Миниатюра в творчестве Рахманинова

«Юмореска», входящая в  состав той же серии, отличается острой характеристичностью музыки, создаваемой капризным и вместе по-рахманиновски твердым, резко акцентированным ритмом, а также остроумной игрой постоянно сменяющихся альтераций в гармоническом развитии. В моментах яркого динамического нарастания упорно акцентируемый жесткий ритм приобретает почти угрожающий характер.

Новым шагом в развитии фортепианного творчества Рахманинова явились Шесть музыкальных моментов ор. 16, написанные в 1896 году. В них композитор полностью освобождается от поверхностной салонной чувствительности, черты которой присущи некоторым из более ранних его фортепианных пьес. Выражение чувства становится более сосредоточенным и углубленным, средства пианистического изложения тоньше и богаче. Небывалой еще у него раньше степени выразительной концентрации  достигает С.В. Рахманинов в сурово-мрачной по колориту третьей пьесе из этого цикла, си минор. В ее скорбно никнущих мелодических фразах, похожих на вздохи, и тяжелых, круто обрывающихся подъемах чувствуются глубокая меланхолия и скованный порыв. Контрастом к ней звучит светлая мечтательная пятая пьеса, ре-бемоль мажор, типа ноктюрна или баркаролы, пленяющая пластической ясностью линий и поэтичностью настроения. Но особенно характерны для этого цикла пьесы подвижного характера с непрерывным вихреобразным пассажным движением, проникнутые действенным волевым началом и рвущейся наружу раскрепощенной энергией. Если в мятежной страстности  ми-бемоль-минорного музыкального момента № 2 с его трепетными секундными оборотами и амфибрахическими ритмами можно расслышать ноты душевной тревоги и беспокойства, то в активных ямбических интонациях четвертой, ми-минорной, пьесы звучит воля к действию и борьбе. Завершает цикл торжествующая до-мажорная пьеса с такими же уверенными ямбическими интонациями восклицательного типа на фоне непрерывно бурлящего движения волнообразных фигурации.

В ряде фортепианных пьес (серия  Прелюдий ор. 32, два цикла Этюдов-картин ор. 33  и  39), получают дальнейшее развитие характерные особенности рахманиновского монументального пианизма и в то же время появляются новые черты. Облик композитора становится в них суровее, порой неприветливее, мягкий задумчивый лиризм все чаще уступает место мрачным и тревожным, нередко трагическим настроениям. Некоторые критики отрицательно оценивали эти изменения и усматривали в них признаки если не упадка, то известного кризиса и утраты собственного авторского лица. Л. Сабанеев писал в связи с исполнением нескольких этюдов-картин, что в них «сравнительно мало сказывается типичная физиономия» автора и «не наблюдается его элегичности, лиризма, вообще тех черт, которые роднят его творчество с Чайковским и обычно заставляют его ставить рядом с этим композитором» [Келдыш, с. 335]. В аналогичном роде высказывались и другие рецензенты.

На самом деле творческая сила С.В. Рахманинова отнюдь не иссякала, как не порывалась и его духовная связь с П.И. Чайковским и другими великими русскими мастерами предшествующей поры. Но, как чуткий правдивый художник, С.В. Рахманинов не мог не ощущать и не отразить в своем творчестве пульса времени, чреватого назревающими глубокими потрясениями и катастрофами. Именно в этом, а не в каких-либо личных, субъективных причинах источник тех изменений во внутреннем строе рахманиновской музыки, которые не могли быть не замечены современниками.

Эти изменения становятся очевидными при сравнении нового цикла прелюдий с написанными ранее Десятью прелюдиями ор. 23. Своим незамутненно ясным колоритом с оттенком идиллической пасторальности выделяется поэтичнейшая прелюдия соль мажор, единственная подобного рода пьеса в этой серии. Но сочное рахманиновское полнозвучие ре-мажорной прелюдии или среднего раздела прелюдии соль минор из ор. 23 сменяется в ней графической ясностью рисунка и экономией средств, что придает выражению лирического чувства особенную чистоту и целомудренность. Такой же тонкостью, прозрачностью письма отличается фа-мажорная прелюдия, в которой еще отчетливее проявляется то новое, что характеризует эволюцию рахманиновского творчества в 1910-х годах. В настойчиво повторяющихся малосекундовых интонациях, которые не складываются в единую широкую мелодическую линию, чувствуется что-то щемяще тоскливое, а такие же неизменные пары шестнадцатых в сопровождении, приходящиеся на слабые ритмические доли, вносят оттенки скрытого беспокойства.

Одним из замечательных образцов типично русского песенного мелодизма в творчестве С.В. Рахманинова может служить широко популярная прелюдия соль-диез минор. Но и в ней слышатся нотки душевной тревоги, особенно усиливающиеся в средней, развивающей части с ярким динамическим нарастанием и прерывистостью ритмического движения. Типичным для многих пьес как этого, так и других рахманиновских фортепианных циклов того же периода становится прием постепенного «истаивания», исчезновения образа к концу.

До трагического пафоса доходит выражение чувства в проникнутой тяжелой мрачной меланхолией си-минорной прелюдии. Обращает на себя внимание пристрастие композитора к пунктированной триольной фигуре, настойчивое повторение которой создает в некоторых случаях впечатление чего-то неотвязного, гнетущего. Эта ритмическая остинатность последовательно выдержана в прелюдии си-бемоль минор, сочетающей элементы скерцозности со скрытым драматизмом. Подобная же двойственность выразительного строя музыки присуща и ля-минорной прелюдии с непрерывно мелькающей «стучащей» ритмической фигурой, то энергично и настойчиво «вколачиваемой» тяжелыми октавами или аккордами, то лишь слегка обозначенной в рисунке стремительных ровных фигурации.

Две прелюдии, ми мажор  и ми минор, связаны с образами монументального эпического характера, родственными некоторым страницам оперного творчества А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова. В первой из них с веселым перезвоном колоколов и энергичными маршевыми ритмами возникает образ пестрого и шумного народного празднества. В ми-минорной прелюдии В.В. Протопопов находит не только образные, но и тематические переклички с картинами града Китежа из оперы Н.А. Римского-Корсакова, обращая внимание, в частности, на ровное секундовое движение мелодического голоса вокруг одного стержневого звука, натуральный минор с фригийской ладовой «настройкой» [Протопопов, с. 140]. Впечатление потревоженной дремучей силы производит и крепкая «мускулистость» фактуры с характерными для С.В. Рахманинова мощными нарастаниями и динамическими взрывами при общей суровости колорита музыки. Завершает цикл эффектная, но несколько перегруженная по фактуре ре-бемолъ-мажорная прелюдия в характере торжественного пышного шествия.

В этюдах-картинах С.В. Рахманинов продолжает традицию листовских «этюдов высшего исполнительского мастерства», соединяющих задачи виртуозно-пианистического плана с поэтической образностью, живописностью музыки. Но, в отличие от Ф. Листа, он не дает своим этюдам программных заголовков и не сопровождает их никакими указаниями,  конкретизирующими авторский замысел. Лишь много позже в письме к О. Респиги, выполнившему оркестровку пяти этюдов-картин, С.В. Рахманинов сообщает программу этих пьес, носящую очень общий и в некоторых случаях условный характер [Рахманінов Літ насл., c. 270 – 271]. Композитор в большей степени стремился выразить в них различные «состояния души», нежели определенные конкретные образы. В этом смысле они не содержат существенных принципиальных отличий от прелюдий.

Первая серия Этюдов-картин, обозначенная ор. 33 (1911), содержит много общего с написанным годом ранее циклом тринадцати прелюдий. Много раз указывалось, например, на сходство до-мажорного этюда с прелюдией соль-диез минор из этого цикла, проявляющееся как в форме изложения, так, до известной степени, и в мелодическом рисунке, хотя выразительный строй музыки в обеих пьесах различен. В рассматриваемом опусе еще с большей определенностью обозначаются те новые черты, которые характеризовали эволюцию рахманиновского творчества в эти годы.   Суровым и мрачным драматизмом проникнут первый этюд фа минор с неуклонно нисходящими басами, напоминающими аналогичную по мелодико-ритмическому рисунку фигуру из сцены Графини в четвертой картине «Пиковой дамы», и подобием глухо доносящегося издалека похоронного звона в заключительном построении. Грозные вихри бушуют в стремительно кружащихся, словно завывания бури, пассажах этюда ми-бемоль минор. Настроения тревоги и беспокойства перед надвигающейся катастрофой достигают предельного накала в заключительном до-диез-минорном этюде с тяжелыми ударами набатного колокола, скользящими хроматизмами и ниспадающим напряжением фортепианной звучности. Светлым пятном на общем мрачном фоне выделяется замечательный по мастерству и блеску изложения этюд ми-бемоль мажор,  музыка которого полна оживления и праздничности. И здесь слышны колокольные звоны, но звучат они совершенно иначе – радостно и весело.

Цикл  Этюдов-картин op. 39 (1917) оказался последним произведением С.В. Рахманинова, написанным до отъезда из России и наступлением длительного периода творческого молчания. Девять входящих в состав этого цикла пьес отличаются богатством образного содержания, разнообразием характера и форм фортепианного письма. Многие из них завоевали широкую популярность на концертной эстраде и принадлежат к излюбленным сочинениям виртуозного пианистического репертуара, например, наполненный какими-то фантастическими звонами этюд фа-диез минор, скерцозный си-минорный, полный мятежной страстности ми-бемоль-минорный, ярко образный по музыке драматический ля-минорный (№6).

Последний, как указывает  композитор, «был вдохновлен образами Красной Шапочки и Волка». Однако музыка его говорит о гораздо более глубоком  и  значительном,  чем эта простодушная сказка. В стремительных трепетных пассажах, появляющихся каждый раз как ответ на грозную хроматически восходящую басовую фигуру, слышатся, скорее, страх и растерянность человека перед неумолимым роком. Образы всем известной сказки служат лишь условными символами для воплощения этой извечной жизненной коллизии. Другой ля-минорный этюд (N9 2), согласно авторскому  объяснению, «это море и чайки». Ровное непрекращающееся триольное движение и широкие ходы мелодического голоса на кварту и квинту действительно могут вызвать представление о спокойной, неподвижной морской глади в минуты затишья. Но в этой тишине и покое есть что-то безжизненное, оцепеневшее. Самый характер изложения напоминает симфоническую картину «Остров   мертвых» Рахманинова. Эта невольно   возникающая аналогия усиливается благодаря скрытому голосу, образуемому низкими звуками триольной фигурации, в котором явственно слышатся начальные  интонации средневековой  секвенции  «Dies irae».

Развернутую картину  представляет до-минорный этюд, истолковывавшийся композитором как образ похоронного шествия. В первом разделе этой пьесы сопоставлены две темы: «Главная тема – это марш, – писал Рахманинов. – Другая тема представляет собой хоровую песню» [Рахм лит. насл, с. 271]. Плавное поступенное движение с аккордовыми параллелизмами (ррр, legatissimo) придает этой второй теме строгий архаический колорит. Далее она развивается, модулируя в тональность ми-бемоль минор, на фоне ровного сопровождения в шестнадцатых нотах, могущего вызвать представление о размеренной поступи большого числа людей. В момент кульминации сопровождающая фигура переходит в погребальный звон колоколов. Этот этюд не получил, однако, широкого признания у исполнителей, может быть, из-за некоторой монотонности колорита и недостаточной пианистической выигрышности.

Завершает цикл внешне эффектный, но не очень яркий по материалу  этюд ре-мажор, напоминающий восточный  марш.

Произведения для  фортепиано – важная и значительная часть творческого наследия С.В. Рахманинова. Именно в них раньше всего раскрылся неповторимый гений композитора, что обусловлено, в первую очередь, тем, что сам С.В. Рахманинов был величайшим пианистом.

Фортепианное  творчество композитора отличается удивительным жанровым разнообразием, оно включает концерты, вариации, сонаты. Однако особое место в творческом наследии С.В. Рахманинова принадлежит жанру миниатюры. Это была та область творчества композитора, где складывался и отшлифовывался его стиль, где осуществлялся поиск новых образов и средств выразительности. Вместе с тем, миниатюра в творчестве С.В. Рахманинова — это не только творческая «лаборатория», но и сфера выдающихся свершений и достижений. Именно С.В. Рахманинов, наряду с другими композиторами рубежа веков, выдвигает жанр миниатюры на одно из ведущих мест в музыкальном искусстве рубежа столетий.

Как известно, пьесам для  фортепиано в творчестве русских композиторов XIX века не отводилась главенствующая роль. Большие народно-национальные идеи находили свое воплощение, в первую очередь, в операх и симфонических произведениях.

Выдвижение жанра фортепианной миниатюры на одно из первых мест в  конце XIX века было обусловлено рядом причин. Одна из них заключается, прежде всего, в усилении роли лирического начала, в возрождении романтических стилевых признаков, романтического мироощущения. Человеческая личность, с ее богатой внутренней жизнью, образы природы, которые часто служат «поэтическим аккомпанементом человеку», становятся в центре внимания многих художников.

С.В. Рахманинов, прежде всего, композитор-лирик. Как справедливо отмечает Ю. Келдыш, «чеховская тоска по идеалу и красоте, теплота и гуманность отношения к чувствам и переживаниям простого, обыкновенного человека, поэтичность художественного мышления – все это было очень близко Рахманинову и нашло отражение в его собственном творчестве» [Келдыш, с. 13].

Пьесы для фортепиано С.В. Рахманинов писал на протяжении всего русского периода, вплоть до отъезда за границу. Они определяют основные вехи его творческой эволюции. Так, первые произведения, три ноктюрна для фортепиано (1888 г.) и четыре пьесы для фортепиано (1889 г.), еще не вполне самостоятельны, но уже в пьесах-фантазиях ор. 3 (1892 г.) ярко проявились самобытные черты творческого дарования композитора. Черты зрелого стиля более ярко демонстрируют шесть музыкальных моментов ор. 1  (1896 г.), а прелюдии ор. 23 (1903 г.) знаменуют расцвет творческого дарования композитора.