Эстетика Византии и Древней Руси

Эстетика Византии и Древней  Руси

 

 

 

 

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

Данная работа посвящена византийской и древнерусской эстетике. Изучение этой темы является особенно актуальным, поскольку византийская эстетика оказала значительное влияние на развитие эстетики Древней Руси и на развитие всего европейского искусства и искусствоведения в целом. Что же касается эстетики Древней Руси, то она представляет собой достаточно сложный синтез сугубо восточнославянских представлений и воззрений и византийского влияния.

Главная цель работы – рассмотреть  особенности византийской и древнерусской  эстетики.

В связи с поставленной целью  необходимо выполнить следующие  задачи:

1. Рассмотреть основные направления византийской эстетики и их главные особенности.
2. Изучить особенности художественной культуры Византии, которая сформировалась под влиянием основных направлений византийской эстетики.
3. Выявить особенности древнерусской эстетики.

 

 

 

 

 

1.ВИЗАНТИЙСКАЯ ЭСТЕТИКА КАК ПАРАДИГМА

 

 

 Византийская эстетика, если  рассматривать её как парадигму,  является одним из направлений средневековой эстетики, которое сформировалось в грекоязычной культуре Византии (IV-XV вв.). Эстетические идеи античности (в первую очередь, речь идет о неоплатонизме) и ранняя патристика стали основаниями для формирования особенностей византийской эстетики. Необходимо заметить, что в рамках патристики отрицались многие эстетические ценности античного (языческого) мира (так называемая «эстетика отрицания»), а большее внимание обращалось на духовную красоту, так начинал формироваться христианский символизм.

В целом, в развитии византийской эстетики возможно выделить несколько  направлений:

1. Патристическая эстетика является основным теоретическим направлением византийской эстетики. Начало её формирования основывается на греко-римской и древнееврейской эстетике в русле новой христианской идеологии. Формирование её началось еще в предвизантийский период (здесь необходимо отметить деятельность отцов Церкви II-Ш вв.). Такие отцы, как Афанасий Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Иоанн Златоуст, псевдо-Дионисий Ареопагит внесли огромный вклад в её развитие.

В рамках данного направления  эстетики произошла разработка важнейших  категорий прекрасного, света, образа, символа, аллегории, знака, имени, искусства. В качестве идеала византийской эстетики выступает Бог, который представляется как нечто, что невозможно постичь умом и описать, он предстает в антиномическом единстве трех ипостасей и является источником то красоты, которая превосходит все прекрасное. Весь универсум (материальный и духовный) – это система образов, символов и знаков (знамений), которые служат указанием на Бога и возводят к Богу. Согласно принципам византийской эстететики, все прекрасное в материальном мире и в творениях рук человеческих доставляет духовную радость, сюда также относятся свет, цвет и бесчисленные образы словесных, музыкальных, изобразительных искусств (здесь мы подразумеваем, конечно же, христианские). Они также выступают в качестве образов (eikon), символов (symbolon) и знаков (semeion) Бога и духовных сфер, выражения духовной сущности.

Символическая концепция  византийской эстетики была довольно последовательно разработана анонимным  христианским неоплатоником рубежа V-VI вв. псевдо-Дионисий Ареопагит. Универсум для него был иерархической системой восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов — taxis)¹.

Эти процессы тесно связаны  с эстетическими компонентами. «Возведение» (anagogia) возможно через антиномическое «уподобление» (homoiosis), «подражание» (mimesis) Богу, а реализация передачи «знания» сверху вниз происходит через форму световых «озарений», поступенчатого «светодаяния» (photodosia). Те символы, образы, знаки и изображения, которые мы воспринимаем чувственно – это также форма передачи людям духовного света. В связи с этим огромную значимость приобретают все виды искусств. Псевдо-Дионисий также занимался разработкой теории символизма. Им был написан трактат «Символическое богословие», однако он не сохранился. Тем не менее, остались другие сочинения и письма, в которых теория символизма достаточно подробно изложена. Как полагал псевдо-Дионисий, как естественные, так и рукотворные символы одновременно как скрывают истину от тех, кто не посвящен, так и выражают её для тех, кто способен её осознать и воспринять. Соответственно, одной из важнейших задач людей является обретение умения видения символа, расшифровывать его.

Псевдо-Дионисий все символы разделил на два класса: «подобные», которые чем-то схожи с архетипом, и «несходные», «неподобные подобия». Последние Псевдо-Дионисием оценены как более высокие, помогающие приблизиться к духовным сущностям. Эти символы возбуждают душу и заставляют её отправляться на поиски высших духовных ценностей. Согласно мнению Псевдо-Дионисия, даже самые безобразные явления и предметы могут символизировать высокую духовность. Это объясняется многозначной природой символов. Если удается в полной мере постичь символ, то возможно испытать неописуемое наслаждение. Прекрасное в материальном мире является символом абсолютной трансцендентной Красоты, которая, в свою очередь - «причина гармоничности и блеска во всем сущем»².

  В эпоху иконоборчества (VIII-IX вв.) начинается новый период развития патристической эстетики. Именно тогда произошла детальная разработка теории образа в изобразительном искусстве. Иоанном Дамаскином, Феодором Студитом, патриархом константинопольским Никифором, отцами VII Вселенского собора были сформулированы и разработаны основные функции иконы, выступившие в качестве основы  православной эстетики. В частности, икона рассматривалась в качестве  изображения идеального видимого облика («внутреннего эйдоса» в плотиновской терминологии) архетипа. Завершение процесса формирования данного направления произошло примерно во второй пол. IX века.

 В последующий период (X-XIV вв.) дальнейшее развитие получает  лишь концепция света (у Симеона  Нового Богослова, Григория Паламы). Обсуждение проблемы «Фаворского света» (осиявшего Христа на горе Фавор — Мф 17,2; Лк 9,29) привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности в определенной ситуации чувственного восприятия нетварного божественного света³.

Вторым направлением византийской эстетики является эстетика аскетизма — интериорная (от лат. interior — внутренний). Её формирование произошло в рамках монашества Византии. Основой её стала эстетика отрицания, свойственная ранним христианам. В целом, необходимо отметить огромное влияние этой эстетики на византийскую культуру и церковное искусство. Аскетизм отказывается от чувственных наслаждений, чтобы в полной мере насладиться духовными, провозглашает идеал нестяжательной жизни. В рамках аскетизма были разработаны специальные духовные упражнения, которые в сочетании с молитвами помогали созерцать разнообразные видения, в том числе и видения, имеющие световой характер и помогающие обрести высшее духовное наслаждение.

Основные положения  данной эстетики были разработаны монахами Макарием Египетским, Нилом Анкирским, Иоанном Лествичником, Исааком Сириным, Симеоном Новым Богословом. Эстетика аскетизма связана не только с этической ориентацией, но и в мистической. 

Особое внимание необходимо обратить на литургическую эстетику. Она представляет собой направление в поздней патриотической эстетике, в рамках которого культовое церковное действо (богослужения) осмысливается как мистическая целостность, которая способствует  объединению верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. В литургической эстетике особое внимание уделялось символике богослужения и её осмыслению. В этом контексте символ (или литургический образ — typos) поздние отцы Церкви рассматривали в качестве «реального» (в смысле сакрального) носителя божественной энергии. Его осознавали не только как семиотическую единицу, но и как сакрально-онтологический феномен.

В византийской эстетике также представлены описания произведений искусства, которые носят название эксфрасис. В частности, до нас дошли описания, сделанные Евсевием-Памфилом, Прокопием Кесарийским, Романом Сладкопевцем, Астерием Амасийским, Хорикием Газски, Николаем Месаритом и др. Их труды послужили основой для развития всего европейского искусствоведения. Наиболее большое значение в данном направлении являлось миметическое понимание изобразительного искусства — как натуралистически-иллюзорной копии оригинала, оказывающей именно своим подобием действительности сильное впечатление на зрителя (здесь они продолжили античные традиции понимания искусства)⁴.

Наконец, мы обратимся к антикизирующему направлению, которое на протяжении всей истории Византии сохраняло традиции и основные понятия эллинистически-римской эстетики, особенно тяготевшей к роскоши, художественному артистизму, повышенному декоративизму, иллюзионизму, ярко выраженной чувственности. Главными представителями его являлись  патриарх Фотий, начавший во втор. пол. IХв. систематическое собирание и комментирование античных текстов, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Феодор Продром, Феодор Метохит⁵. Благодаря данному направлению византийской эстетики были сохранены многие античные тексты и прошли первичную текстологически-филологическую обработку.

 

2.ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ

 

 

 

Особенного расцвета художественная культура Византии, тесно  связанная с эстетикой, достигла в эпоху Палеологов. С периодом правления династии Палеологов связан последний расцвет византийского искусства. Как отмечала В. Лихачёва, до сих пор остаётся необъяснимым, каким образом  в этот столь критичный период византийское искусство нашло в себе силы для нового подъёма. Создаётся впечатление, что за время «никейского изгнания» была накоплена громадная национальная энергия, которая теперь, с отвоеванием Константинополя, проявилась в блестящем творчестве, приведшем к созданию нового стиля. Этот последний подъём византийского искусства часто условно называют Возрождением, поскольку в нём можно найти много близкого и родственного тому, что происходило в это время в Италии, колыбели Ренессанса⁶.

Тем не менее, говорить о  Ренессансе в точном смысле этого понятия в Византии не приходится, поскольку города Византии не процветали, а постепенно слабели. В Италии же в эпоху Возрождения наблюдалось повсеместное возвышение городов.

Палеологовское искусство  делится на 2 периода:

1. ранний (посл. треть XIII — 1-е 10-летие XIV в.) характеризуется возрождением эллинизма и получил название «палеологовский ренессанс»;
2. поздний (сер. XIV в.) отмечен сложением особого стиля, основанного на аскетических духовных предпосылках и воплотившего в формах изобразительного искусства явление исихазма.

Это деление условно, поскольку в целом для византийского искусства последней трети XIII — 1-й пол. XV в. свойственны классическая форма, глубина пространства, естественность движения, живописное понимание цвета и света, и, наконец, глубоко личностное чувство, присущее священному образу.

Как справедливо отмечал В.Н. Лазарев, «последние десятилетия XIII века должны были явиться временем наиболее широкого использования эллинистической традиции, вновь обретенной греческими патриотами на почве столь близкого и дорогого их сердцу Константинополя. Только в Константинополе могли окончательно откристаллизоваться в законченный стиль разрозненные творческие устремления христианского Востока. Как всегда, и на этот раз Константинополь объединил в стройную художественную систему все то, что на протяжении первой половины XIII века не нашло себе еще достаточно четких и ясных форм выражения»⁷.

Особенностью палеологовского  искусства в отличие от предшествовавших периодов является отсутствие противоборствующих тенденций: эллинизирующие и аскетические формы сосуществуют, смешиваясь друг с другом или преобладая в тех или иных памятниках. Эта фаза развития оказалась столь плодотворной, что после падения Византийской империи на протяжении нескольких столетий художественные и иконографические темы палеологовского времени продолжали жить в искусстве стран православного мира, прежде всего Руси⁸.

Особенного расцвета в данный период достигло изобразительное искусство, в целом, в художественной жизни  действительно произошли значительные сдвиги. 

Искусство не утратило своей религиозности, однако оно стало менее замкнутым  в своём иконографическом каноне. Иными словами, иконографические рамки, бывшие ранее очень строгими, постепенно расширились, что привело к проявлению светских тенденций в искусстве. Кроме того, изменилась и художественная образность.

Значительно усилилось личностное начало в мировоззрении, что привело  к повышению эмоциональности  в трактовке даже самых строго возвышенных религиозных тем  и сюжетов, к расширению отвлечённых средневековых художественных норм, к сближению всех видов искусства с реальной действительностью. Исходя из этого общий характер художественной жизни эпохи Палеологов определяют как Предвозрождение или Проторенессанс⁹.

На закате Византийской империи в XIV веке в Византии сложился самобытный стиль живописи – палеологовский. Возникновение этого стиля связано с глубоким кризисом, который был вызван политическими и религиозными распрями в Византии. В палеологовской живописи отразилась тенденция к изживанию монументализма, стремление к изображению хрупких, лёгких и детализированных форм.

Сложившиеся в это время идеи гуманизма нашли своё отражение  в живописном и архитектурном  искусстве, повлияли на переосмысление прежних религиозных представлений. Иконография подверглась значительному усложнению, в иконах, фресках, миниатюрах появилось движение, динамика, краски стали мягче. Ведущую роль в палеологовской живописи играет иконопись.

Живописное искусство должно было выявлять мистическую сущность богослужебного действия, поэтому появились новые композиции литургического порядка. Сложившийся более свободный живописный стиль отражал тенденцию к преобладанию гуманистических идей. Необходимо отметить, что в этот период в Византии индивидуальная личность художника не играла такой же роли, как в итальянском искусстве. «Творчество носило безличный характер. Оно остаётся скованным традицией и церковным авторитетом. Так называемые иконописные подлинники сводят на нет индивидуальные творческие искания, по-прежнему доминирует принцип коллективной работы»¹⁰.