Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

напряжения.

К подобному выводу нас  приводит то обстоятельство, что материальные пределы

искусства ограничены изображением одного только момента.

Если, с одной стороны, художник может брать из вечно  изменяющейся

действительности только один момент, а живописец даже и  этот один момент лишь с

определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не

для одного только мимолетного  просмотра, а для внимательного  и неоднократного

обозрения, то очевидно, что  этот единственный момент и единственная точка зрения на

этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно  только то, что

оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша

добавляет к видимому, и  чем сильнее работает мысль, тем  больше возбуждается наше

воображение. Но изображение  какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения

всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше

ничего: показать глазу эту  предельную точку аффекта — значит связать крылья фантазии

и принудить ее (так как  она не может выйти за пределы  данного чувственного

впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует,

стесняя свободу воображения  своей полнотой, данное изображение  момента.

Поэтому, когда Лаокоон  только стонет, воображению легко  представить его

кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше,

ни спуститься одним шагом  ниже показанного образа, и Лаокоон  предстал бы перед

зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставались бы две крайности:

397

вообразить Лаокоона или  при его первом стоне, или уже  мертвым.

Далее, так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно

выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее. Все те явления, которые по

существу своему представляются нам неожиданными и быстро исчезающими, которые

могут длиться только один миг, такие явления, приятны ли они  или ужасны по своему

содержанию, приобретают  благодаря продолжению их бытия  в искусстве такой

противоестественный характер, что с каждым новым взглядом впечатление  от них

ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает внушать нам  отвращение или страх.

Ламетри, который велел  нарисовать и выгравировать себя наподобие Демокрита, смеется,

когда смотришь на него только первый раз. Если же глядеть на него чаще, он

превращается из философа в шута, и его улыбка становится гримасой. Точно так же

обстоит дело и с криком. Страшная боль, вызывающая крик, должна или прекратиться,

или уничтожить свою жертву. Поэтому, если уж кричит чрезвычайно  терпеливый и

стойкий человек, он не может  кричать безостановочно. И именно эта кажущаяся

беспрерывность — в  случае изображения такого человека в произведении искусств — и

превратила бы его крик в выражение женской слабости или детского нетерпения. Уже

одно это должно было бы остановить творца Лаокоона, если бы даже крик и не вредил

красоте и если бы в греческом  искусстве дозволялось изображать страдание, лишенное

красоты.

Среди древних, кажется, Тимомах  любил избирать в качестве сюжетов  для своих

произведений наиболее сильные  страсти. Знаменитыми стали его  неистовствующий Аякс,

его детоубийца Медея. Но из описаний, которые __________мы имеем о  них, ясно, что он отлично

умел выбирать такой момент, когда зритель не столько видит  наглядно, сколько

воображает высшую силу страсти; понимал также Тимомах и то, что подобный момент не

должен вызывать представления  о мимолетности изображаемого —  так, чтобы

запечатление его в  искусстве нам не нравилось. Например, Медею изобразил он не в ту

минуту, когда она убивает  своих детей, но за несколько минут  раньше, когда материнская

любовь еще борется  в ней с ревностью. Мы предвидим  исход этой борьбы, мы уже

заранее содрогаемся

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 9

398

при одном виде суровой  Медеи, и наше воображение далеко превосходит все, что

художник мог бы изобразить в эту страшную минуту. Но запечатленная  в этом

произведении искусства  нерешительность Медеи именно потому и не оскорбляет нас, что

мы скорее желаем, чтобы  и в самой действительности все  на этом и остановилось, чтобы

борьба страстей никогда  не прекращалась или по крайней мере длилась бы до тех пор,

пока время и рассудок ослабят ярость и принесут победу материнским чувствам. Удачный

выбор Тимомаха вызвал многочисленные похвалы и поставил его гораздо  выше другого,

неизвестного художника, который был настолько неосмотрителен, что показал зрителям

Медею на высшей ступени  неистовства и, таким образом, придал этому быстро

преходящему моменту продолжительность, против которой восстает человеческая

природа. Поэт, упрекающий его  за это, очень остроумно говорит, обращаясь к самому

изображению Медеи: «Неужели ты постоянно жаждешь крови своих  детей? Неужели

беспрерывно стоят пред тобою  новый Язон и новая Креуза и  неустанно разжигают твою

злобу? Так пропади же ты и в картине!» — добавляет  он, полный горечи.

О другом произведении Тимомаха, изображающем бешенство Аякса, можно  судить

по сообщению Филострата. Аякс представлен у него не в то время, когда он творит

расправу над стадами  и побивает и вяжет быков и  баранов, принимая их за людей. Нет,

художник благоразумно выбрал ту минуту, когда Аякс сидит измученный своим

неистовством и замышляет  самоубийство. И перед зрителем предстает  действительно

бешеный Аякс не потому, что  он неистовствовал на наших глазах, а потому, что яркие

следы этого неистовства  видны во всем его положении: вся  сила его недавнего бешенства

ярко выражается в его  полном отчаянии и стыде; миновавшую бурю видишь по обломкам

и трупам, которые он раскидал вокруг.

IV

Рассматривая все приведенные  выше причины, по которым художник, создавая

Лаокоона, должен был сохранить  известную меру в выражении телесной боли, я нахожу,

что все они обусловлены  особыми свойствами этого

399

вида искусства, его границами  и требованиями. Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-

нибудь из рассмотренных  положений можно было применить  и к поэзии.

Не касаясь здесь вопроса  о том, какого совершенства может  достигнуть поэт в

изображении телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой  истиной следующее

положение. Так как поэту  открыта для подражания вся безграничная область

совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой  совершенство

становится в ваянии красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших

средств пробуждения в  нас интереса к его образам. Часто  поэт совсем не дает

изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что когда его  герой успевает

привлечь наше расположение, благородные черты его характера  настолько занимают нас,

что мы даже и не думаем о  его внешнем виде или сами придаем  ему невольно если не

красивую, то по крайней мере не противную наружность. Всего менее  будет он прибегать

к помощи зрительных образов  во всех тех местах своего описания, которые не

предназначены непосредственно  для глаза. Когда Лаокоон у  Виргилия кричит, то кому

придет в голову, что  для крика нужно широко раскрывать рот и что это некрасиво?

Достаточно, что выражение: «к светилам возносит ужасные крики» создает должное

впечатление для слуха, и  нам безразлично, чем оно может  быть для зрения. На того, кто

требует здесь красивого  зрительного образа, поэт не произвел никакого впечатления.

Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним

лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом  его начале и доводит его,

всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника

потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха, и если бы даже

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 10

этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение  слушателя, он может быть

так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим

штрихом, что потеряет свою обособленность и в сочетании  с прочим произведет самое

прекрасное впечатление. Так, если бы в самом деле мужу было неприлично кричать от

боли, может ли повредить  в нашем мнении эта преходящая невыдержанность тому,

400

кто уже привлек наше расположение другими своими добродетелями? Виргилиев  Лаокоон

кричит, но этот кричащий Лаокоон  — тот самый, которого мы уже знаем  и любим как

предусмотрительного патриота и как нежного отца. Крик Лаокоона мы объясняем не

характером его, а невыносимыми страданиями. Только это и слышим мы в его крике, и

только этим криком мог  поэт наглядно изобразить нам его  страдания.

Кто же станет осуждать за то поэта? Кто не признает скорее, что, если художник

сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то так же хорошо поступил и поэт,

заставив его кричать?

Но Виргилий является здесь  только эпиком. Приложимо ли наше рассуждение  в

равной мере и к драматургу? Совсем иное впечатление производят рассказ о чьем-нибудь

крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание

жизни, должна поэтому ближе  придерживаться законов живописи. В  ней мы видим и

слышим кричащего Филоктета  не только в воображении, а действительно  видим и

слышим его. И чем более  приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее

оскорбляет он наше зрение и слух; ибо, бесспорно, они были бы оскорблены, если бы

телесная боль обнажилась перед нами с такой силой. К  тому же телесная боль по природе

своей не способна возбуждать сострадания в той же степени, как другие страдания.

Воображение наше различает  в ней слишком мало оттенков, чтобы  от одного взгляда на

нее в нас пробудилось  соответствующее чувство. Поэтому  Софокл легко мог преступить

границу не только искусственного приличия, но и приличия, лежащего в  основе наших

чувств, заставляя своего Филоктета или Геракла так  сильно плакать, стонать и кричать.

Окружающие не могли принимать  такого горячего участия в их страданиях, как этого

требовали, повидимому, неумеренные  крики и возгласы. По крайней мере нам, зрителям,

окружающие показались бы сравнительно холодными, а между  тем степень их

сострадания может служить  мерилом и для нас. Ко всему  этому нужно прибавить, что

актер едва ли может или  даже совсем не в силах создать  полную иллюзию физических

мук; и кто знает, не заслуживает  ли драматург нашего времени более  похвалы, чем

порицания за то, что он на

401

своем легком челне пытается обогнуть этот подводный камень или  вовсе миновать его.

Но сколь многое казалось бы неопровержимым в теории, если бы гению не

удавалось доказать противное  на практике. Все приведенные выше соображения не

лишены основания, а между  тем «Филоктет» все-таки остается образцовым сценическим

произведением, ибо одна часть этой теории не затрагивает  непосредственно Софокла, а с

другой частью ее он не считается  сам и достигает такого совершенства, которое даже и не

приснилось бы никогда  ни одному робкому критику, не будь этого примера. Следующие

замечания сделают это  положение ясней.

1. Как удивительно искусно  сумел поэт усилить и расширить  понятие физической

боли! Предметом своего описания он избрал именно рану (говорю избрал, ибо даже и

исторические подробности  можно считать зависящими от поэта, поскольку целое событие

он избирает именно за те свойства его, которые представляют особое преимущество для

художественной обработки), — он избрал рану, а не какую-нибудь внутреннюю болезнь,

ибо первое производит более  сильное и живое впечатление, хотя бы и то и другое было

одинаково мучительно. Внутреннее пламя, которое пожирало Мелеагра, когда  в роковом

огне мать принесла его  в жертву своей мести, было бы поэтому  менее сценично, чем рана.

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 11

Притом рана Филоктета  была божьим наказанием, ее жег необычный  яд; и едва проходил

сильнейший приступ боли, после которого несчастный впадал в  бесчувственный сон,

несколько укреплявший его, как боль возобновлялась с новой  силой. Филоктет Шатобрена

был просто ранен отравленной  троянской стрелой. Но что особенного можно ожидать от

такого обычного случая? Он мог произойти в древних  войнах со всяким. Как же могло

случиться, что одного лишь Филоктета он привел к столь ужасным  последствиям? Яд,

который действует в течение  целых десяти лет не умерщвляя, по-моему, менее

правдоподобен, нежели все  то баснословно чудесное,

чем грек украсил это предание.

2. Но какими бы страшными  ни сделал поэт муки своего  героя, он чувствовал,

однако, что их одних было недостаточно для возбуждения сильного сострадания. Поэтому

он присоединил к ним  другие мучения, которые,

402

будучи взяты сами по себе, также не способны возбудить сильного сочувствия, но в

сочетании с этими муками приняли особый характер и облагородили физические