Понятие интертекста как литературоведческая проблема

Это время было бравым.

(«Расцветали яблони и груши…») [14, с. 46].

Насыщенная пародийная цитатность из советской поэзии, столь важная для некоторых авторов из поколения Гандлевского, ему самому несвойственна, но единичные примеры подобного у него встречаются. Так, раннее стихотворение «Цыганскому зуду покорны…» (1983) – своеобразный «антипатриотический» ответ на шлягер М. Исаковского:

Цыганскому зуду покорны,

Набьем барахлом чемодан,

Однажды сойдем на платформы

Чужих оглушительных стран. <...>

Под старость с баулом туристским

Заеду – тряхну стариной –

С лицом безупречно австрийским,

С турецкой, быть может, женой [14, с. 24].

Ср.:

Летят перелетные птицы

В осенней дали голубой,

Летят они в жаркие страны,

А я остаюся с тобой,

А я остаюся с тобою,

Родная навеки страна!

Не нужен мне берег турецкий,

И Африка мне не нужна

(М. Исаковский, «Летят перелетные птицы…»).

Жена малоазиатского происхождения взялась в позднейшем тексте с турецкого берега предшественника, за безупречно австрийское лицо фонически несет ответственность жаркая Африка, и по той же логике паронимических ассоциаций «берег турецкий» вынудил героя Гандлевского посетить некогда покинутые им края «с баулом туристским».

Есть у Гандлевского и пример прямого «переписывания» стихотворения советского автора, когда первоисточник очищается от избыточности, и его сентиментальный лейтмотив аранжируется иным контекстом, словно оправдывающим утешительную интонацию, хотя и остается в основе своей неизменным:

Ты не плачь, не плачь, не плачь. Не надо.

Это только музыка! Не плачь.

Это всего-навсего соната.

Плачут же от бед, от неудач.

Сядем на скамейку.

Синевато

Небо у ботинок под ледком.

Это всего-навсего соната –

Черный рупор в парке городском.

Каплет с крыши дровяного склада.

Развезло. Гуляет черный грач…

Это всего-навсего соната!

Я прошу: не плачь, не плачь, не плачь.

(Е. Винокуров, «Не плачь»).

Ср. у Гандлевского:

Скрипка-невеличка, а рояль огромный,

Но еще огромней тот орган загробный.

Глупо огорчаться, это лишь такая

Выдумка, забава, музыка простая. <...>

Полно убиваться, есть такое мненье,

Будто эти страсти, грусти, треволненья –

Выдумка, причуда, простенькая полька

Для начальной школы, музыка — и только.

(«Ливень лил в Батуми. Лужи были выше…», 1981) [14, с. 58].

Симптоматично, что, видимо, ощущая советский источник своего стихотворения, сам автор впоследствии в повести «Трепанация черепа» назвал свое сочинение «слабым слюнявым стишком» [38, с. 12].

Для полноты картины следует по контрасту привести пример аллюзии на автора, начинавшего в правильно-советском духе и завершившего свою жизнь сугубым антисоветчиком, возможно, наиболее яростным и последовательным из поэтов второй половины ХХ века, – А. Галича: «Кострома ли, Великие Луки – / Но в застолье в чести Воркута» («Что-нибудь о тюрьме и разлуке…»); «С детьми играют в города – / Чита, Сучан, Караганда» («Вот наша улица, допустим…»). Упоминаемые здесь названия плохо вяжутся с правилами игры в города, но зато спаяны железной логикой лагерных ассоциаций. Кроме того, они неоднократно упоминались в наиболее острых песнях барда: «Не солдатами – номерами / Помирали мы, помирали. / От Караганды по Нарым – / Вся земля как сплошной нарыв! / Воркута, Инта, Магадан! / Кто вам жребий тот нагадал?!» («Песня о синей птице»); «Сколько раз на меня стучали, / И дивились, что я на воле… / Ну, а если б я гнил в Сучане, / Вам бы легче дышалось, что ли?» («Черновик эпитафии») [39, с. 26-38]. Галич – автор из актуального литбагажа Гандлевского, уважение и любовь к нему он выразил в эссе «Двадцать лет спустя».

Популярные в советское время русские песни, особенно «о тюрьме и разлуке», также вплелись в канву поэзии Гандлевского. В стихотворении «Когда волнуется желтеющее пиво…», насыщенном аллюзиями из классиков (Лермонтов, Козьма Прутков, Набоков, Ахматова, Тарковский, Мандельштам), есть и «Вечерний звон» Томаса Мура, благодаря вольному переводу И. Козлова ставший поистине народным романсом:

Того гляди, сгребут, оденут в мешковину,

Обреют наголо, палач расправит плеть.

Уже не я – другой – взойдет на седловину

Айлара, чтобы вниз до одури смотреть.

(«Когда волнуется желтеющее пиво…», 1979) [14, с. 54],

Ср.:

Лежать и мне в земле сырой!

Напев унылый надо мной

В долине ветер разнесет;

Другой певец по ней пройдет,

И уж не я, а будет он

В раздумье петь вечерний звон!

(«Вечерний  звон», 1827; перевод стихотворения  Мура «Those evening Bells» из первого  сборника «National Airs») [40, с. 152].

В. Кулаков видит здесь отголоски влияния «лермонтовской кавказской экзотики» [41, с. 15], и такое предположение не противоречит ни тексту, ни подтексту (стихотворение начинается с обыгрывания мотивов Лермонтова и Ламартина [42, с. 48]), но все же прямая отсылка осуществлена именно к Козлову-Муру.

Гандлевский не принадлежит к художникам, творящим в историческом вакууме, и как в его стихах встречаются точные предметные и ментальные реалии времени, так же естественно в них включаются и различные приметы недавнего прошлого. Важность связи настоящего поэта с современностью исчерпывающе описал В. Ходасевич: «Отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна – его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом. Таков закон поэтической биологии» [36, с. 371]. Так или иначе, у Гандлевского есть ссылки на ряд авторов, которых с разной степенью определенности можно считать советскими. Практически все подобные намеки выдержаны в дистанцированно-ироническом ключе.

 

 

 

3.2 Классическая  традиция в творчестве С. Гандлевского

 

3.2.1 Пушкинские интертекстемы

 

Пушкин в понимании Гандлевского – недосягаемый образец для современного русского поэта. Он не просто первый – он единственный. Пишущим после него в определенном смысле повезло: «…Пушкин избавил всех, идущих за ним, от республиканских искушений и иллюзий. Тем бескорыстнее поприще русской поэзии, что на нем всегда состязались люди, заведомо обреченные на непризовые места, потому что главная победа уже была одержана» [38, с. 369].

Говоря об отношении Гандлевского к Пушкину, нельзя не упомянуть существенный факт: в немецком переводе романа «<НРЗБ>» его название выглядит как «Wartenauf Puschkin» – «В ожидании Пушкина».

Поиск «пушкинского следа» в романе «<НРЗБ>» требует отдельного исследования. Исключительно важный в романе мотив непонимания женщинами сути поэзии с одновременным врожденным «лирическим чутьем» к реальности тоже есть развитие соответствующей идеи Пушкина: «Очень по-женски лишенная всякого чутья и вкуса к поэзии, Аня была поэтически зряча в живой жизни» [43, с. 112]. Ср. у Пушкина о женщинах: «Природа, одарив их тонким умом и чувствительностию самой раздражительною, едва ли не отказала им в чувстве изящного. Поэзия скользит по слуху их, не досягая души; они бесчувственны к ее гармонии; примечайте, как они поют модные романсы, как искажают стихи самые естественные, расстроивают меру, уничтожают рифму. Вслушивайтесь в их литературные суждения, и вы удивитесь кривизне и даже грубости их понятия… Исключения редки» [44, с. 38].

В стихотворениях Гандлевского можно обнаружить десятки пушкинских аллюзий. Одна из наиболее лестных автохарактеристик лирического героя Гандлевского восходит к пушкинскому отзыву об известном эпизоде «Сентиментального путешествия» Л. Стерна: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б» [44, с. 49]. Ср.: «Бог в помощь всем. Но мой физкультпривет писателю. Писатель (он поэт), несносных наблюдений виртуоз, сквозь окна видит бледный лес берез, вникая в смысл житейских передряг, причуд, коллизий. Вроде бы пустяк по имени хандра, и во врачах нет надобности, но и в мелочах видна утечка жизни. Невзначай он адрес свой забудет или чай на рукопись прольет, то вообще купает галстук бархатный в борще. Смех да и только» («Картина мира, милая уму…») [32, с. 96]. Характеристика героя намеренно неоднозначна: апелляция к Пушкину и Стерну возводит его в один ранг с классиками, но в то же время он оказывается по-житейски беспомощным и, таким образом, высокое звание поэта уравновешивается его неподготовленностью к прозаическим нуждам низкой жизни.

В «Стансах» хрестоматийный пушкинский образ возникает в еще более неожиданном контексте:

Об пол злостью, как тростью, ударь, шельмовства не тая,

Испитой шарлатан с неизменною шаткой треногой…

(«Стансы», 1987) [32, с. 64].

(немаловажна и отсылка к «Под  землею» Ходасевича: «И злость, и скорбь моя кипит, / И трость моя в чужой гранит / Неумолкаемо стучит» [36, с. 106]).

Образ треноги здесь двусмыслен: его можно воспринимать и в приземленном значении «приспособление для фиксирования некого предмета в нужном положении, используемое преимущественно профессионалами», и – контекстуально – в старом поэтичном: «треножник», отвлеченный эмблематический образ высокого искусства, жертвенного огня поэзии. «Шаткая тренога» – это перевод на современный язык пушкинского и ходасевичевского, то есть обобщенно классического «колеблемого треножника».

Есть у Гандлевского и пример скрещенных аллюзий на Пушкина и Боратынского – элегия «На смерть И. Б.». Ведущим мотивом обращения к покойной возлюбленной или женщине, вернуться к которой невозможно, стихотворение ориентировано на классические первоисточники:

Напрасно чувство возбуждал я:

Из равнодушных уст я слышал смерти весть,

И равнодушно ей внимал я.

(А. Пушкин, «Под небом голубым страны своей родной…»);

 

Напрасно я себе на память приводил

И милый образ твой, и прежние мечтанья:

Безжизненны мои воспоминанья...

(Е. Боратынский, «Притворной нежности не требуй от меня…»).

В своей элегии Гандлевский скрыто полемизирует с классическими текстами, каковые, в свою очередь, сами находятся одна с другой в сложных отношениях притяжения-отталкивания. Ситуация, аналогичная воссозданной в стихотворении, имеет место в романе «<НРЗБ>»: «“Из равнодушных уст я слышал смерти весть…”, но внимал ей не равнодушно, нет. <…> Стало быть, умерла. Пренебрегала мною при жизни, умерла сама по себе – какое бешенство, тоска, пустота» [43, с. 65]. Ср. в стихотворении: «Не ослышался – мертва. Пошла кругом голова. / Не любила меня отроду, но ты была жива» [14, с. 96].

 

 

3.2.2 Поэты пушкинской поры (Боратынский и Вяземский)

 

Присутствие Боратынского у Гандлевского менее отчетливо, чем пушкинское. Оно проявляется как на формальном, так и на смысловом уровнях. Боратынский единожды прямо упоминается у Гандлевского в контексте, где соединены фамилии трех выдающихся поэтов ХIХ века:

Боратынский, Вяземский, Фет и проч.

И валяй, цитируй, когда не лень.

Смерть, – одни утверждают, сплошная ночь,

А другие божатся, что юрьев день.

(«Боратынский, Вяземский, Фет и проч. ...», 1997) [38, с. 362].

У всех трех названных авторов действительно есть стихи, в которых отстаиваются точки зрения на смерть как на освобождение (например, «Смерть» Боратынского; «Смерть жатву жизни косит, косит…», «Нет, нет, я не хочу и вовсе мне не льстит…», «Из собрания стихотворений “Хандра с проблесками”» Вяземского; «А. Л. Бржеской», «Смерть», «Смерти», «Никогда», «Жизнь пронеслась без явного следа…» Фета).

Однако наиболее существенно Боратынский повлиял на Гандлевского своим способом изображения диалектики чувств. Метод поэтического анализа душевных движений Боратынского И. Семенко назвала «дифференцирующим» [45, с. 72]. У Гандлевского также важную роль играют уточнение впечатлений и эмоций и различение понятий. Говоря о духовной основе поэзии Боратынского, Семенко отмечала: «Проповедь Баратынского – это проповедь сомнения; у него “откровенья” – “откровенья” преисподней; его незримый – должен оправдаться перед “сердцем и умом” людей <...>. Но именно в этом и заключалась сила его духа, именно это наложило печать бесстрашия на поэзию Баратынского, сумевшего “улыбнуться ужасу”» [45, с. 73].

Человек в лирике Гандлевского терзаем сомненьями не меньше, чем у Боратынского, но он не столь духовно безогляден. Внутренний мир его героя добровольно ограничен проблемами сугубо частного переживания одиночества и человеческой разъединенности. По Гандлевскому, личность в физическом мире отчетливо ощущает присутствие иной, высшей сущности, но поэт позволяет себе лишь ходить «вокруг да около небес», говорить о бытии только обиняками, ироническими намеками и кратчайшими формулами:

Если жизнь дар и вправду, о смысле не может быть речи.

Разговор о Великом Авось.

(«Вот когда человек средних лет, багровея, шнурки…», 1991), [14, с. 115].

Не забудем, что «авось значит вовсе не то же, что просто “возможно” или “может быть”. Если слова “может быть”, “возможно” и подобные могут выражать гипотезы относительно прошлого, настоящего или будущего, то “авось” всегда проспективно, устремлено в будущее и выражает надежду на благоприятный для говорящего исход дела» [46, с. 32]. Так раблезианское «Великое Может Быть» приобретает у поэта национальную окраску.

Лирика Гандлевского последовательно обходит метафизику: поэт сознательно исследует и воссоздает область не столько духовного, сколько душевного. Его лирический герой либо безразличен к метафизике (выражение «метафизические враки» [47, с. 217] из стихотворения последних лет «В черном теле лирику держал…» – отнюдь не случайно), либо, чаще всего, хочет дать понять, что она, быть может, вообще слишком далека от современного человека, или, во всяком случае, от человека советской-постсоветской эпох. Позиции Гандлевского чужда игра на травестийное понижение высоких материй. Сам он предпочитает невмешательство в дела высших инстанций.

Такой герой исторически и психологически достоверен: рисуя поэтический автопортрет, автор создает художественный документ эпохи, пишет душевный портрет позднесоветского интеллигента, не приукрашивая его и не разоблачая. Это и трезвая самооценка, и оценка определенного, исторически конкретного типа личности.

Поэзия Вяземского отразилась у Гандлевского редкими скрытыми цитатами. Опосредованное же влияние классика существенней: его смелые опыты по прозаизации стиха не могли не заинтересовать современного автора, оттого и аллюзии из Вяземского имеют отношение к тематике прозы жизни.

Возвращаясь к стихотворению, упоминающему Вяземского в ряду имен других великих, следует добавить, что у самого Вяземского есть аналог подобной строки в «Поминках»: «Дельвиг, Пушкин, Боратынской, / Русской музы близнецы…». В них говорится только о покойных русских поэтах, а стихотворение Гандлевского посвящено именно смерти.

Стихотворение Гандлевского «Чтоб к социальному протесту…», представляющее собой краткий экфразис «Бурлаков на Волге» И. Репина и медитации на тему картины, содержит перекрестную аллюзию на два текста Вяземского: