Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

Они имели уже готовый  образец, но так как им нужно было перенести этот образец из

сферы одного искусства в  другое, они долго думали над характером этого переноса. И

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 18

результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлениях от принятого образца,

показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем.

414

Попробуем теперь сделать  обратное предположение: допустим, что  поэт подражал

художникам. Есть ученые, которые  именно это предположение и считают  истиной. Не

потому, что у них были исторические доводы в его пользу — они просто не могут

допустить, чтобы такое  превосходное произведение принадлежало столь поздней эпохе.

Оно должно относиться, по их мнению, к периоду полнейшего расцвета искусства, ибо

оно заслуживает этой чести.

Мы видели, что, как ни превосходно описание Виргилия, художники  не могли,

однако, воспроизвести в  своих вещах его особенностей. Итак, надо ограничить

установившееся мнение, будто  хорошее поэтическое описание всегда может послужить

сюжетом для хорошей картины  и что описание поэта хорошо лишь в той мере, в какой

художник может в точности воспроизвести его. Необходимость  такого ограничения

представляется, впрочем, сама собой еще прежде, чем примеры  придут на помощь

воображению. Стоит только подумать о более широкой сфере  поэзии, о неограниченном

поле деятельности нашего воображения, о невещественности его  образов, которые могут

находиться один подле  другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не

покрываясь взаимно и  не вредя друг другу, чего не может  быть с реальными вещами или

даже с их материальными  воспроизведениями, заключенными в  тесные границы

пространства и времени.

Но если меньшее не может  объять большего, то, наоборот, меньшее  может

заключаться в большем. Я  хочу спросить следующее: если не всякая черта, употребленная

в описании поэтом, может  с таким же успехом быть использована на полотне или на

мраморе, то, может быть, всякая деталь, пригодная для художника, произведет такое же

хорошее впечатление и  в произведении поэта? Нет сомнения, что это так; ибо то, что мы

находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз,

но — при его посредстве — наше воображение. Поэтому, если у  нас возникает один и тот

же образ благодаря  материальным или произвольно отвлеченным  чертам, он должен, во

всяком случае, доставлять нам, хотя и не в равной степени, однородное удовольствие.

415

Но, допустив это, я должен сознаться, что предположение, будто  Виргилий

подражал художникам, кажется  мне гораздо менее понятным, чем  обратное. Если

художники подражали поэту, то я могу дать себе отчет в каждом их отступлении от

образца. Они должны были делать эти отступления потому, что  некоторые черты,

пригодные в поэтическом  описании, оказались бы у них неуместными. Но почему должен

был отступить от своего образца поэт? Разве он не дал  бы нам во всяком случае

превосходную картину, описав верно до малейших подробностей произведения

художников? Я понимаю, что  самостоятельно работавшая фантазия могла  внушить ему ту

или иную черту, но для меня навсегда остались бы необъяснимыми  побуждения,

заставившие его заменить другими те прекрасные черты, которые  были перед его глазами.

Мне даже кажется, что, если бы Виргилий имел перед собой в  качестве образца

статую, он едва ли бы мог  удержаться и не упомянуть о том, что все три фигуры

охватывает один узел. Картина  эта поразила бы слишком живо его  глаз; он испытал бы от

нее слишком сильное впечатление, чтобы не дать ей места в своем  описании. Я сказал

выше, что не время было останавливаться тогда на этом моменте. Повторяю это и теперь;

но одного лишнего слова  было достаточно, чтобы придать отчетливые очертания этой

картине, несмотря на тень, в  которой должен был оставить ее поэт. Если скульптор не

пропустил ее даже без этого  лишнего слова, то тем менее поэт, увидав уже ее у

художника, мог бы удержаться, чтобы не сказать этого слова.

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 19

Скульптор имел самые основательные  причины не дать страданиям Лаокоона

выразиться в крике. Но если бы поэт имел перед собой в  произведении искусства такое

трогательное сочетание  страдания и красоты, то что могло  заставить его совершенно

упустить из виду идею мужской  твердости и благородного терпения, вытекающую из

этого сочетания, и пугать нас ужасным криком своего Лаокоона? Ричардсон говорит:

«Лаокоон Виргилия должен кричать, ибо поэт хотел не столько  возбудить в троянцах

сострадание к нему, сколько  ужас и испуг». Я готов с этим согласиться, хотя Ричардсон и

не принял, кажется, во внимание, что поэт дает описание гибели

416

Лаокоона не от своего собственного имени, а заставляет рассказывать об этом Энея и

притом перед Дидоною, сострадание которой Эней очень  старался возбудить. Впрочем,

меня не столько смущает  самый крик Лаокоона, сколько отсутствие постепенного

перехода к этому крику; а на создание такого перехода статуя и должна была бы

натолкнуть поэта, если бы, как мы предполагаем, она служила  ему образцом. Ричардсон

далее говорит: история Лаокоона должна была служить только переходом  к

патетическому описанию окончательного разрушения Трои; поэтому поэт не хотел

сделать ее слишком трогательной, чтобы судьбою одного из троянских  граждан не

рассеять того внимания, какого требовала эта страшная для  всех троянцев последняя ночь.

Но это значит смотреть на поэтическое произведение с точки  зрения живописи, чего

отнюдь делать не следует. Бедствие Лаокоона и разрушение города не представляют у

поэта двух картин, поставленных рядом; обе вместе они не составляют единого целого,

которое можно или должно было бы обозревать сразу; а только в этом случае и можно

было опасаться, что взгляд наш дольше бы остановился на Лаокооне, чем на горящем

городе. Оба описания следуют  одно за другим, и я не вижу, почему могло пострадать

последующее описание, если первое тронуло нас очень сильно. Это могло бы случиться

лишь тогда, когда второе описание было бы само по себе мало трогательным.

Еще менее оснований мог  иметь поэт для изменения изображения  обвивающихся

вокруг Лаокоона и его  детей змей. В скульптуре они сдавливают ноги и оставляют

свободными руки. Такое  положение их приятно для глаза  и оставляет в воображении

живой образ, который так  ясен и чист, что с одинаковой легкостью мог быть

воспроизведен и в слове  и в материале.

...Одно из чудовищ сцепилось

С Лаокооном самим, оплело его сверху и снизу

Тушей своей и в бедро впилось  разъяренным укусом...

Змей же скользкий меж тем  нападает снова и снова,

Ноги пониже колен заплетенным  узлом обвивая.

Эти строки принадлежат Садолету; у Виргилия они, без сомнения, вышли  бы еще

живописнее и, конечно,

417

были бы лучше того, что  он дал нам, если бы на его воображение  действовала наглядная

картина.

Дважды вкруг стана обвив  и дважды чешуйчатым телом

Шею стянув, над жрецом вздымают высокие  выи.

Конечно, и эти черты  у Виргилия удовлетворяют нашу фантазию, но при условии,

что воображение не будет  останавливаться на них и не будет  доводить их до предельной

ясности, при условии, что  мы будем представлять себе попеременно  то Лаокоона, то змей,

не составляя живого представления  о группе в целом. При целостном  же его восприятии

изображение Виргилия перестает  уже нравиться и кажется в  высшей степени

неживописным.

Но если бы даже изменения, сделанные Виргилием в избранном  им оригинале, и не

были неудачными, они во всяком случае были бы произвольными. Подражают для того,

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 20

чтобы создать нечто подобное предмету подражания, но можно ли достигнуть сходства,

производя ненужные изменения? Эти произвольные изменения доказывают скорее то, что

подобия не искали и что, следовательно, не было подражания.

Мне скажут, может быть, что  подражание касалось не целого, а лишь той или другой

его детали. Допустим, что  это так; но какие же это детали могли быть настолько схожими

и в поэтическом описании и в скульптуре, чтобы предположить заимствование их поэтом

у ваятеля? Отец, дети, змеи —  все это было дано историей как  поэту, так и художнику. За

исключением этих исторических данных они сходятся только в одном, а именно в том, что

связывают отца и детей  одним змеиным узлом. Но поводом  к этому было то изменение в

предании, по которому отец и дети подверглись одинаковой участи. А это изменение, как

упомянуто выше, сделано, кажется, Виргилием, ибо греческое предание рассказывает

иначе. Из всего этого, таким  образом, следует, что если предполагать подражание с той

или другой стороны в объединении  отца с детьми в одну группу, то подражателями  надо

скорее признать художников, а не поэтов. Во всем остальном они  не сходятся. Но при

этом не надо забывать, что, допуская подражание со стороны художников, мы можем себе

объяснить сделанные ими  отступления требованиями и возможностями  их искусства;

напротив,

418

обратное предположение  совершенно опровергается всеми  этими отступлениями, и те,

кто, несмотря на все это, продолжает утверждать, будто поэт подражал художнику, не

хотят этим сказать ничего другого, как то, что статуя —  древнее поэтического описания.

VII

Когда говорят, что художник подражает поэту или поэт художнику, это может иметь

двоякий смысл. Или один из них действительно делает предметом  подражания

произведение другого, или  оба они подражают одному и  тому же, и только один

заимствует у другого  способ и манеру подражания.

Описывая щит Энея, Виргилий подражает делавшему его художнику  в первом

смысле слова. Предмет  его подражания составляет самый  щит, а не то, что на нем

изображено, и если он при  этом описывает также и изображения  на щите, он описывает их

лишь как части щита, а не сами по себе. Если же предположить, что Виргилий подражал

группе Лаокоона, это будет  уже подражание второго рода. Ибо  в этом случае он подражал

бы не самой группе, но тому, что она представляет, и  только заимствовал бы у нее

некоторые черты для подражания.

При подражании первого рода поэт остается оригинальным, при втором он —

простой копировальщик. Первое есть только известный вид подражания вообще,

составляющий сущность его  искусства, и поэт действует здесь  как самостоятельный

гений, независимо от того, будет  ли ему служить образцом произведение других искусств

или сама природа. Подражая же во втором смысле, поэт совершенно теряет свое величие:

вместо самой вещи он подражает  ее изображению и выдает нам холодные воспоминания о

художественных приемах  другого гения за свои собственные  приемы.

Но так как поэт и  художник, имея общие предметы для  подражания, нередко

должны рассматриваться  с одинаковой точки зрения, то легко  может случиться, что в их

произведениях найдется много  сходных черт, хотя бы они нисколько  не подражали один

другому. Это сходство черт, наблюдаемое у поэтов и художников одной эпохи,

419

может быть даже очень полезно, взаимно облегчая толкование их произведений; но

пользоваться этими сближениями  таким образом, чтобы в каждом случайной сходстве

видеть намеренное подражание и при малейшей подробности указывать  поэту то на

известную статую, то на картину, значило бы оказывать ему весьма двусмысленную

услугу. И не только ему, но также и читателю, для которого часто лучшее место,

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 21

объясненное таким образом, сделается, может быть, и понятнее, но потеряет уже свою

прежнюю поэтическую силу.

Такова именно ошибочная  целеустремленность одного знаменитого  английского

труда, а именно «Полиметиса» Спенса. Автор обнаружил в нем  большие познания в

области классического искусства  и весьма близкое знакомство с  дошедшими до нас

произведениями древности. Во многих случаях он успешно достиг своей цели —

объяснить по произведениям  искусства произведения римских  поэтов и обратно —

привлечь поэтов к разъяснению  еще недостаточно истолкованных  произведений

искусства. Но несмотря на все  это, я утверждаю, что книга его  для всякого человека со

вкусом невыносима.

Естественно, что, читая у  Валерия Флакка описание крылатой молнии на римских

щитах:

Молний дрожащих лучи и красные  крылья не первый

Ты на щитах боевых начертаешь, о римский воитель,

я живее представляю ее, когда вижу на каком-нибудь древнем  памятнике изображение

подобного щита. Очень может  быть, что древние мастера изображали Марса на щитах и

шлемах парящим над  Реей (как это представлялось Аддисону по изображению на одной

монете) и что Ювенал имел в виду именно такой щит или  шлем, когда намекал на это в

одном выражении, которое  было до Аддисона загадкой для комментаторов. Даже то место

Овидия, где утомленный Кефал  взывает к освежающему воздуху: «Приди же, Аура, меня

утоли и в грудь, благодатная, влейся», а его Прокрида принимает  слово Аура (воздух) за