Мистецтво Відродження. Проторенесанс

У цей же період була написана найзнаменитіша картина Леонардо да Вінчі « Таємна Вечеря», яка змушує дивуватися інтелектуальній силі художника, дає уявлення про те, наскільки ретельно він розмірковував над загальною концепцією і над кожною деталлю [2, c.33]. Це величезна фреска, на якій фігури написані у півтора рази більшими за натуральну величину. Тепер про її деталі можна скласти уявлення лише за допомогою численних копій. «Таємна Вечеря» є прикладом мудрого розуміння законів монументального живопису, як вони мислилися у добу Відродження, тобто як органічний зв´язок ілюзорного простору фрески з реальним простором інтер´єру (принцип інший, ніж у середньовічному мистецтві, де розпис стверджував площину стіни) (Рис.Д.4.5). «Таємна Вечеря» зайняла стіну завширшки в одинадцять з половиною метрів у трапезній монастиря Марія делла Грація. На протилежному кінці зали розміщувався стіл настоятеля монастиря, і це художник узяв до уваги: композиція фрески,   де  також   написаний   стіл,   паралельний   стіні,   природно   пов´язувалася   з інтер´єром і обстановкою. Простір у «Таємній Вечері» навмисне обмежений: перспективні лінії продовжують перспективу трапезної, але не ведуть далеко у глибину, а замикаються написаною стіною з вікнами, — таким чином, приміщення, де знаходиться фреска, здається тільки трохи продовженим, але його прості прямі обриси не порушені у зоровому відношенні. Христос та його учні сидять ніби у тій самій трапезній, на певному підвищенні й у ніші. А завдяки своїм збільшеним розмірам вони панують над простором зали, привертаючи до себе погляди. Ця композиція відома всьому світу й увійшла до циклу священних зображень католицької і православної церков. До нашого часу збереглися окремі фрагменти цієї картини.

Річ у тому, що Леонардо да Вінчі писав «Таємну Вечерю» не фресковими, а олійними фарбами, близькість кухні і гарячі труби, що проходили позаду стіни, на якій була розташована картина, позначилися на її стані найзгубнішим чином. Вона почала руйнуватися ще за життя Леонардо да Вінчі. Сильна повінь 1500 р. пошкодила стіну з розписом, і вже в першій половині 16 ст. фарби «Таємної Вечері» зблякнули і потьмяніли [11,c. 203].

У 17 ст. у стіні прорубали двері, частково пошкодивши ноги у зображення Христа. У XVIII ст. художник Беллотті спробував реставрувати картину, але зробив це невміло. Років п´ятдесят опісля інший художник, Мацца, остаточно зіпсував своїми зусиллями геніальний твір. Коли в 1796 р. Наполеон провів свою армію через Альпи, військам було наказано якомога

20

бережніше поводитися з витворами мистецтва. Проте генерали Бонапарта перетворили трапезну монастиря св. Марії в стайню і склад сіна.

Уявлення про «Таємну  Вечерю» дають оригінальні картини  Леонардо да Вінчі, етюди деяких голів і якісні копії, зроблені учнями Леонардо. Ретельне вивчення цих реліквій дало можливість створити гравюру, яка і служить з тих пір зразком для всіляких копій. Леонардо да Вінчі, зрозуміло, дотримувався певних традицій, розписуючи трапезну, але його геній додав дивну різноманітність лініям голів апостолів. Христос щойно вимовив: «Один із вас Мене зрадить» [ 8,c. 123]. Ці страшні, але спокійні слова вразили апостолів: у кожного вирвався мимовільний рух, жест. Дванадцять осіб, дванадцять різних характерів, дванадцять різних реакцій. Жоден художник до Леонардо не ставив такого складного завдання — виразити єдиний зміст моменту через розмаїття психічних типів людей та їх емоційних реакцій: жаху, страху, сумніву, безпорадної скорботи самого Христа. Це робить усю роботу настільки винятковою, що вона дотепер залишається єдиним у своєму роді твором.

Коли французи зайняли  в 1499 р. Мілан, Леонардо да Вінчі повернувся у Флоренцію і зайнявся живописом. Тут ним була написана чудова картина «Св. Сімейство» й інші, проект фресок для залу суду у Флоренції (1503—1504). Урядове замовлення на зображення битви 1440 р. між флорентійцями і міланцями було доручено виконати Леонардо да Вінчі і Мікеланджело. На жаль, ці картини не збереглися, і про чудовий твір Леонардо ми можемо судити лише за копією Рубенса. До цього періоду життя Леонардо належить «Поклоніння волхвів» і ряд портретів [8, c. 101].

З творів останнього двадцятиліття  життя Леонардо найвідоміший — «Мона Ліза» («Джоконда»). Цей портрет привертав і привертає до себе увагу. Автор створив образ проникливого, гострого, пильного людського інтелекту: він належить усім часам, локальні прикмети часу у ньому розчинені й майже не відчуваються, так само, як у голубому «місячному» ландшафті, над яким панує Мона Ліза. Невловимий вираз обличчя Джоконда з її пильним поглядом, у якому є трохи посмішки, трохи іронії, трохи ще чогось. Його не можна відтворити, так як складається з багаточисельних світлотіньових нюансів. «Сфумато» — ніжний серпанок світлотіні, який так любив Леонардо, тут творить дива, надаючи нерухомому портрету внутрішнє життя, що безперервно протікає у часі [3, c. 140].

Невеликі картини на дошках Леонардо да Вінчі віддавав для завершення своїм учням. Тільки портрет Мони Лізи, дружини Франческо дель Джіакондо, його власноручний твір від початку і до кінця. Нікому з сучасників художника не вдавалося дати таку витончену закругленість, таке м´яке положення рук.

21

У жіночих головках і портретах  пензля Леонардо да Вінчі відчувається якийсь абсолютно своєрідний таємний вираз обличчя: розріз очей, оригінальна лінія брів, напівпосмішка, що блукає на зігнутих губах, погляд, загадковий або прихований, відрізняє роботи цього художника від творів інших майстрів.

Картина Леонардо да Вінчі «Богоматір з Христом» відома також під назвою «Мадонни Літти» [5, c. 56]. Богоматір зображена сидячою між двох невеликих напівкруглих вікон у червоному хітоні і голубому плащі. Очі її напівопущені і дивляться на немовля, яке вона годує. Немовля Ісус повернуло очі до глядача і тримає в руці маленьку пташку, що символізує його майбутні страждання. На іншій картині Леонардо «Святе сімейство» теж зображена Діва Марія з Сином, Йосипом і Св. Катериною з пальмовою гілкою і книгою в руках [4, c.106] .

Відомо мало творів митця. І не стільки тому, що вони гинули, а тому, що він їх у більшості  випадків не завершував.

Сповнений задумів, Леонардо обмежувався тим, що накреслював  в ескізі, у начерку, у запису приблизні  шляхи вирішення того або іншого завдання.

У нього було багато учнів, котрі старанно його наслідували. Леонардо нерідко доручав їм виконувати роботу за своїми начерками, а сам лише надавав  твору завершеного вигляду.

Леонардо працював у Флоренції, Мілані, Римі, а наприкінці життя  переселився у Францію. Митець був  доволі байдужим до політичних суперечностей  і не виявляв місцевого патріотизму. Він відчував себе громадянином світу. Від міланського періоду збереглася «Мадонна у гроті» та фреска «Таємна  Вечеря». Обидва ці твори є епохальними, художньою програмою Високого Відродження, зразками ренесансної класики.

«Мадонна у гроті» —  велика картина, що за форматом нагадує  типове ренесансне вікно: прямокутник, зверху заокруглений [9, c. 88]. Це поширений у ренесансному живописі формат. Ренесансна картина — це подоба до вікна, вікна у світ. Світ, що у ньому відкривається, — збільшений, величавий, більш урочистий, ніж справжній, але настільки ж реальний, такий, що має вражати своєю подібністю до відображення у дзеркалі. Як би завзято не працювали кватрочентисти над перспективою і об´ємом, у них ще не виходила подоба дзеркала.

У будь-якого митця кватроченто  є зіставлення ближніх і дальніх  просторових зон, але немає їх природного перетікання. Тло замикає  картину, як задник декорації. А перший план рельєфом виступає на цьому тлі; між ними — розрив, єдиного простору не відчувається. У Леонардо все інакше. Крізь його «вікно» ми ніби заглядаємо у напівтемний сталактитовий грот, де простір розвивається у глибину плавно, невідчутно перетікаючи з одного плану в інший, виводячи до світлого виходу з печери. І група з чотирьох фігур — Марія, немовля — Ісус,

22

немовля — Іоанн Хреститель і ангел — розміщена не «на  тлі» печери, а дійсно в її середині. Зазначимо, що сама ця група просторова. Відчувається реальна відстань, повітря  між немовлям Христом, матір´ю і  Хрестителем. Саме тут по-справжньому  починається станковий живопис. Живопис, що не вкриває площину, але  «пробиває» у ній вікно; не входить  у просторові відношення інтер´єру, але створює для себе свій власний  простір, власний світ, окреме буття. Є дещо невловиме у внутрішній концепції твору «Мадонна у гроті». Виконання з самого початку раціоналістичне. Леонардо да Вінчі був художником найменш інтуїтивним. Усе, що він робив, робив свідомо, з повною мобілізацією інтелекту [ 8, c. 235].

4.6 Рафаель Санті

Сучасник Леонардо, Рафаель  Санті прожив недовге, але дуже плідне життя. Леонардо і Мікеланджело, що дожили до старості, втілили лише деякі  зі своїх задумів, і тільки деякі  їм вдалося довести до кінця. Рафаель, що помер молодим, майже всі свої задуми завершив. Його мистецтво —  втілення ясної співмірності, строгої  урівноваженості, чистоти стилю. Як справжній майстер Відродження, Рафаель був різнобічним митцем: архітектором, монументалістом, майстром портрета, декоратором. Але найбільше  він уславився як творець дивних «Мадонн» [ 1, c. 45].

Рафаель Санті (1483—1520) народився  в невеликому містечку Урбіно, розташованому на східному схилі Апеннін, де гірські відроги поривчастими уступами спускаються в долину, прилеглу до Адріатичного моря. Містечко мало чим відрізняється від інших італійських містечок, розташованих уздовж усього Апеннінського хребта. Ті ж замки і палаци, вузькі триповерхові будинки з почорнілими черепичними покрівлями, високими трубами і маленькими віконцями.

На одній із вулиць, Конрада  дель Монте, дотепер стоїть будинок, який мало чим відрізняється від сусідніх споруд, і на будинку цьому прибитий напис: «У цій халупі 6 квітня 1483 р. народився безсмертний живописець Рафаель. У людських справах Божественний промисел часто в малому створює велике» [ 4, c. 122].

Предки Санті не належали до аристократичних кіл Італії і  займалися дрібною торгівлею. Проте  батько Рафаелло, Джіованні, що жив в Урбіно в епоху розквіту італійського Відродження, був живописцем і розписував церкви і монастирі свого округу. Він був одружений на дочці багатого купця, Маджії Чиарла. На одній із стін будинку, де вони жили, є фреска, в якій, начебто, презентований портрет цієї жінки. На фресці зображена молода італійка в профіль. Вона сидить із книгою біля робочого столу і тримає рукою дитину.

23

Рафаель народився у Страсну  п´ятницю. Через вісім років померла  його мати. Батько одружився вдруге. У 1494 р. Джіованні помер. Діти залишилися на руках мачухи і Бартоломео, дядька по батькові.

Першим учителем Рафаелло став його батько; після його смерті хлопчик, ймовірно, займався у Тімотео, теж уродженця Урбіно. Перші роботи Рафаеля свідчать про подібність прийомів Тімотео і початківця художника [11, c. 103].

Незабаром Рафаель залишив  батьківщину і поїхав до столиці  Умбрії, де жив Перуджіно. Навчався у його майстерні, яка стала його ідеалом і духовним притулком. У Перуджії тоді жив і Пінтуріккьо, який вже уславився в усій Італії і займався розписом Ватикану. Перуджіно підтримував дружні стосунки з Леонардо да Вінчі і Мікеланджело, вивчав закони повітряної і лінійної перспективи, а також розробляв нові прийоми роботи з олійними фарбами. Перуджіно був прекрасним викладачем, ніби народженим для того, щоб підготувати дорогу своєму геніальному учневі.

Першою великою самостійною  картиною Рафаеля слід визнати «Коронування Богоматері», в якій відчувається вплив  Перуджіно, а також власні риси великого таланту, що розвивається [ 3, c. 68]. До цього твору Рафаель виконав багато ескізів олівцем. Замовила картину Магдалина Одді. Коли картина була написана, її помістили в церкві св. Франциска під ім´ям Перуджіно.

У 1502 р. Рафаель написав  невеликий образ Мадонни, відомий  під назвою «Мадонна з книгою» [ 3, c. 87]. Фігура Богоматері зображена майже по коліно. Дуже цікава первинна композиція цієї картини. Спочатку Мадонна була написана на дерев´яній основі ще в Перуджії, у будинку Стаффа, для якого вона була виготовлена на замовлення. Згодом дерево тріснуло. Коли в 1770 р. імператор Олександр придбав її в подарунок своїй дружині за триста десять тисяч франків і привіз до Петербурга, хранителі Ермітажу ухвалили рішення перенести дорогоцінний твір на полотно. Спочатку картину випиляли з намальованої на дереві рамки, а потім із внутрішньої сторони поступово знімали шари дерева, поки не дійшли до первинного контурного малюнка. І тут виявилося, що, згідно з первинною композицією, Богоматір повинна була тримати в руках не книгу, а яблуко, що цілком відповідало рафаелівському ескізу цієї картини.

Тим часом слава Рафаеля  зростала. Він почав виконувати самостійні замовлення, з яких найпримітнішим є «Заручення Богоматері», що призначалося для церкви св.   Франциска    [ 6, c. 98]. Правда, її композиція дуже близька картині Перуджіно, написаній на той же сюжет, але в колориті і розробці деталей вплив учителя не відчувається. Сором´язливо-трепетний вираз, доданий Рафаелем Богоматері, благоговійна величавість Йосипа .

24

Наречених оточують особи, одягнені за умбрийською модою; серед них вирізняється один із зневажених наречених— красивий хлопець, що ламає об коліно жезл. Чудовою є жіноча фігура, що зображена ліворуч на першому плані. її вважають прообразом Сикстинської Мадонни. Під цією картиною Рафаель уперше поставив повністю своє ім´я і рік — 1504.

Після закінчення цієї роботи художник повернувся на батьківщину. Проте  тепер для нього відчинив свої двері палац герцога Урбінського.

З 1504 р. Рафаель живе у  Флоренції, але підтримує зв´язки  з Перуджіно, виконує картони для його майстерні, а нерідко і сам відправлявся в Перуджію для остаточної доробки замовлень.

У Флоренції Рафаель взявся за вивчення античних пам´яток у кращих флорен-тійських музеях   [ 3, c. 67].

На молодого Рафаеля вплинули художні твори сучасників і попередників, Джотто і Мазаччо.

Не дивлячись на свою неприязнь  до Мікеланджело, Рафаель мимоволі наслідував його прийоми в опрацьовуванні мускулатури людського тіла. Єдність  плями і відсутність строкатості, властива Мікеланджело, вплинули на музичну  гармонію кольорів у картинах Рафаеля. Вплив же Леонардо да Вінчі позначився в тому, як Рафаель працював з кольором: він прагнув не зображати фігури при денному освітленні і намагався уникнути різких тіней. Цього правила Рафаель дотримувався в усіх своїх творах.