Миниатюра в творчестве Рахманинова

В области гармонии С.В. Рахманинов не выходил за пределы классической мажоро-минорной системы в том виде, какой она приобрела в творчестве европейских композиторов-романтиков, П.И. Чайковского и представителей «Могучей кучки». Музыка его всегда тонально определенна и устойчива, но в использовании средств классически-романтической тональной гармонии ему были свойственны некоторые характерные особенности, по которым нетрудно бывает установить авторскую принадлежность того или другого сочинения. К числу таких особых индивидуальных примет рахманиновского гармонического языка относятся, например, известная замедленность функционального движения, склонность к длительному пребыванию в одной тональности, порой ослабленность тяготений [Бермадская]. Обращают на себя внимание обилие сложных многотерцовых образований, ряды нон- и ундецимаккордов, имеющих в большей степени красочное, фоническое, нежели функциональное значение. Соединение такого рода сложных созвучий осуществляется большей частью с помощью мелодической связи. Господство мелодически-песенного начала в музыке С.В. Рахманинова определяет высокую степень полифонической насыщенности ее звуковой ткани: отдельные гармонические комплексы возникают постоянно как результат свободного движения более или менее самостоятельных «поющих» голосов.

Есть один излюбленный С.В. Рахманиновым гармонический оборот, настолько часто используемый им, особенно в сочинениях раннего периода, что получил даже название «рахманиновской гармонии» [Берков]. В основе этого оборота – уменьшенный вводный септаккорд гармонического минора, обычно употребляемый в виде терцквартаккорда с заменой II ступени III и разрешением в тоническое трезвучие в мелодическом положении терции. Возникающий при этом в мелодическом голосе ход на уменьшенную кварту вызывает щемящее скорбное чувство.

Как одну из примечательных черт музыки С.В. Рахманинова ряд исследователей и наблюдателей отмечал ее преобладающий минорный  колорит. В миноре написаны все четыре его фортепианных концерта, три симфонии, обе фортепианные сонаты, большинство этюдов-картин и множество других сочинений. Даже мажор приобретает нередко минорную окраску благодаря понижающим альтерациям, тональным отклонениям и широкому употреблению минорных побочных ступеней. Но мало кто из композиторов достигал такого разнообразия нюансов и степеней выразительной концентрации в употреблении минора. Замечание Л.Е. Гаккеля, что в этюдах-картинах ор. 39 «дан широчайший диапазон минорных красок   бытия, минорных оттенков жизнечувствия» [Геккель, с. 78], можно распространить на значительную часть всего рахманиновского творчества.   Критики типа Л. Сабанеева, питавшие предвзято  враждебное  отношение  к  С.В. Рахманинову, называли его «интеллигентным нытиком», музыка   которого отражает «трагическую беспомощность человека, лишенного силы воли» [Сабанеев, с. 390]. Между тем рахманиновский густой «темный» минор звучит часто мужественно, протестующе и полон огромного волевого напряжения.

Творческий облик С.В. Рахманинова в основных своих чертах оставался цельным и устойчивым на протяжении всего полувекового пути композитора, не испытывая резких переломов и изменений. Эстетическим и стилевым принципам, усвоенным в юные годы, он был верен до последних лет жизни. И, тем не менее, мы можем наблюдать в его творчестве определенную эволюцию, которая проявляется не только в росте мастерства, обогащении звуковой палитры, но частично затрагивает и образно-выразительный строй музыки. На этом пути ясно обрисовываются три больших, хотя и неравных как по длительности, так и по степени своей продуктивности, периода. Они отграничены друг от друга более или менее продолжительными   временными   цезурами,   полосами   сомнений, раздумий и колебаний, когда из-под пера композитора не выходило ни одного законченного сочинения. Первый период, приходящийся на 1890-е годы, можно назвать порой творческого становления и созревания таланта, шедшего к утверждению своего пути через преодоление естественных в раннем возрасте влияний. Произведения  этого периода часто еще недостаточно  самостоятельны, несовершенны по форме и фактуре, хотя в ряде их страниц  (лучшие  моменты юношеской оперы   «Алеко»,  Элегическое трио   памяти   П.И. Чайковского,   знаменитая   прелюдия до-диез минор, некоторые из музыкальных моментов и романсов) индивидуальность композитора выявлена уже с достаточной определенностью.

Неожиданная пауза наступает в 1897 году, после неудачного исполнения первой симфонии – сочинения, в которое композитором было вложено много труда и душевной энергии, непонятого большинством музыкантов и почти единодушно осужденного на страницах печати, даже осмеянного некоторыми из критиков. Провал симфонии вызвал глубокую психическую травму у С.В. Рахманинова; по собственному, более позднему признанию, он «был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова и руки» [Рахм Лит насл., с. 101]. Три последующих года были годами почти полного творческого молчания, но одновременно  и  сосредоточенных  размышлений,   критической   переоценки всего ранее сделанного. Результатом этой  напряженной внутренней работы композитора над самим собой явился необычайно интенсивный и яркий творческий подъем в начале нового столетия.

На  протяжении первых трех-четырех годов наступившего XX века С.В. Рахманиновым был создан ряд замечательных по своей глубокой   поэтичности,   свежести   и   непосредственности   вдохновения произведений различных жанров, в которых богатство творческой фантазии и своеобразие авторского «почерка» соединяются с высоким законченным мастерством. Среди них Второй фортепианный концерт, Вторая сюита для двух фортепиано, соната для виолончели и фортепиано, кантата «Весна», Десять прелюдий ор. 23, опера «Франческа да Римини», некоторые из лучших образцов рахманиновской  вокальной лирики  («Сирень»,  «Отрывок из А. Мюссе»). Этот ряд сочинений утвердил положение С.В. Рахманинова как одного из самых крупных и интересных русских композиторов современности, принеся ему широкое признание в кругах художественной интеллигенции и среди массы слушателей.

Сравнительно небольшой  отрезок времени с 1901 по 1917 год был наиболее плодотворным в его творчестве: за эти полтора десятилетия написана большая часть зрелых, самостоятельных по стилю рахманиновских произведений, ставших неотъемлемым достоянием отечественной   музыкальной классики. Почти каждый год приносил новые опусы, появление которых становилось заметным событием музыкальной жизни. При   непрекращающейся творческой активности С.В. Рахманинова творчество его не оставалось в этот период неизменным: на рубеже первых двух десятилетий в нем заметны симптомы назревающего сдвига. Не теряя своих общих «родовых» качеств, оно становится более суровым по тону, усиливаются  тревожные настроения, в то  время как непосредственное излияние лирического чувства словно бы затормаживается,  реже появляются на звуковой палитре композитора светлые прозрачные краски, общий колорит музыки мрачнеет и сгущается. Эти изменения заметны во второй серии фортепианных прелюдий ор. 32, двух циклах этюдов-картин и особенно таких монументальных крупных композициях,  как «Колокола»  и  «Всенощное бдение», выдвигающих глубокие, коренные вопросы  человеческого бытия и жизненного назначения человека.

Переживаемая С.В. Рахманиновым эволюция не ускользнула от внимания современников. Один из критиков писал по поводу «Колоколов»: «Рахманинов как будто стал искать новых настроений, новой манеры выражения своих мыслей... Вы чувствуете здесь перерождающийся новый стиль Рахманинова, ничего общего со стилем Чайковского не имеющий» [Келдыш, с. 356].

После 1917 года наступает  новый перерыв в творчестве С.В. Рахманинова, на этот раз значительно более длительный, чем предыдущий.

Композитор сильного, яркого самобытного дарования ,гениальный пианист, не имеющий себе равных среди  современников ,выдающийся дирижер  – «божество в трех лицах», как  выразился о С.В. Рахманинове один из критиков. Каждая из сторон деятельности этого феноменального одаренного музыканта была главной, определяющей? Современники затруднялись ответить на этот вопрос.

Сам С.В. Рахманинов постоянно колебался между разными своими призваниями, и когда сочинял музыку, не мог концертировать, а дирижируя, не выступал одновременно или редко и мало вытупал в качестве пианиста ,и наоборот.

Можно утверждать, что  С.В. Рахманинов не внес бы такого богатого и яркого вклада в развитие фортепианной литературы, если бы не обладал поразительными по мощи и своеобразию пианистическим дарованием. Тот же чеканный упругий ритм в сочетании с певучестью, «вокальностью», та же скульптурная лепка фразы, богатая и разнообразная «регистровка», которые были свойственны исполнительской манере Рахманинова-пианиста, в скрытом виде содержатся в нотной записи его сочинений.

Для характеристики одной  из главных особенностей рахманиновского   фортепианного творчества Д.В. Житомирский вводит понятие «концертности», не ограничивая его рамками лишь собственно концертного жанра. Концертность понимается им как качество противоположное камерности с присущей ей детализированностью музыкального письма. «...В сфере концертности, – замечает исследователь, – обычно полнее проявляет себя непосредственно чувственное начало. Это обусловливается отчасти тем, что концертность   неотделима  от  индивидуально-артистической   стихии» [Жітомірскій, c. 83]. Отсюда проистекает и тяготение к широкой, порой несколько лапидарной манере изложения, известной декоративности и подчеркнутому ораторскому пафосу. При таком понимании  концертности можно обнаружить ее признаки не только в крупных симфонизированных  рахманиновских композициях для фортепиано с оркестром, но и во многих его фортепианных пьесах малой формы. Важное место в творчестве С.В. Рахманинова занимает и жанр концерта как таковой: ни для одного из его современников, творческие интересы которых были связаны в первую очередь с областью фортепианной музыки (А.Н. Скрябин, Н.К. Метнер), этот жанр не имел такого значения, как для него. Каждый из четырех фортепианных концертов С.В. Рахманинова (к которым следует добавить и Рапсодию на тему Паганини) обозначает определенную веху на пути композитора.

На протяжении нескольких ближайших лет после окончания концерта  С.В. Рахманиновым был написан ряд фортепианных пьес, объединенных в   две серии: «Пьесы-фантазии» ор. 3 (1892) и «Салонные пьесы» ор. 10/(1894). Несмотря на их неравноценность и не вполне еще установившийся авторский «почерк», некоторые из них уже содержат черты яркого индивидуального своеобразия. В первой из указанных серий особенно выделяется прелюдия до-диез минор, очень скоро после своего появления в свет ставшая знаменитой. Полнота и насыщенность звучания, эффектная контрастная регистровка, гулкие «колокольные» басы придают этой небольшой по длительности пьесе черты монументальности. Что-то роковое, грозно неотвратимое слышится в неизменно ровном, размеренном ритмическом движении с тяжело ниспадающей остинатной басовой фигурой в массивном октавном утроении и робко звучащими скорбными ответными фразами в верхнем регистре. Возникающий в среднем разделе порыв быстро иссякает, и начальное построение вновь повторяется в динамизированном и уплотненном изложении, достигая огромной звуковой мощи. Краткое заключительное построение, напоминающее мрачный похоронный звон, словно бы говорит о бессилии человека перед роком. Несмотря на присущий музыке элемент декоративности,  эта пьеса – явление примечательное для  юного девятнадцатилетнего  автора по  своеобразию замысла и степени владения средствами фортепианной звучности.

Своим светлым, ясным лиризмом привлекает Мелодия, отмеченная П.И. Чайковским наряду с прелюдией как одна из лучших пьес в данной серии. Плавно и спокойно развертывающийся широкими волнами мелодический голос сочно и выразительно звучит в среднем «виолончельном» регистре на фоне триольного аккордового сопровождения. Иной характер носит Элегия с ее скорбной, местами надрывно звучащей патетикой. Порой в Элегии ощущается налет сгущенной чувственной экспрессии, характерной для цыганского романса, связь с которым не раз отмечалась в творчестве  C.В. Рахманинова [Житомирский, с. 107]. Если в зрелые годы эта связь становится у него не столь очевидной и непосредственной, то в некоторых сочинениях раннего периода она  выступает с достаточной  ясностью. Например, Серенада из того же опуса.  Г.М. Коган отмечает в этой пьесе мелодические обороты, напоминающие Серенаду из «Песен и плясок смерти» Мусоргского [Коган товрческій облік, с. 264]. Но общий характер ее музыки ближе к «Песне цыганки»   П.И. Чайковского (сумрачный «ночной» колорит, фригийские обороты, «гитарный» аккомпанемент вальсового типа). Очевидно также сходство с «Цыганской пляской» из «Алеко».

В ином роде примечательна  популярная в свое время пьеса «Полишинель».   Отмечалось,   что   она   написана,   возможно,   под влиянием одной из частей Второй сюиты для двух фортепиано А.С. Аренского,  озаглавленной  «Паяц»  [Брянцева, с. 58].  Однако  сходные задачи решаются учителем и учеником совершенно по-разному. С.В. Рахманиновский «Полишинель» – не забавная жалкая фигура и не маскарадная маска, а сильный мужественный образ. Гротеск приобретает здесь драматическую окраску, и в этом смысле оправданна параллель с «Гномом» М.П. Мусоргского [Алексеев, с. 136], проявляющаяся даже в сходстве некоторых приемов изложения (октавные броски с форшлагами, резкие sforzando). При известной лапидарности фактуры мы находим в этой пьесе и типично рахманиновские «колокольные» звучания, и его   насыщенную, необычайно густую и сочную кантилену, напоминающую звучание живого человеческого голоса (средняя часть – Agitato).

Вторая серия фортепианных пьес, обозначенная ор. 10, в целом неравноценна и содержит наряду с высокохудожественными образцами некоторое количество неярких и малосамостоятельных вещей, иногда даже отмеченных чертами поверхностной салонности. К лучшим из пьес этой серии надо отнести поэтичную Баркаролу с ее мягкой меланхолической задумчивостью. В отличие от упоенно страстных итальянских баркарол в ней слышится какая-то неясная задушевная грусть, и в этом отношении она близка к русским баркаролам П.И. Чайковского, А.Г. Рубинштейна. Тема ее основана на типично рахманиновском приеме мелодического развертывания с постепенным расширением диапазона начиная с интервала секунды и неизменным возвращением к основному опорному звуку. Благодаря тому, что такой опорой в данном случае служит доминантовая ступень, мелодия приобретает «парящий» характер, словно повисая в неподвижном воздухе. Обращает на себя внимание также независимость мелодического голоса от ритмически остинатного аккомпанемента, вызывающего иллюзию спокойного колыхания водной поверхности.