Лекции по "Зарубежной литературе"

12. Анализ «Короля  Лира».

«Король Лир», как и «Гамлет» - еще  одна трагедия, вызвавшая множество  споров в литературоведении. Нам  представляется, что анализ «Короля Лира» невозможен без учета как идейного, так и художественного экспериментаторства Шекспира. Мы уже сказали, что в «Короле Лире», как и в «Гамлете», в основу кладется заимствованный, в основе своей языческий сюжет. Однако перед нами прежде всего – бродячий сюжет сказки, какие есть у многих народов (например, английская «Тростниковая шапка», французская «Ослиная шкура», обработанная Шарлем Перро, чешская сказка про соль и т.д.). Шекспир точно следует сказочной завязке, что вызывало многочисленные упреки в нелогичности и непоследовательности поведения короля Лира. Однако перед нами – нелогичность и непоследовательность сказочного короля, который совершает не продуманные и психологически оправданные поступки, но некие ритуальные шаги, необходимые, чтобы совершились события в жизни его дочери. В сказке мы не стали бы возражать против поступков Лира, потому что ничего другого мы от него не ждем. Однако первый эксперимент Шекспира – это скрещение сказочного сюжета, традиционно рассчитанного на благополучный конец в большинстве случаев, и жанра трагедии, предполагающего конец совершенно противоположный. Затем Шекспира сдвигает акцент с Корделии и ее благополучной в сказке истории на трагическую историю короля Лира.

Известный литературовед Нортроп Фрай пишет о «Мере за меру», что «прощение и примирение в конце любой комедии происходят потому, что они должны произойти в конце комедии, а не потому, что Шекспир в них «верил». Вот так пьеса и заканчивается: в ней не анализируются проблемы, не решаются вопросы, в ней не излагаются теории и не иллюстрируются доктрины. Она только показывает, почему комедии существуют и почему Шекспир их столько написал». Собственно трагедию «Король Лир» Фрай понимает в абсурдистском смысле, столь популярном в 20-м веке: «В 20-м столетии появилось ощущение отчуждения и абсурда, которое фокусирует наше внимание на «Короле Лире». Все добрые или злые поступки, любое приятие или отрицание религиозной или политической идеологии кажутся равно абсурдными в мире, созданном в основном для Гонерилий и Корнуоллов». Трактовки «Меры за меру» и «Короля Лира» у Фрая естественным образом связаны между собой, потому что абсурдистский мир Лира, перенесенный в сферу комедии, может породить только текст, в котором благополучная концовка обусловлена литературным каноном, но никак не мыслью драматурга. Однако у шекспировской концовки трагедии, которая оставляет нас в таком смущении, есть как идейное, так и художественное объяснение. «Король Лир» начинается с того, что Лир полагает себя вправе распоряжаться всеми и вся вокруг него. Словно автор текста собственной жизни, Лир разделил королевство, расписал собственные реплики и уже заранее предусмотрел ответы своих дочерей и предназначил особую милость Корделии:

Что скажешь ты, чтоб заручиться долей

Обширнее, чем сестрины? Скажи.

(акт 1, сцена 1)

Однако с самого начала мир отказывается идти по расписанному им сценарию. Постепенно король Лир понимает, что хотя он «король, и до конца ногтей - король!» (акт 4, сцена 6), но он оказывается столь  же способным влиять на мир вокруг, сколь и Том из Бедлама, с которым он теперь скитается по пустоши. Даже сам Лир косвенным образом осмысляет свое падение как кару за собственные амбиции. Его реплика

Ты - райский дух, а я приговорен

К колесованью на огне, и слезы

Жгут щеки мне расплавленным  свинцом.

(акт 5, сцена 7)

обычно трактуется в христианском духе: Лир воображает себя в аду. Несмотря на то, что мы предлагаем христианское прочтение Шекспира, образ огненного  колеса важно соотнести с его  языческим источником – это миф об Иксионе, распятом на огненном колесе. Иксион убил своего тестя, за что был поражен безумием, однако Зевс сжалился над ним и пригласил на трапезу богов; но вместо благодарности Иксион возжелал Геру, то есть возжелал заместить Зевса на его супружеском ложе. За это Зевс приковал его к огненному колесу в Тартаре. Лир также присваивает себе неподобающее ему место в мироздании.

В сценах безумия короля Лира Шекспир  задается библейскими вопросами, которыми задавался еще Иов в библейской Книге Иова. Как и трагический монолог Иова, как и возмущение Ричарда III и Гамлета, обличения Лира эгоистичны, потому что Лир погружен прежде всего в себя, и несправедливость мира открывается ему прежде всего через его собственные страдания, когда с престола властелина он упал до уровня нижайшего из низких – Тома из Бедлама, которого даже не считали полноценным человеческим существом. Король Лир достигает парадоксальных выводов – с одной стороны, он не отказывается от своей королевской природы («король, и до конца ногтей - король!» - это уже четвертый акт трагедии, безумие Лира), но вместо того, чтобы править миром, он освобождает себя – и всех остальных – от всякой ответственности за этот мир:

Виновных нет, поверь, виновных нет:

Никто не совершает преступлений.

Берусь тебе любого оправдать,

(акт 4, сцена 6)

Часто эти слова Лира интерпретируются как чисто социальное обличение: порок только тогда считается  в обществе за порок, если он одет в  лохмотья, но если он разодет в шелка  и бархат, кары ему не грозят. Но высказывание Лира, отталкиваясь от логики социального обличения, приходит к колоссальному, космическому отрицанию чьей бы то ни было вины. К такому отрицанию не приходит ни один герой Шекспира. В этом высказывании Лир оказывается анти-Гамлетом – если принц датский начинал с сомнений в том, что должен распоряжаться миром и людьми по своему усмотрению, а в конце трагедии все-таки решался именно на это, то Лир движется в противоположном направлении – от полной и абсолютной власти над окружающим его миром и людьми к полному отрицанию возможности для человека нести какую бы то ни было ответственность за мир. Обличение мироздания, в котором человек не волен – а ведь если Лир не может управлять миром, это значит, что никто не может управлять миром – приводит к тому, что во всем виноват мир, который устроен так, как он устроен.

Лир начинает свою жизнь в пьесе  с того состояния, к которому только стремились другие герои Шекспира. Его «я» с точки зрения Лира равно «Ты» - он распоряжается окружающим его миром как некое всеведущее божество, хотя падение Лира с высот всеведения и власти происходит чрезвычайно быстро. Для этого Лира «они» несущественны, «они» лишь повинуются и играют предназначенные им роли в той пьесе которую создал для них Лир.

Такое поведение Лира невозможно во вселенной Шекспира, в которой даже короли должны всенепременно отдавать должное Богу и помнить, что их власть – данная, а не присущая им. Но в каком мире живет Лир? Формально действие трагедии отнесено ко временам языческой Британии, но невероятное даже для Шекспира количество анахронизмов позволяет предположить, что, как и любая сказка, пусть в основе своей языческая, «Король Лир» легко вписывается в христианский контекст эпохи самого Шекспира, более того, Шекспир настаивает на том, чтобы «Короля Лира» читали в христианском контексте. Падение Лира производит на него странный эффект. Как мы уже видели, он, с одной стороны, не отказывает от отождествления «я» - «Ты», потому что он продолжает настаивать на собственном королевском сане. Но с другой стороны, он полностью отождествляет «я» и «они», потому что монолог Лира звучит в полную мощь, только если он, как и монолог Иова, произносится от лица всего человечества. Как писал Пинский, Лир становится ПРОСТО ЧЕЛОВЕКОМ, упрекающим мироздание в том, что оно таково, какое есть.

Исход трагедии словно бы подтверждает взгляд Лира. Основная проблема трагедии – гибель Корделии. Даже смерть Дездемоны  не вызывает такого внутреннего протеста, как смерть Корделии, потому что  Дездемона с самого начала была назначена  жертвой интриг Яго. Ее смерть оказывается той непоправимой ошибкой героя, которая и становится причиной его гибели. Смерть Дездемоны в некотором роде понятна как непременный катализатор собственно трагедии венецианского мавра. В конце концов, на протяжении всего «Отелло» мы шли к этой смерти. Она и есть ожидаемый нами трагический ужас. Без смерти Дездемоны и вызванной ей смерти Отелло не будет собственно трагедии, а будет мелодрама. Не так в «Короле Лире». Отчасти смерть Корделии происходит по тем же причинам, что и смерть Дездемоны: как и Яго, Эдмунд стремится не столько к практической цели (тогда ему надо бы прежде всего убить короля Франции), но к тому же, к чему стремился воплощение зла Яго – уничтожить все доброе и светлое на земле. Но в отличие от «полубеса» Яго, Эдмунд – человек, который гордится тем, что его любили, и способен на раскаяние. И теперь, даже когда ее убийца сам призывает других прийти ей на помощь, смерть Корделии оказывается почти случайностью. Мы уже рассматривали связь «Гамлета» и «Короля Лира», но теперь мы вспоминаем не «Гамлета», но «Ромео и Джульетту», первую трагедию, где смерть влюбленных – такая же случайность, как и смерть Корделии. Но даже смерть Ромео и Джульетты понять проще, чем смерть младшей дочери Лира. В конце концов, Ромео убил Тибальта, и, главное, и ни в чем не повинного Париса, поэтому в нравственной вселенной Шекспира счастливая жизнь Ромео с Джульеттой была бы морально невозможной. Даже смерть Джульетты как ее собственный выбор понятна зрителям/читателям. Но смерть Корделии действительно наводит на мысль о том, что вселенная «Короля Лира» - вселенная абсурда, в которой нет ни смысла, ни логики.

В научной литературе предпринимались  попытки показать, что и Корделия не без греха – зачем ей было так сурово отвечать своему старому отцу, неужели нельзя было притвориться, как притворились ее сестры, и т.д. Но и тогда зрителя/читателя гложет мысль, что повешение – несоразмеримое наказание за отказ быть лицемерной, пусть даже этот отказ означает нанесенную отцу обиду. Мы не можем смириться со смертью Корделии потому, что Корделия умирает тогда, когда зло уже наказано. Корнуолл убит собственным слугой, Освальд убит Кентом, Регана отравлена Гонерильей, Гонерилья покончила с собой, Эдмунд умирает от руки Эдгара. Даже Глостер умер счастливым, убедившись в любви сына. Если бы смерть Корделии произошла раньше, мы бы так не возмущались. Тогда мы восприняли бы ее как трагически должное, как часть событий, порожденных неверным поступком короля Лира. Нас возмущает то, что она умерла, когда трагедия уже закончилась. Конечно, мы готовы увидеть, как мирно скончается король Лир – с нашей точки зрения, старик все-таки далеко не без греха. Мы ждем для него той же смерти, какая выпала на долю Глостера, мы уже готовы к ней, потому что мы знаем, как умер Глостер. Нас это устраивает. В конце концов, это трагедия, а не комедия, не трагикомедия и даже не мелодрама. А в остальном с точки зрения зрителя/читателя, порция ужасов, полагающаяся на долю героев трагедии – и нас самих тоже, – исчерпана. Мы привыкли к тому, что в выстроенном для нас мире художественного произведения после торжества добра, когда до конца осталось несколько страниц, если не строк, больше никакие перипетии невозможны. Такова привычная нам условность. Все, что сделал Шекспир, - это поставил еще один эксперимент с формой трагедии и поставил в конец то, что мы привыкли видеть в середине. Но смысл трагедии в том, что и в конце мы должны воспринимать смерть Корделии так, как если бы она стояла в середине пьесы, там, где она не вызвала бы у нас никаких вопросов и негодования. В «Короле Лире», как ни в одной другой трагедии Шекспира, подчеркивается то, что человек определяется не по двум, но по трем точкам – не «я» и «Ты» (или «Он»), но «я», «Ты» и «они». И последствия поступков «я» для «они» этому самому «я» неизвестны. Вынесенная в конец, как бы за рамки трагического действия, смерть Корделии оказывается поразительным, мучительным напоминанием зрителю о том, что то, что сделал человек, может вызвать последствия, о которых он и помыслить не мог, причем в такой момент, когда они, казалось бы, уже невозможны. Каждый литературовед, писавший о «Короле Лире», подчеркивал титанический размах образа Лира. Лир и сам в начале пьесы не полагает себе никаких пределов. Он правит миром. Смысл пары Лир-Глостер в том, что тот, кто не полагает себе никаких пределов, должен быть готов к тому, что и последствия его поступков не будут иметь никаких пределов. Даже пределов литературной условности пьесы. Более человеческая, понятная, умеренная линия Глостера и заканчивается более понятным, привычным, уютным для читателей образом. Не то – в линии титанического Лира.

Лир распоряжается не только собой, но и другими, и снова, уже помимо его воли, происходят события, которых  он хотел бы менее всего. Ромео  своей смертью провоцирует смерть Джульетты, но уже не знает этого. Как пишет Пинский, в «Лире» Шекспир обрывает жизнь Лира на милосердной точке – у него вдруг появилась надежда, что Корделия жива. Бремя такой ответственности за других столь велико, что Шекспир милосердно снимает его с Лира. Оно остается в сознании зрителя/читателя, дистанцированного от действия трагедии, но тем не менее переживающего ее события как события собственной жизни. Поэтому зритель/читатель «Короля Лира» должен помнить, что и Лир, и всякий человек – не над миром, но в мире, поэтому их право распоряжаться миром не столь безусловно, как им кажется. Более того, каждый их свободный поступок влечет за собой цепочку неизбежных последствий. Более того, в силу того, что изначально они занимают в мире привилегированное положение, в силу того, что мир есть сообщество взаимосвязанных существ, поступки которых вступают между собой в сложные отношения и приводят к непредвиденным последствиям, поступки героев влекут за собой последствия не только для них самих, но и для других – для всего мира. Грехопадение Адама повлекло за собой грехопадение всего непостижимым образом связанного с ним мира. Грехопадение Лира повлекло за собой гибель всего связанного с ним мира. История Лира – это история Адама в миниатюре, библейское повествование о возникновении и распространении зла в мире, итоговое размышление Шекспира о теодицее. В отличие от непостижимой теодицеи Иова, которая заканчивается богоявлением, теодицея Лира куда более постижима – трагедия Лира есть следствие его поступков, его тщеславного представления о своей власти над миром, а не следствие загадочного, недоступного пониманию Иова решения Бога испытать его, потому что он выйдет из испытания как золото. Ответ на вопрос об истоках зла в мире у Шекспира вполне в традиционном духе – зло есть плод свободной воли человека, отклонившейся от замысла Провидения. Причина этого отклонения напоминает нам мысль немецкого философа эпохи романтизма Фридриха Шеллинга, которую тот выскажет двести лет спустя после написания «Короля Лира» – воля человека отклоняется от замысла Провидения, потому что человек желает заместить собой Провидение и распоряжаться миром по своему усмотрению.

Однако воля человека ограничена и  внутримирна, плотно вплетена в ткань  существования мира, и каждое ее отклонение от Божественного замысла ведет за собой нарушение всей ткани мироздания. На человеке лежит ответственность за всю цельность и целостность мира. «Король Лир» - также попытка в художественной форме создать синтез мироздания, в котором на каждом отдельном человеке лежит ответственность за целое