Феноменология культуры

ЛИТЕРАТУРА

1. Гуссерль Э. Метод прояснения // Современная философия науки.  М.,1996

2. Гуссерль Э. Идея феноменологии. СПб., 2006

3. Гуссерль Э. Философия как  строгая наука. Новочеркасск, 1994

4. Мотрошилова Н.В.  Работы разных лет: избранные  статьи и эссе.(Серия  «Феноменология  – Герменевтика») М., 2005

5. А. де  Кюстин. Россия  в  1839 году // Россия первой половины XIX века глазами иностранцев

6. Готье Т. Путешествие  в Россию. М. 1988.

Лекция 8. Описание произведений искусства как философско-культурологическая проблема.

1. Проблема дескрипции предметов культуры: как, зачем, что мы описываем (феноменологический подход).
2. Предметные трансформации в восприятии. Проблема отражения меняющихся предметов
3. Пространственное моделирование предметов в сознании.
4. Конкретное описание.

        Процедура описания предметов  является важной для многих  культурологических наук – искусствознания, истории, филологии.  Проблема формулируется следующим образом: как следует описывать предметы искусства, - памятники архитектуры, скульптуры, живописи, прикладного искусства, литературные произведения и пр.. Реже ставится вопрос – зачем нужно описывать эти предметы. И практически никогда – что мы описываем.  В самом деле, очевидно, что мы описываем то, «что видим». Если эту проблему берется исследовать философ, основные сложности для него начинаются именно в этом пункте, т.е. в самом начале процесса описания. Правда, это относится не ко всякому философу. Например, философ объективистской или материалистической традиции, ответит на этот вопрос, – что именно мы описываем, – «ничтоже сумняшеся»: мы описываем реальный предмет, тот, который находится перед нами. Мы его, как говорил классик, «копируем, фотографируем, отображаем». Сомнения скептиков распространяются не только на результат такого копирования, - предмет отображения, так сказать, «на выходе описания», ее  словесную лингвистическую форму, но на самый исходный этап копирования – само восприятие этого изображаемого. Оказывается, что предмет фотографирования, то, что материалисты всех толков определяют как «объективный», или «реальный», никакой первозданной реальностью уже не является, он уже есть произведение сознания, он есть само сознание. То, что для реалиста является «объективной реальностью», и лежит «по ту сторону сознания», для критика такой теории реализма является «конституированной реальностью», результатом деятельности сознания, даже если оно выступает в самой «простой» его фазе – восприятия. Простодушных, бойких и энтузианистических материалистов, для которых вот она, реальность, без всякого моего участия, как бы подсмотренная без глаза, или данная «на чистом глазу», теперь не так просто найти, и трудно обнаружить того, кто бы стал отстаивать такую простую и незатейливую конструкцию предметного описания. Поэтому исходный вопрос возвращается к нам уже во всей его проблематической определенности – что именно мы описываем? Если мы определим, что источником описания и как предмета, и как темпорального проявления его будет не что иное, как сознание-восприятие, которое и конструирует предмет дальнейшей рефлективной работы, то очевидными станут для нас два необходимых и принципиально различных процесса.   И здесь, по-видимому, не обойтись без конкретного примера, который, с одной стороны, показывал бы нам, помогает ли определенная методика действительно продвигаться в  нашем стремлении описать предмет, а с другой стороны, дисциплинировал бы наше восприятие и воображение, не позволял бы строить вместо описания «квази-описание», или «псевдо-описание», в котором происходит трансформация исходной предметной данности  или, даже более того,  предмет описания оказывается и вовсе утраченным. Вот перед нами – театр. Если попросить прохожего нам его описать, то все будет зависеть от того, насколько подготовленным окажется он для этой работы: одно дело, если это будет великий знаток петербургской архитектуры Игорь Грабарь, и – совсем другое, если это будет человек неподготовленный, который и в толк не может взять, что там описывать. И пока для нас самое важное понять, что даже на стадии восприятия (сознания-восприятия) это будут совершенно разные «явления театра». 

      Архитектурное  произведение является, пожалуй, самым сложным предметом для описания. Оно является трудным уже для восприятия, поскольку наше зрение, производящий его источник,  трансформирует трехмерный внешний объект (эту гипотетически и проблематически данную трансцендентную вещь) в плоскую, ограниченную полем зрения картинку. Попробуем разобраться, какие формы и структуры сознания позволяют «осуществиться» архитектурному произведению. Вся эта часть исследования будет соответствовать «прозаическому описанию» предмета искусства, в отличие от того, что можно было бы назвать «чистой поэзией», в которой и предмет описания, и само описание являются образцами высокого искусства. Такие описательные образцы определяются литературоведческим понятие «экфрасис». Однако, прежде, чем обращаться к такому специфическому виду описаний, ограничимся тем, что вообще фундирует возможность «предметного  производства».

      Одной  из форм сознания, позволяющих  ему «реализовать» внешние трансцендентные  вещи, является пространственная  интуиция. В реконструкции понимания деятельности  сознания в этой сфере мы будем опираться на феноменологические исследования Эдмунда Гуссерля, которые он провел во второй книге “Идей к чистой феноменологии”. Он различает пространство каждодневного опыта и геометризированный (математический) опыт как восприятия “в пространстве” и восприятие самого пространства. Однако, согласно Гуссерлю, ни визуальное поле, ни математические конструкты не выявляют непосредственных базовых пространственных интуиций. В пространственном визуальном опыте проявляется не то же самое, что описывается в математической модели и составляет основу зримой картины восприятия. Феноменологически последовательное описание показывает, что в этих двух случаях проявляются два разных смысла пространственности. Речь идет о реконструировании сознания “наличного пространства”, которое в соответствии с гуссерлевской традицией, можно было бы определить как внутреннее сознание пространственности. Согласно представлениям Гуссерля, существует более непосредственный и более фундаментальный опыт пространственного схватывания, уже включенный в обычное визуальное и каждодневное восприятие.  В восприятии формируются предметности визуального поля, ограниченного множеством связанных с точкой восприятия перспектив, соотнесенных с первичным импрессиональным содержанием восприятия. Другими словами, изначально восприятие наполнено различными, осознаваемыми и неосознаваемыми предметами, которые, хоть и конструируются сознанием, однако отнюдь не являются предметами особой формы его деятельности, - рефлексии, и потому осуществляются в форме «пассивного осознавания», или интуиции.

      Во второй книге “Идей” Гуссерль описывает опыт пространственного конституирования, исходя из идеальной ситуации, когда  телесные структуры восприятия совпадают поначалу с полем “простого” видения, когда воспринимающий находится в абсолютном покое. Затем Гуссерль вводит в эту упрощенную схему все новые и новые кинестетические (двигательные) акты — окуломоторную двигательную координацию глаза и цефаломоторную кинестетическую согласованность простейших движений головы. Эти виды телесной корреляции очень сильно меняют структуру первоначального визуального поля —настолько, что предмет может появляться или исчезать в зависимости от направления движения воспринимающего. Гуссерль основывает анализ телесности на элементарных квадринаправленных движениях глаза и головы (вверх-вниз; вправо-влево), являющихся основой конституирования визуального поля. Изменения, вносимые движениями глаза и головы, представляются Гуссерлю исходными коррелятами телесного согласования материи восприятия и являются таким типом взаимодействий, которые управляют предметными формами. Следует отметить, что сама простота анализируемых актов не должна дать повод упрекнуть Гуссерля в физиологической тривиальности, что, кстати сказать, имело не раз место даже в среде последователей Гуссерля. Гуссерль показывает, что та “непосредственная данность”, которая предстает воспринимающему в реалистической установке, не является интуитивной основой опыта, поскольку само зрительное восприятие скорее входит в структуру иллюзорного (телесно искажающего) моделирования, чем адекватного или объективного отражения реальности, материалистически или эмпирически понимаемой.

      Гуссерль стремится понять, как порождается интуиция пространственной трехмерности, которая возникает именно в простых актах “телесного сознания”. Человеческий глаз как моделирующая двигательная структура работает в режиме плоскостного преобразования видимого материала и ограничивает возможности восприятия пределами зрительного поля. Мир в таком отражении представляет собой сосредоточенную у поверхностей тела развернутую вертикально криволинейную плоскость, охватывающую тело со всех сторон. Гуссерль полагает, что телесное сознание моделирует картину мира в соответствии с эвклидовой моделью, допускающей известное упрощение и существенную “неправильность” в отражении картины “реального” устройства вещей. Зрительно мир утверждается плоским,  эвклидова геометрия не является “врожденной” нам,  и, чтобы сделать ее «достоверной», находящейся в полном соответствии с исходными пространственными интуициями, мы коррелируем в сознании природное несовершенство искажающего зрительного отображения. Гуссерль считает геометрию Эвклида первичной по отношению к другим геометриям потому, что математические интуиции, заложенные в аксиомах эвклидовой геометрии, изначально соответствуют формам фундаментальных трансформаций, привносимых глазом в акты телесного восприятия.

      Кроме  того, Гуссерль вводит понятие  дистантности и тем самым вносит в зрительно-условную систему плоскостной развертки поправку, которая также входит в структуру фундаментальной пространственной интуиции и может привести к пониманию того, что именно стоит за конструированием трехмерности вещного мира. Нас не должно смущать, что трехмерность как бы выстраивается или достраивается сознанием над двухмерной картиной восприятия, и акт рефлексии не должен ставить под сомнение интуитивную природу пространственного конституирования в целом. Все пространственные интуиции (как двухмерности, так и трехмерности) изначальны и зависят только от того, какое поле, какой горизонт, какую проекцию сознание выбирает в своем пространственном опыте. С феноменологической позиции живопись столь же соответствует нашей природной визуальной интуиции, как и архитектура, - двухмерная картина не менее естественна для нашего восприятия, чем осознаваемый объем фигуры в трехмерной проекции. Внешний предмет провоцирует и стимулирует наше восприятие-сознание, результатом чего являются множественные смысловые проекции его в воображении, наполняющие представление о трехмерности мира все новыми содержаниями. Телесная корреляция мыслимых предметов входит в сознание, как корректировка прямого и опосредованного видов опыта, и данности прямого созерцания, выявляют то, что укоренено в интуициях. Так интуиция объемного мира дополняется, достраивается и завершается в конкретных и бесконечно разнообразных синтезах сознания. Таким образом, в явлении даны как «первопорядковые данности”,  феноменологически определяемые как трансцендентная (внешняя) вещь(«вот передо мной - театр»), как внешний природный объект, данный в опыте, так и непредставленный в созерцании слой, такой, который «никоим образом не доступен созерцанию в развернутом виде как помысленный сознанием объект». Это, так сказать, естественное видение вещей, доступное за счет деятельности сознания. Но помимо этого, еще существует восприятие, укорененное “в отношении конкретных объектов более высокого уровня” - мира людей и мира культуры. В этом случае  - это структуры согласованных подтверждений осуществлявшегося ранее опыта, который возобновляется по принципу “возможного повторения”, или коммуникативного взаимодействия, или опыта интерсубъективности, в котором соединяется индивидуальный, мой взгляд на вещи с точкой зрения других людей. Гуссерль называет это “компонентой несобственного восприятия”. Если восприятие основано на временной непрерывности процесса, то представление является дискретным, прерывающимся, вносящим в сознание совершенно “новый” материал. Мы представляем предмет «из себя», но при этом можно обнаружить в структуре имманентного предмета вставку “чужого опыта”, по схеме ассоциативных, дополняющих, связей содержаний.

      Итак, Гуссерль  анализирует внешние предметы  как реализованное сознанием телесно-ментальное отношение.  Внимание Гуссерля к простым и как будто бы самоочевидным процессам восприятия помогает ему феноменологически преодолевать многие предрассудки “здравого смысла” относительно того, какими «готовыми и законченными» видятся предметы в зрительном отображении, и восполнять в описании этих привычных процессов те фазы восприятия, которые незаметно для себя осуществляет наше сознание.

      Все  это позволяет Гуссерлю изжить  иллюзию, что существуют элементарные  чувственные отображения, которые осуществляются при нейтрализации самого сознания. Для Гуссерля сфера сознания тотальна, т.е. не существует ни одного фрагмента реальности, в котором бы сознание было «лишним», и из которого проглядывала бы что-то иное, кроме “реальности самого сознания”. Отсюда следует главное возражение Гуссерля на аргументы позитивистски настроенных исследователей: нет первичных данностей (качеств) мира, вкладываемых в восприятие со стороны объективной действительности, нет чистой фактичности как таковой. Эту мысль, вообще говоря, следует оформить тавтологически: мир нашего сознания, т.е. тот единственный мир, какой нам доступен, - это результат нашего сознания.

     Воспринимаемое, феноменологически понятое, раскрывается  не посредством предикации объективных или первичных качеств пред-данной реальности, но как изображение многомерного, многосложного процесса надстраивания структур сознания. Потому конституирование процесса восприятия в его пространственных моделях является действительно философским открытием, которое служит основанием для критики примитивных образцов всех объективистских философий.

       Рене  Декарт в “Рассуждении о методе”достаточно  убедительно показал, чего стоят  любые так называемые объективные  характеристики вещественного мира. И в этом отношении для феноменолога тот факт, что вот это архитектурное сооружение стоит перед ним, имеет совсем иную природу, чем для наивного реалиста, поскольку для него интерес и смысл представляют только такие структуры описания, в которых становится явным, что  производятся они, так сказать, в стенах сознания. Они требуют корреляции в более глубоком интуитивном слое сознания, в описании возможных модификаций первичных импрессий в структурах темпорального и пространственного конституирования, но никак не во внешней реальности.

     Характеризуя  структуру восприятия в гуссерлевском  анализе, следует признать, что  его способ предметного описания  позволил в совершенно новой  перспективе представить те его  фазы, которые не попадали в  поле зрения философов (как  элементарные целостности пред-сознания). Гуссерль не только привел к единству множественность форм такой первичности, но описал процессуальное развертывание содержаний сознания. Он расширил понимание интуитивных основ восприятия.