Феноменология культуры

      Значение  феноменологической теории состоит в том, что обращаясь к анализу мыслимых (интенциональных) предметов, Гуссерль проясняет роль телесности в общей структуре сознания. С одной стороны, “плотское сознание” является «полной и нормальной»  формой сознания, а с другой стороны, в нем явственнее, чем в какой-либо другой деятельности сознания проявлены материальные, телесные и вещественные его содержания.

      На завершающей  стадии нашего «прозаического»  введения вот что следует выделить  особо, - к непосредственному восприятию примысливается воображаемый в сознании предмет. Наше сознание постоянно достраивает этот первичный плосткостный образ до объемной пространственной вещи. И мы обычно не замечаем этой подмены. Мы воспринимаем архитектурное произведение и имеем дело с непосредственно данной нам пространственной структурой, которая не может быть дана нам полностью, поскольку для этого нужно совершенно иным образом организованное зрение, и потому  доводим его до его  природной полноты посредством воображения.  Это наблюдение позволило феноменологу Эдмунду Гуссерлю остроумно отметить, что наше сознание просыпается в последнем акте своего собственного действия, когда предмет предстает «уже готовым».  Теперь после такой изнуряющей, и как будто бы даже не имеющей прямого отношения к восприятию эстетизированного объекта, каким, без сомнения является всякое архитектурное произведение, обратимся к какому-нибудь достойному описанию архитектурного шедевра. Пусть это будет здание Александринского театра, данное одним из самых авторитетнейших знатоков русской архитектуры,  Игорем Грабарем в его классическом  историко-культурном исследовании «Петербургская архитектура в 18 и 19  веках»:

     «Сам театр  чрезвычайно прост как в плане,  так и в фасаде. В плане это  прямоугольник с лоджией с  шестью коринфскими колоннами на главном фасаде и с двумя портиками того же ордера на боковых фасадах: портики венчаются не фронтонами, а аттиками, которые Росси сделал неотъемлемой частью своих зданий. Фронтоны ему казались скучными, и ни на одном из его проектов, кроме Михайловского дворца, их нет. Зато аттики он умеет рисовать так, как ни кто. Нижний этаж в рустах, с дивной львиной головой в замках, гладкие стены заканчиваются – еще до архитрава – фризом из гирлянды с театральными масками.

     Театральная  улица, так же как и все здания по Чернышевой площади, дорического ордера. Монотонная разбивка этой улицы подготовляет зрителя к радости видеть на заднем плане роскошный коринфский фасад театра. Театральная улица ведет на Чернышеву площадь, архитектура которой того же дорического ордера, как и вся улица, причем в центре площади, в главном здании, прорезана арка для проезда на садовую улицу. Посреди площади проектировалась церковь-ротонда с портиком, смотрящим на Фонтанку. Эта церковь не была осуществлена. Другой площади, выходящей на Невский, Росси также хотел придать вид подчиненной части единого архитектурного замысла, чтобы не нарушать целостности впечатления. Это ему удалось лишь впоследствии, а именно в 18832 году, когда он пристроил новую часть к старой Публичной библиотеке. В этой пристройке он еще раз показал себя остроумным, талантливейшим и хорошо дисциплинированным мастером. Он сохранил целиком боковой фасад Соколова, смотрящий на площадь, три окна в три этажа, и повторил их слева, середину же забрал коринфской колоннадой, сохраняя первый этаж в прежнем виде.»⁷⁴

      Я привела  большой фрагмент из книги  И. Грабаря, и, надо сказать,  мне стоило больших трудов  ограничиться в цитировании, потому  что наиболее интересное об  архитектурном произведении Росси  содержится абзацем выше  и  целой страницей ниже приведенного отрывка. Но является ли все то, что сказано Грабарем об архитектуре Александринского театра, его описанием? Да, является с позиции того, что принято называть описанием в обыденном смысле этого слова. Описать, - согласно словарю С.И. Ожегова, - это 1) изобразить что-нибудь, рассказать о чем-нибудь, 2) изложить сведения о составе, особенностях чего-нибудь; 3) сделать письменный перечень чего-нибудь.   В.И. Даль еще более широко интерпретирует процесс описания – рассказать, изложить, объяснить, передать в подробности словами, устно или письменно. Надо отметить, что оба автора никак не ограничивают нас в нашей дотошности в изображении вещи или события. Итак, описание – это предельно широкое изложение сведений о предмете. Здесь, видимо, следует  применить какую-либо уточняющую классификацию. Так, если в описании будет содержаться какая-либо информация, которая превращает или трансформирует предмет (содержит метафоры, сравнения, олицетворения и другие подобные литературные ухищрения, результатом которых явятся «лишние сущности»), это будет сверх-описание. Если в результате таких описательных маневров мы установим, что предмет подменяется, или предмету вменяются такие его характеристики, которые никак не соответствуют его природе,  такие описания нам следует назвать «псевдо-описаниями». Если же предметные характеристики состоят не только из описания его внешних атрибутов и смыслов, которые к нему  прикладываются, но и  дополняются характеристикой того способа, каким они «прикрепляются» к предмету, такие его описания мы будем называть «мета-описаниями». Феноменологическая дескрипция является самым достойным примером последнего.

      Отметим  для себя, что в описании россиевской  постройки Грабарь не ограничивается только ее  внешними признаками. Телеология описания иная.  В чем именно она состоит?

      И. Грабарь  описывает конкретное здание  Петербурга.  И это здание построено  великим зодчим Карлом Росси.  Оно является  выдающимся произведением  искусства, вошедшим в состав классических искусств, это значит, что оно обладает общим универсальным признаком, присущим всем шедеврам зодчества. Очевидно, что в нем выражены общие ожидания, приложимые ко всяким сверхмерным предметам культуры. И это,  так или иначе, должно отразиться в описании такого рода произведений искусства. И это должно совместиться с описанием уникальных неповторимых признаков, присущих именно этому шедевру. К чему это рассуждение нас приводит?  К тому, что мы обнаружили весьма противоречивую природу произведения искусства – сочетание в нем универсального и единственного в своем роде.

      Кроме  того, это произведение архитектуры  принадлежит к определенному  историческому стилю «русский  ампир». Ампир – это второе  дыхание классицизма, проявившееся  на русской почве в начале 19 века. Если ранний екатерининский классицизм был обращен к памятникам античной архитектуры, греческой и римской, представлял нам строгие формы сооружений с так называемым «мотивом храма», располагающимся на стеновой поверхности здания, т.е.  ордерной конструкцией – колоннадой, завершающейся фронтоном.  Дж. Кваренги – в Петербурге и Ч. Камерон в Царском Селе и в Павловске представили  прекрасные образцы классических «реплик». Но второй этап классицистической архитектуры был совершенно особенным. Ампирные архитекторы – А. Воронихин, А. Захаров, Т. де Томон и К. Росси – в некотором смысле «достраивали» тот «идеальный» Петербург, о котором помышлял его первый устроитель Петр Великий. Ампирные архитекторы вполне осознанно и целенаправленно сводили воедино то, что создавалось по отдельным частям и в разных стилевых проектах в течение всего предыдущего столетия. Задача была уникальная – нужно было придать вид идеального парадного города – петровского «парадиза» – молодой северной столице. Поэтому градостроительные задачи преобладали над частными утилитарными и прагматическими. Только в силу такого архитектонического сверъхусилия ампирных гениальных архитекторов в Петербурге сформировался столичный имперский образ. Но признаки ампирной архитектуры очень сложно передать в описании одного сооружения, потому как ампирный дух выражается прежде всего в том, что здание встроено в окружающий ландшафт, и в его собственные характеристики должно включаться прилежащее к нему пространство. В стиле «ампир» особенно важен «рисунок пустоты». Другими словами, в описание ампирного здания с необходимостью должны быть включены умозрительные конструкции. Должно описываться не только то, что видно глазу, но и то, что доступно «умному видению», которое греческие философы называли особой способностью – «теорией». Так оказывается, что для того, чтобы описать ампирное сооружение, нужно не только непосредственно воспринимать конструкцию, но и определенным и конкретным образом точно мыслить ее. Мыслить – это наделять смыслами. При этом эти смыслы либо будут согласованным образом накладываться на предмет, либо предмет будет сопротивляться этим смыслам, если они противоречат его внутренней основе, его сущности.

     Таким образом,  предметом описания является  то, что схватывается сознанием как некоторая очевидным образом присутствующая сущность, определенно конкретная, «вот эта», «это здание», «это ампирное сооружение», «этот театр», сущность, которая наполняется смыслами «по мере явления», «по мере сущности», по мере конституирования сознанием явления. Вне сознания единственно, что мы можем констатировать, что предмет присутствует, наличествует – гипотетически и проблематически. Всякое индивидуальное сознание конституирует эту сущность всякий раз заново, и вне этого способа осуществления у предмета нет возможности «быть». Поэтому, определяя, или описывая предмет, мы всякий раз даем ему возможность осуществиться посредством нашего сознания. И потому кроме своей предметной сути и тех горизонтов смысла, которые наполняют предмет, любое явление осуществляется посредством разных форм сознания. Одно дело, когда мы видим Александринский театр, другое – когда слышим, как о нем рассказывают другие и достраиваем его, опираясь на эти описания в своем воображении, и совсем иное дело, когда рассказчиком выступает такой знаток, как И. Грабарь, который видит предмет в совершенно особом горизонте смыслов. Благодаря описания знатоков мы конституируем предметы не только «по мере восприятия», но и «по мере понимания» и «по мере знания».

      Эти  особые горизонты предмета открываются в комментариях Грабаря к тому, что можно увидеть в простом предметном созерцании, но совершенно не придать этому значения, не реализовать это в форме необходимого предметного смысла: «И когда ему /К. Росси – В.С./ поручают в 1828 году постройку Александринского театра, он затевает одновременно грандиозный проект перестройки Театральной улицы., Чернышевой площади и переустройство всей Михайловской площади  И ему удается провести это в жизнь – редкое счастье для строителя. Здесь талант Росси развертывается во всею свою широту. Здесь он показал себя настоящим гением и наконец создал произведение, достойное великих римлян, с которыми сравниться он так мечтал. Действительно, нельзя не вспомнить времена цезарей, глядя на безумную роскошь архитектуры в его Театральной улице с Александринским театром в глубине. Эта роскошь архитектуры еще мало оценена, но настанет время, когда будут приезжать смотреть эти великолепные произведения Росси, как ездят смотреть мастеров Ренессанса в Италию.»⁷⁵

      Итак, кроме  потенциально расширяющегося объема  знания о предмете, в описании  проявляется также неизменная  базовая основа опыта, которая  воспроизводится всякий раз во  всех возможных эмпирических  случаях. Эта основа является  “началом” и исследуется как сущность, без которой описание невозможно. Описание предмета осуществляется всегда как конкретный индивидуальный опыт восприятия «вот этого» явления, которое затем  раскрывается:

по мере восприятия;

по мере воспоминания;

по мере образа;

по мере явления;

по мере сознания;

по мере суждения;

    по мере  сущности;

    по мере  описания.

     Но, с другой  стороны, этот индивидуальный  уникальный и единичный опыт  восприятия встраивается в бесконечно  расширяющийся поток знания о  предмете. И, в первую очередь, здесь имеет значение видение этих предметов знатоками, культур-медиумами, обладающими способностью «сверхъвидения», или конгениального понимания их природы. Вся полнота возможного знания, его предметная «теория» в предельном объеме возможна в феноменологии как его «ноэма», или «смысл в модусе его полноты»⁷⁶.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ингарден Р. Исследования  по эстетике. М.: Изд-во иностр. лит., 1962

2. Гуссерль Э. Идеи  к чистой феноменологии и феноменологической 

философии. Книга 1. Общее  введение в чистую феноменологию М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

3. Гуссерль Э. Начало  геометрии. М.: Издат. фирма Marginem, 1996.

4. Абельс Х. Интерпретация,  идентификация, презентация. Введение  в интерпретативную социологию. СПб.: Алетейя, 1999.

5. Рикер П. Конфликт  интерпретаций: Очерки о герменевтике. М.: Моск. филос. Фонд и др., 1995.

6. Марков  Б.В. От  феноменологии сознания к аналитике  телесного бытия // Очерки феноменологической  философии. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1997.

Лекция 9. Этические явления  как проблема феноменологического анализа. 

1. Философский гносеологический релятивизм.
2. Сократ как представитель диалогического и диалектического знания.
3. Сократ как наследник и противник софистики.
4. Этическое разрешение проблемы множественности знаний.

    Любая философская  теория без этики как науке о нравственном отношении человека к миру является не только неполной, но и неполноценной.

Сразу же стоит оговориться, что феноменологическую аналитику  этики, как и другие конкретные феномены «жизненного мира», Гуссерль не успел  осуществить в форме развернутой дескрипции. Скорее, он смог феноменологически тематизировать этическую проблематику. Тем не менее, этика, редуцированная на раннем этапе формирования метода феноменологического описания, возвращается в феноменологию в поздних работах Гуссерля и представляет собой развернутый проект неосуществленного до конца замысла.

Включение этики в  феноменологию Гуссерля можно схематически выразить следующим образом: редукция “мира” в феноменологической установке  и ориентация всего феноменологического исследования на интенциональные предметы - выявление их содержаний - редукция этих содержаний к целостным смысловым коррелятам в эйдетическом описании.

С позиции Гуссерля ни традиционная этика, ни философия, ни история, упорядочивающие свой материал в форме обычного увязывания фактов, “принципиально” не могут претендовать “на понимание в своей области”. Этика должна быть редуцирована к феноменологии, пока поток различных нравственных законов, форм и структур этического смыслообразования не прояснится в своем предельном многообразии. На самом раннем этапе анализа этики мы должны вернуться к вопросу о том, почему мнения о справедливости, благе, добре, регулирующих моральные законы, столь многообразны, что люди расходятся в понимании природы этих понятий. Значит, мы должны рассуждать об этике «с самого начала», осуществляя принцип феноменологических редукций, т.е. понимая, что этика целиком лежит в феноменологическом поле и представляет собой не свод конечных, не подлежащих сомнению законов и правил, а, напротив, является формой непрерывного смыслопорождения.