, это почти  что наследственная тяга русских  императоров обустраивать Петербург как идеальный город и противопоставить стихийности застройки строго продуманную логику, - именно во времена расцвета ампирной архитектуры эта тенденция нашла свое  наиболее  полное  и  последовательное претворение;  во-вторых,  первая  треть 19  века в России была чрезвычайно богата архитектурными талантами, - с «новой классикой» были связаны имена таких даровитых зодчих, как А. Воронихин, А. Захаров, Т. де Томон и, конечно же, несомненный архитектурный гений - Карл Росси, на творчество которого приходится расцвет этого поистине «петербургского» стиля; в третьих, первые десятилетия 19 столетия знаменуются общим расцветом русской культуры, потому это время и называется «золотым веком русской культуры».

Были еще частные  обстоятельства петербургской «почвы», также повлиявшие на расцвет зодчества. К этим обстоятельствам относится особое отношение к пространству, особое переживание протяженности, которое, как мы уже видели, чуткий к восприятию архитектурных форм человек испытывает, находясь здесь, на невских берегах, - особая  пространственная  ситуация,  которая  определяет  масштабы строительства,  его дух и его формы, - и все это проявилось как нельзя более явственно именно в ампирной архитектурной среде. Величайший, неизмеримый, безмерный, необъятный город обретает в ампирных формах свою определенность. Идея величия Петербурга стала во времена ампира зримой, наглядной. 

        Общей  и  самой верной  приметой этого стиля было  особое отношение  к пространственной  среде, примыкающей к ампирному сооружению. Чтобы выяснить, принадлежит или не принадлежит то или иное архитектурное творение стилю  «ампир», достаточно обратить внимание, как оно включается в пространство. Ампирный архитектор не просто строит здание рядом с другими зданиями в строго очерченном границами месте, он вписывает его в окружающий архитектурный ландшафт. Само пустое пространство принимает форму, становится самоценным и необходимым элементом архитектурной среды. Зодчий теперь не работает в мелком масштабе места, отведенного под строительство, он включает свою постройку в перспективу улицы, набережной, площади. И поскольку пустырей в центре города почти не остается, перерабатывается уже сложившееся архитектурное пространство, причем соображения экономической выгоды отступают на дальний план. В эпоху ампира появляется архитектура в изначальном смысле слова -  это «архи-тектура», т.е. нечто большее, чем стены, своды и кровля, это - сверх-строение, и такое буквальное прочтение будет здесь наиболее уместным.

       Так  сооружение Адмиралтейства Адриана Захарова действительно явилось тем узлом, который связал воедино огромную часть материкового пространства: оно объединяет четыре площади - Дворцовую, Исаакиевскую, Сенатскую, Адмиралтейский луг, - выступая своеобразным коридором, концы которого оказываются обработанными  К. Росси в его великолепных постройках Главного штаба и комплексов Сената и Синода.

Вообще без преувеличения  можно сказать, что ампир весь, без остатка, выразился в архитектуре, созданной Росси, в нем этот стиль  достиг своего апогея и на нем он угасает. Росси почти всегда, будь то дворец, административное здание или даже помещение театра, варьировал одну и ту же архитектурную модель: цокольный этаж и на нем колонны, подчас объединяющие окна второго и третьего этажей, и аттиковое завершение с тяжелой скульптурной группой. В этой схеме прочитывается античный образ здания, воздвигнутого на священной горе. Этот античный парафраз святилища, возносящегося на возвышении, не во всяком шедевре ренессансной или классицистической (французской, русской) архитектуры столь очевиден. Для этого нужна божественная простота и ясность конструктивистской логики подлинного гения, каковой без всякого сомнения обладал Росси. Первая его заслуга состоит в том, что он сумел понять и выразить символическую основу классики, а не просто отдавал дань архитектурной моде своей эпохи. Кроме того, в россиевских образцах ампира выразился пафос этого стиля, и выразился с небывалой мощью и остроумием - Росси работал с огромными пространственными блоками - объединял в одном ансамбле площади, улицы, в этом смысле он был не столько архитектором, сколько градостроителем. Архитектор питал любовь не просто к большому пространству, но к пространству сложному, в котором просматриваются космологические схемы, идея гармонического мироустройства в согласованности стихий.