Понятие интертекста как литературоведческая проблема

Привет, ребята! Ни на йоту

Не изменились вы с поры,

Когда мы классную работу

Превозмогали, школяры.

Мы изменились. Нам знакома

Теперь поденщины истома

И лямка долга на плече,

И чем здесь пахнет вообще [14, с. 102].

Ср. у Вяземского:

Нет, не Помпея ты, моя святыня, нет,

Ты не развалина, не пепел древних лет, –

Ты все еще жива, как и во время оно:

Источником живым кипит благое лоно,

В котором утолял я жажду бытия.

Не изменилась ты, но изменился я.

(«Приветствую тебя, в минувшем молодея…»);

 

Вот хоть бы я: давно и даже

Давно за срок и зауряд

С житейской лямкой я на страже,

А все же я плохой солдат.

(«Дивлюсь  всегда тому счастливцу…») [48, с. 66, 112].

Автокритический мотив «плохого солдата», неважного ученика жизни, стремящегося сбросить с себя ее тяжкий груз, отозвался и в другом стихотворении Гандлевского:

мой народ отличает шельмец оргалит от фанеры

или взять чтоб не быть голословным того же меня

я в семью возвращался от друга валеры

в хороводе теней три мучительных дня.

(«Близнецами считал а когда разузнал у соседки…», 1998) [49, с. 84].

 

 

 

3.3 Модернистская традиция

 

 

Эпоха Серебряного века – в отличие от Золотого – повлияла на Гандлевского преимущественно на текстуальном, а не идейном уровне: поэт сознательно отстраняется от проблематики жизнестроительства и «театра для себя», столь важной для большинства модернистов. Безусловными поэтическими ориентирами для автора среди классиков начала ХХ века предстают О. Мандельштам и В. Ходасевич. Обращения же к наследию Г. Иванова, Б. Пастернака и А. Ахматовой чаще всего полемичны.

Аллюзий на Мандельштама у Гандлевского не больше, чем, например, на Тарковского, но его влияние отнюдь не сводится к конкретным текстуальным перекличкам. Главное, чему поэт научился у классика, – это умению органически переплавлять «чужую песню» в «свою». Мандельштамовский принцип сложного скрещения подтекстов и их одновременной строгой обусловленности логикой поэтических ассоциаций Гандлевский впитал в полной мере и сделал одним из ведущих в своей поэтике.

Характеризуя исследовательский подход К. Тарановского, первым обратившегося к изучению подтекстов у Мандельштама, О. Ронен писал: «Для поэтики Мандельштама характерна строгая мотивированность всех элементов поэтического высказывания не только в плане выражения и в семантических явлениях, связанных с тыняновским понятием “тесноты стихового ряда”, <…> но и в плане содержания на самых высших его уровнях» [50, с. 14 – 15]. Эти слова могут быть отнесены и к поэзии Гандлевского, во многом постакмеистической, и – шире – к его творчеству вообще.

О трансформации «колеблемого треножника» у Гандлевского речь уже шла. Но плавный переход от сугубо поэтического образа треножника к восприятию его в качестве детали быта, в частности, кухонного, наблюдается уже у Мандельштама:

Несозданных миров отмститель будь, художник, –

Несуществующим существованье дай;

Туманным облаком окутай свой треножник

И падающих звезд пойми летучий рай.

(«Я знаю, что обман в видении немыслим…»),

но

Я давно полюбил нищету,

Одиночество, бедный художник.

Чтобы кофе сварить на спирту,

Я купил себе легкий треножник

(«Я давно  полюбил нищету…») – 

сохранение в последнем четверостишии знаковой рифмы «художник / треножник» весьма примечательно.

В поздних стихах Гандлевского образ закипающего кофе, поданный отчасти в духе раннего Мандельштама, подспудно связан с «треножником», но по умолчанию заменен кофейником – здесь видна тяга к еще большей прозаизации прежнего образа «шаткой треноги»:

В черном теле лирику держал,

Споров о высоком приобщился,

Но на кофе, чтобы не сбежал,

Исподволь косился.

Все вокруг да около небес –

Райской спевки или вечной ночи.

Отсебятина, короче,

С сахаром и без.

 

Доходи на медленном огне

Под метафизические враки.

К мраку привыкай и тишине,

Обживайся в тишине и мраке.

Пузыри задумчиво пускай,

Помаленьку собираясь с духом,

Разом перелиться через край –

В лирику, по слухам.

(«В черном  теле лирику держал…», 2007) [51, с. 14].

Другая, более явная аллюзия на Мандельштама представлена в стихотворении «Среди фанерных переборок…»:

…Утоптанная снежная дорога.

Облупленная школьная скамья.

Как поплавок, дрожит и тонет сердце.

Крошится мел. Кусая заусенцы,

Пишу по буквам: «Я уже не я» [14, с. 79].

Ср. у Мандельштама:

О, широкий ветер Орфея,

Ты уйдешь в морские края –

И, несозданный мир лелея,

Я забыл ненужное «я».

(«Отчего  душа так певуча…»).

Именно это стихотворение Мандельштама завершается знаменитым риторическим вопросом «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?». Гандлевский цитирует последние строки в «Трепанации черепа»: «…на сорок втором году я впервые с полной достоверностью ощутил, что смерть действительно придет и “я настоящий”; и все мелочи и подробности моей немудрящей жизни предстали мне вопиющими и драгоценными» [52, с. 118]. Вероятность отсылки косвенно подтверждается и тем, что стихотворение Гандлевского написано в 1974 году, за год до того вышел «синий, с предисловьем Дымшица» томик избранного Мандельштама в «Библиотеке поэта» и, следовательно, был еще животрепещущей культурной новостью.

Ходасевич оказался единственным поэтом, которому Гандлевский посвятил отдельное стихотворение («О-да-се-вич?.. Переспросил привратник…»). В нем идет речь о посещении могилы поэта на Новом Биянкурском кладбище под Парижем.

Так же, как и в случае с Мандельштамом, влияние Ходасевича прослеживается не столько в прямых цитатах или аллюзиях, сколько в более существенном сходстве двух поэтических миров. У Ходасевича Гандлевский подхватил тему нелюбви лирического героя к себе, жесткой самооценки, хрестоматийно запечатленной в стихотворении «Перед зеркалом». Кроме того, Ходасевич близок современному поэту своей обращенностью на культуру Золотого века и умением скрыто модернизировать стих под видом тщательной реставрации традиции. Гандлевский писал: «“Старомодная” лирика Ходасевича напоминает: никакого новаторства самого по себе, художественной дерзости вообще, приема, годного на любой случай, не существует. Любить новаторство или не любить новаторства – все равно, что любить или не любить китайцев, это – неумно»” [38, с. 360].

Сомнениям героя Гандлевского в возможности выразить любой человеческий опыт поэтически также легко найти аналогию у Ходасевича: «Обо всем в одних стихах не скажешь. / Жизнь идет волшебным, тайным чередом…» («Обо всем в одних стихах не скажешь…»). Ср. у Гандлевского:

Зазнайка-поэзия, спрячем тетрадь:

Есть области мира, живые помимо

Поэзии нашей, – и нам не понять,

Не перевести хриплой речи Памира.

(«Здесь реки кричат как больной под ножом…», 1979) [14, с. 64].

К Ходасевичу восходит и мотив мучительного желания преобразовать видимую сумятицу жизни в гармоническое единство творения, не покидающее поэта до смертного одра:

О если бы я мог, осмелился на йоту

В отвесном громыхании аллей

Вдруг различить связующую ноту

В расстроенном звучанье дней!

(«Бывают вечера – шатаешься под ливнем…», 1976) [14, с. 32].

Ср. у Ходасевича:

О, если б мой предсмертный стон

Облечь в отчетливую оду!

(«Жив Бог! Умен, а не заумен…»).

Здесь необходимо учитывать и перекрестные отсылки к Мандельштаму и Пастернаку: «Да обретут мои уста / Первоначальную немоту, / Как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста!» (О. Мандельштам, «Silentium»); «О, если бы я только мог / Хотя отчасти, / Я написал бы восемь строк / О свойствах страсти» (Б. Пастернак, «Во всем мне хочется дойти…»).

В заключительном стихотворении своей последней поэтической книги «Европейская ночь» Ходасевич признавался:

Нелегкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

(«Звезды»)

В начале творческого пути Гандлевский завершил одно из произведений, написанных тем же размером, в чем-то сходным признанием:

В конце концов, не для того ли

Мы знаем творческую власть,

Чтобы хлебнуть добра и боли –

Отгоревать и не проклясть!

(«Без устали  вокруг больницы…», 1977) [14, с. 45].

Гандлевский действительно нигде не проклинает мир, как это иной раз делает Ходасевич, но все недовольства внешними и внутренними обстоятельствами жизни обращает на своего лирического героя.

Традиция Г. Иванова, как и в случае с Мандельштамом или Ходасевичем, воспринята Гандлевским не столько в плане прямого или скрытого цитирования этого поэта, сколько в учитывании его опыта центонной поэзии и знаменитой темы презрения к себе. Как в свое время заметил В. Марков в статье с симптоматичным заглавием «Русские цитатные поэты: Заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова», «вообще поэтов можно делить на цитатных и нецитатных» [53, с. 216]. Г. Иванов, безусловно, относится к первой категории.

Кроме собственно цитатности, Гандлевский, как и многие авторы его поколения и его круга, не прошел мимо опыта «заземления» высокой классики, последовательно проводимого Г. Ивановым. Например, «кощунственные» строки

…Фитиль, любитель керосина,

Затрепетал, вздохнул, потух –

И внемлет арфе Серафима

В священном ужасе петух

(«Голубизна  чужого моря…»)

написаны не иронистом или концептуалистом конца ХХ века, тем не менее – по бестрепетному характеру обращения с хрестоматийным наследием – они кажутся взятыми именно из позднесоветского контекста.

У Гандлевского совсем немного раскавыченных цитат, тем более цитат-строк, полностью совпадающих с первоисточником. В стихотворении «Скрипит? А ты лоскут газеты...» Гандлевский приводит точную цитату именно из Г. Иванова:

Еще осталось человеку

Припомнить все, чего он не,

Дорогой, например, в аптеку

В пульсирующей тишине.

И, стоя под аптечной коброй,

Взглянуть на ликованье зла

Без зла, не потому, что добрый,

А потому, что жизнь прошла.

(«Скрипит? А ты лоскут газеты…», 1993) [14, с. 38].

Ср. у Г. Иванова:

Все тот же мир. Но скука входит

В пустое сердце, как игла,

Не потому, что жизнь проходит,

А потому, что жизнь прошла.

(«Все тот же мир. Но скука входит…»)

В свою очередь Г. Иванов во второй строфе стихотворения цитирует «Разуверение» Боратынского:

И хочется сказать – мир чуждый,

Исчезни с глаз моих скорей –

«Не искушай меня без нужды

Возвратом нежности твоей!» –

о любви Гандлевского к цитатным перспективам речь уже заходила неоднократно.

В художественном мире зрелого Гандлевского человек одинок, но вдвойне одинок художник, которому примирение с миром дается от случая к случаю – и всегда на краткие мгновения. По мере продвижения к финалу человек не успокаивается от правильной и плавной реализации жизненной задачи, а с все большей тревогой и раздражением усиливает бремя саморефлексии и самоосуждения. Такая позиция лирического героя Гандлевского довольно близка ивановской, но у современного автора полностью отсутствует важный для Иванова мотив претензий к миру и констатации бессмысленности, а иной раз и неприемлемости традиционно христианских религиозно-философских идеалов. Иванов мог добавить к устойчивому словосочетанию «вечный покой» эпитет «отвратительный», Гандлевскому же подобное чуждо.

Отвечая на вопрос А. Гениса о самых главных для него именах в русской литературе ХХ века, Гандлевский наряду с Мандельштамом, Набоковым и Бродским назвал Пастернака: «…хотя он далеко не самый любимый мною поэт. Но он открыл такой темп, так смял синтаксис, приблизив письменную речь к разговорной, что не учитывать этого, когда занимаешься поэзией, просто нельзя» [34, с. 59]. «Набоков-поэт представлен в цитатном поле Гандлевского незначительно, а аллюзивные связи с Бродским еще слабее» [54, с. 361]. В этом сказывается стремление Гандлевского к самостоятельности и нежелание подражать любимым авторам.

В интервью В. Куллэ Гандлевский признался: «Меня раздражают интеллигентство и гемютность Пастернака, хотя отдаю должное его врожденному гению» [35, с. 223]. Неоднозначное отношение к Пастернаку вполне отчетливо представлено и в стихах Гандлевского. Так, стихотворению «Когда, раздвинув острием поленья…», одному из тех немногих у автора, которые можно отнести к острополитическим, предпослан эпиграф из Пастернака: «…То весь готов сойти на нет / В революцьонной воле» [14, с. 92]. В оригинале эта строка выглядит несколько иначе, здесь даже смягчена экспрессивность источника:

И так как с малых детских лет

Я ранен женской долей,

И след поэта – только след

Ее путей, не боле,

И так как я лишь ей задет

И ей у нас раздолье,

То весь я рад сойти на нет

В революцьонной воле

(«Весеннею порою льда...»).

Пастернак критически упоминается и в контексте следующего стихотворения Гандлевского:

Когда по радио в урочную минуту

Сквозь пение лимитчиц, лязг и гам

Передают, что выпало кому-то

Семь лет и пять в придачу по рогам,

Я вспоминаю лепет Пастернака.

Куда ты завела нас, болтовня?

И чертыхаюсь, и пугаюсь мрака…

(«А. Сопровскому», 1984) [14, с. 92].

«Лепет» и «болтовня» классика о «женской доле» и «революцьонной воле» с горечью оцениваются позднейшим автором как лепта Пастернака в общее дело создания коллективного советского мифа.

Но если идеологически Гандлевский иной раз готов резко возразить предшественнику, то эстетически он отчасти опирается на его опыт. Помимо прямых отсылок, стилистического и эвфонического влияния поэтика Пастернака наложила отпечаток на построение отдельных метафор и рифм у Гандлевского и на его ритмику.

Намеки на Пастернака особенно характерны для стихов Гандлевского 1970 – 1980-х годов:

Есть старый флигель угловатый

В одной неназванной глуши.

В его стенах живут два брата,

Два странных образа души

(«Есть старый флигель угловатый…», 1973) [14, с. 38].

Ср. у Пастернака:

Льет дождь. На даче спят два сына,

Как только в раннем детстве спят.

(«Вторая баллада»)

Уже упоминавшаяся «Элегия» своим размером определенно указывает на Пастернака с характерным для него чередованием в четырехстопном ямбе дактилических и женских окончаний: