Лекция по "История Искусств"

 

Бытовой жанр разрабатывает  либо сцены счастливой жизни, либо скатывается  до морализаторства и назидания. Искусство периода тоталитаризма  в различных странах, с различными культурными корнями на удивление  однообразно и похоже. Как похоже само мифотворчество в тоталитарных государствах. Хорст Вессель и Павлик Морозов. Миф о каждом служил, несмотря на внешние различия, одной цели — тоталитарной. Трудно поверить, но самым признанным художником в фашистской Италии был Александр Дейнека. Выставки русского искусства, устраиваемые под патронатом Дуче с 1924 года, имели экспозицию, превышающую в несколько раз европейские. Фашистская пресса открыто называла своим кумиром Дейнеку в 1928 году за “Оборону Петрограда! И уже совсем неожиданный пример: любимца фюрера, создателя “абсолютного стиля фашистской скульптуры Арно Брекера неоднократно приглашал в Москву Молотов, встречаясь с ним в Париже в 1940 году, для создания портрета Сталина, добавляя, что последний “большой поклонник вашего искусства, а стиль скульптора “приведет в восторг также русский народ, ведь в СССР “нет скульптора вашего масштаба!

 

Внешнее сходство определялось и политикой в обоих государствах. Это был хорошо знакомый принцип  “кнута и пряника. О том, как проводилась  политика поощрения, рассказал известный  художник в письму к другу[1]: “Попытаюся кратко описать мои поездки в Ленинград и Киев. Мне и группе товарищей — деятелям искусства в качестве средства передвижения был предоставлен международный вагон Красной стрелы и Экспресса; были заранее приготовлены такие гостиницы как Астория, Европа и Континенталь, обставленные с роскошным комфортом и всякими удобствами. Совершая поездки ввиде гостей мы были окружены большим вниманием, теплотой и даже почетом, все было оснащено всеми средствами удобства и предупредительности. Такая встреча как в Киеве и радовала и волновала. Нас встречали на вокзале профсоюзные организации с речами, оркестрами и всеми знаками приветствия и внимания; во встречу включены были роскошные банкеты с ликерами и сигарами. < ... > Мало того, когда мы — группа деятелей искусства — выступали на Всеукраинском с’езде советов и на с’езде советов Сталинской области (Донбасс) весь зал вместе с Президиумом стоя приветствовал нас — своих художников-мастеров: оркестр исполнял при этом “интернационал. < ... > Так страна, хозяева Донбасса, Украины и СССР встречали нас как свою гордость, как свою культурную силу. < ... > Меня пронизала целиком и всего партия ВКП(б), Советская власть, идеи и дела революционного большевизма, идущего во главе революционного пролетариата и колхозного крестьянства на штурм последних крепостей старого мира. Уверенность моя была непрерывна и непоколебима. Это лишний раз доказывает силу, справедливость и мудрость большевизма и это еще больше укрепило мою веру в партию. Можно добавить, что письмо это написано в разгар голода в Поволжье и на Украине, когда наблюдались случаи людоедства. Это поистине пир во время чумы.

 

Однако, от искусства требовалась и отдача. Лозунг “Кто не работает, тот не ест выполнялся. Правда, еще Л. Троцкий советовал заменить этот лозунг на новый: “Кто не повинуется, тот не ест.

 

Необходимо было сотворить  новый миф. Миф о счастливой жизни  в счастливой стране. Поэтому оптимизм пронизывал искусство тоталитаризма. Оптимизм — это его главная  отличительная черта. Достаточно вспомнить  слова из постановления ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года “О журналах “Звезда и “Ленинград. Одно из главных мест в нем об оптимизме. Действительно, “произведения, проникнутые тоской, пессимизмом и разочарованием в жизни, совершенно неприемлемы. Ведь главная задача искусства — вспоминаете? — “воспитать новое поколение бодрым, верящим в свое дело!

 

Вторая черта нового искусства  — сакральность. Вожди, вожди, вожди. Ликующая радость сцен труда и  встреч с вождями. Огромные монументы. И все это удивительно схоже  с искусством прошлого, особенно, с  искусством Древнего Египта, которое  выросло из идеи вечной жизни. Даже при первом взгляде на него бросается  в глаза странная размытость линии, разделяющей жизнь и смерть. Не напоминает ли это знаменитое “Ленин и теперь живее всех живых? Сходство видно и в огромном значении фараона (в искусстве XX века — вождя). Фараон не только верховный правитель, но также  и божество. Он выше всех людей. Его  царский сан не обязанность и  не привилегия. Его власть абсолютна, божественна. Допускалось и камерное изображение фараона ( вождя): сцены отдыха ( помните “Ленина, слушающего музыку?). Правда, существовали и необычные сцены — многочисленные изображения вождей в гробу ( С. Киров, В. Менжинский, Г. Орджоникидзе, Н. Куйбышев и др.), но и они находили аналогии в древности: “Фараон в загробном царстве, “Оплакивание. А знаменитые натюрморты, как например, “Урна с прахом С.М. Кирова — это уже изображение сосудов (каноп), в которых хранили внутренности мумифицированных (у египтян) или пепел кремированных (у этрусков). И изображения их тоже встречаются в искусстве древности. Поистине, новое — это хорошо забытое старое.

 

3.

 

Если тоталитарное искусство  в других государствах имеет четкую временную границу — так, падение  фашистского режима в Германии, означало конец периода тоталитарного  искусства, — то смерть Сталина и  разоблачение культа личности на ХХ съезде в 1956 году лишь изменяли внешние черты, коснувшись только чисто изобразительных  элементов.

 

В выступлениях Хрущева в  ЦК КПСС и на встрече с интеллигенцией в 1957 году прозвучали слова о том, что партия “придавала и придает  первостепенное значение деятельности писателей, художников, скульпторов, композиторов. Тогда же прозвучало слово “лакировщик. Клеветническим сочинением названа  книга Дудинцева “Не хлебом единым и слащавым, приторным фильмом лента “Кубанские казаки. Но для тех, кому что-то осталось непонятным, Хрущев разъяснил более подробно в следующем, 1958 году, на встрече в Кремле с интеллигенцией. Там опять прозвучали знаменитые слова об оптимизме, ибо партия не могла допустить, чтобы писатели и художники “скептически мрачно смотрели на жизнь, ведь надо, по мнению вождя, “не стесняясь, радоваться хорошему! А говоря о Всесоюзной художественной выставке, Хрущев отметил, что там “много хороших картин, в частности, посвященных Ленину и Коммунистической партии ...

 

Однако изменения в  изобразительном искусстве все  же были. “Суровый стиль, как назвали  его художественные критики, по мнению последних, порывал со сталинским ампиром. Аналогии искусства сталинизма с ампиром не случайны. Ампир был наиболее идеологизированный “большой стиль прошлого. Берущий начало в конце 50-х, “суровый стиль быстро усилил свои позиции, заполонив выставочные залы 60-х. Сейчас принято считать, что он явился полной противоположностью предшествующему искусству, дав толчок дальнейшему развитию отечественного искусства. Однако, “сняв с картины “лакировку действительности, изменив подход к изображению, он, по сути, оставил все без изменения. Чем отличается работа “Хлеб Т. Яблонской, считающаяся ярким примером официоза конца 40-х годов, от аналогичных полотен представителей нового стиля? И “героика будней, и “славное революционное прошлое снова увидели зрители на полотнах братьев Смолиных, Никонова, Андронова.

 

Вписываясь в стилистику и эстетику 60-х, новое искусство  было столь же официально, только гораздо  строже. Но в строгих, аскетичных лицах  героев еще легче изобразить энтузиазм, оптимизм и веру в светлое будущее. Он не стал новым стилем. Это был  лишь этап классики, за которым неминуемо  наступает следующий этап — маньеризм. В данном случае в роли маньеризма выступил соц-арт. Претендуя на пародийность официального искусства, вообще, и социалистического  реализма, в частности, он таковым  не являлся. Мечта о большом стиле, о какой-то мифической миссии творца насквозь пропитала его. “Фундаментальный лексикон Гриши Брускина отличался  от серии “пионерок Машкова или  “Пионерских натюрмортов Г. Коржева  еще большей сакральностью изображения. Но так как он начисто был лишен  искренности, то и отходил он на второй план. Так маньеризм, борясь с искусством Высокого Возрождения, мог лишь занять небольшую нишу в развитии изобразительного искусства. Он, как и позднее соц-арт, пытался стать большим стилем, но потерпел неудачу.

 

Искусство последующих десятилетий  нащупывало свои пути, теряясь а кажущемся разнообразии. Вопросы стиля и стилизаторства не сходили со страниц художественных журналов. Можно поменять манеру изображения, но внутреннее содержание изменить нельзя. Это было время поисков, но не находок.

 

90-е годы стали искусством, “которого не было. Лишь к концу  десятилетия все дружно заговорили  о новом тысячелетии, о новом  стиле, о его поиске. Зачем нужна  художнику свобода? Писать? Но  для кого?! Коммерческое искусство  — это не искусство. Только  государство, как крупный заказчик  дает славу, деньги, уверенность.  Ностальгия по выставкомам, экспертным  советам, экспозиционным комиссиям  охватила художников. Ностальгия  по большому стилю незримо  живет в умах. Даже в период  царствования вседозволенности, когда  можно считаться художником не  умея даже рисовать ( можно составлять композиции из мусора или делать дырки в огромных листах ДВП), тайная мечта о том, что найденное тобой направление все же станет лидером в художественном движении, не покидала тайные мысли творцов. И как изгнать эти мысли, если они рождаются с момента осознания себя творцом.

 

Мечта о русской идее охватила всех на рубеже тысячелетий. И пусть  историки ищут аналогии с 60-ми годами XIX века, идеями времен трех революций  и ситуацией хрущевской оттепели. Мечта по-прежнему остается светлой  мечтой. Монстр, созданный тоталитарной машиной, не умер, он живет в сознании творца.

 

А может прав Оруэлл, утверждавший, что мечта эта живет. Так и  хочется добавить — всегда и везде ...

 

Вместо послесловия.

 

28 октября 1790 года, под  аплодисменты собравшихся, член  общества якобинцев Дюбуа-Крансе, указывая на Давида, заявил: “Его  гений приблизил революцию!. К этому времени Жак Луи Давид был уже признанным главой новой художественной школы, создателем нового стиля, который войдет в историю под названием революционного классицизма. Бодлер назовет его картины одним из “чудес современного искусства. Давид был другом Робеспьера и Марата, членом Конвента, участником террора. Он был одним из тех, кто потребовал казни короля, за что позднее, в 1918 году королевским указом выслан из Франции как “цареубийца. Активный участник революции, он позднее скажет: “Я услышал голос народа, я повиновался. После переворота, он, сидя в тюрьме, начнет писать свое знаменитое полотно “Сабинянки. И выставит его в Лувре, кстати, впервые в истории, беря плату за билет. Однако, по бокам картины он выставляет два трехметровых конных портрета Наполеона. Вздыбленные кони и спокойно сидящий Наполеон, будущий покоритель Европы, не очень гармонировали с полотном, призывающим к миру и спокойствию. Затем было получение ордена Почетного легиона, звание первого живописца и грандиозное девятиметровое полотно “Коронация Наполеона I. После реставрации Бурбонов — высылка. Перед смертью, а умер художник в Брюсселе в 1825 году, он писал своим друзьям во Францию: “Я делал то, что должен был делать, я был в таком возрасте, когда знал, что я делаю. Только через пять лет было разрешено похоронить сердце Давида в Париже на кладбище Пер-Лашез. Картины его выставлены в Лувре.

Умберто Боччони, «Смех», «Состояние души»

 

Умберто Боччони – итальянский  живописец, один из крупнейших идеологов  футуризма в живописи и скульптуре, ставший известным благодаря  не только своим картинам, но и теоретическим  разработкам в области модернистского искусства.

 

Начинал Боччони как художник-реалист. Так, в 1907- 1908 гг. он писал многочисленные портреты в стиле веристского  реализма. Однако в свои портреты он иногда добавлял элементы техники импрессионистов  и постимпрессионистов, в частности, использовал мелкие мазки чистого  цвета, столь характерные для  Сегантини. Традиционные приемы живописи, используемые в молодые годы Боччони, отражали в целом состояние некоторой  «заторможенности» в искусстве  Италии, заметно отстававшей от кипящей  новыми и революционными идеями Франции. Спустя всего несколько лет возникло совершенно новое течение в живописи – футуризм, к которому тут же примкнул Боччони.

 

«Дерзость и бунт», эпатаж, изменение коренным образом всех привычных представлений о живописи присутствуют в работе Боччони «Смех». На полотне посредством смело  выписанных «лучей» создается ощущение света рампы или уличного фонаря, смешиваются ресторанные столики, вазы с фруктами, дымящиеся папиросы.

 

Полное несоответствие реальным масштабам, отказ от законов перспективы  создают видимость хаоса смешанных  в беспорядке вещей. Ресторанная  певица написана резкими едкими красками, словно дешевый актерский грим пристально рассматривается под освещением яркой электролампы; ее нелепая хищная улыбка, выделенная непомерно красной  помадой, лиловые пальцы, скрещенные под подбородком, – все это  очень типично для всего футуризма, названного также «кричащей живописью».

 

В 1910 г. футуристы выпускают  «Манифест футуристической живописи», среди авторов которого фигурирует и имя Боччони. Теперь художники  нового направления отказались от использовавшихся на протяжении многих веков композиционных сюжетов. «Воспевание толпы», лихорадки  жизни, вихря и бунта нового ощущения становится делом Боччони. Неясные  фигуры людей в совершенно обезличенной толпе, предвидение «машинного»  будущего человечества, интуитивное  восприятие его и отображение  собственного «футуристичекого» видения  на полотнах составляли творчество и  одновременно жизнь Боччони.

 

Боччони считается одним  из самых последовательных футуристов своего времени. Мастерская игра реалий и подсознательной отвлеченности  присутствуют в его работах. Интересна  сама техника художника: первоначально  создавались наброски с натуры, затем  эскиз дописывался и несколько  видоизменялся согласно собственному видению живописца. Это была методика импрессионистов. На конечном этапе  работы композиция разбивалась на множество  составляющих, Отражая т.о. «динамическую  композицию» футуризма.

 

Одна из самых ярких  и глубоких работ Боччони –  «Состояние души». В серии полотен  будто бы выписано «психическое состояние» и самого художника, и мира вокруг него. Нервные линии, беспорядочно наслоенные друг на друга кристаллы создают фон хаотичного подсознания, из него «вырождаются» образы, которые, в свою очередь, вызывают у зрителя ассоциации с животными, машинами, людьми. Чьи-то неясные фигуры и затуманенные лица возникают неожиданно, «выплывая» из закоулков художественно-интуитивного мира Боччони.

 

Начав со следования «предписаниям» Маринетти, основоположника итальянского футуризма, Боччони постепенно сам  становится теоретиком нового направления  в живописи. Смешение очень далеких  друг от друга вещей, уход от самого стремления завершать композицию, как  бы вскрывать ее изнутри, впускать в  нее окружающее пространство и таким  образом раскрывать сущность самой  вещи характерны для творчества Боччони.