Понятие интертекста как литературоведческая проблема

В лесу казенной землемершею

Стояла смерть среди погоста,

Смотря в лицо мое умершее,

Чтоб вырыть яму мне по росту

(Б. Пастернак, «Август»).

В этом смысле один строфоид «Элегии» кажется горько-ироническим продолжением-развитием «Августа»:

А ты живешь свою подробную,

Теряешь совесть, ждешь трамвая,

И речи слушаешь надгробные,

Шарф подбородком уминая.

(«Элегия», 1985) [14, с. 87].

Есть здесь и другая пастернаковская метка:

Но жизнь, как тишина

Осенняя, – подробна.

(Б. Пастернак, «Давай ронять слова…»)

К Пастернаку восходят и наиболее яркие рифмы стихотворения: «музыка – Миусское» и «дышится – Дымшица», но во всем остальном оно от эстетики Пастернака далеко.

В стихотворении «Самосуд неожиданной зрелости…», написанном трехстопным анапестом, в одной из строк встречается усеченная третья стопа: «Или прятать кухонное лезвие / В ящик письменного стола» [14, с. 73]. Трехстопники Пастернака дают классические образцы неожиданного «сжимания» размера одной строки, например:

Глухая пора листопада.

Последних гусей косяки.

Расстраиваться не надо:

У страха глаза велики.

(«Глухая  пора листопада…»)

П. Вайль, вспоминая строки:

Выйди осенью в чистое поле,

Ветром родины лоб остуди.

Жаркой розой глоток алкоголя

Разворачивается в груди.

(«Что-нибудь о тюрьме и разлуке…», 1984) [14, с. 91],

писал: «Семисложный глагол движется медленно и плавно, лепесток за лепестком раз-во-ра-чи-ва-ет-ся — разливаясь горячей волной после стакана, приступая к сердцу, обволакивая душу» [55, с. 684]. Яркий глагол также имеет непосредственное отношение к Пастернаку. М. И. Шапир писал: «Употребление Гандлевским в начале строк многосложных слов, особенно глаголов, причастий и деепричастий, с ударением на четвертом или даже на пятом слоге с конца – также пастернаковское влияние» [56, с. 43]. Отсюда и разворачивающаяся алкогольная роза Гандлевского, и пропуски у него двух метрических ударений в четырехстопном ямбе, и появление рамочного ритма в строках с глаголами, причастиями и деепричастиями. Достаточно сравнить начальные строки стихотворения Гандлевского «Светало поздно. Одеяло…» со следующими фрагментами из «Волн» Пастернака:

Светало. За Владикавказом

Чернело что-то. Тяжело

Шли тучи. Рассвело не разом.

Светало, но не рассвело.

Мне хочется домой, в огромность

Квартиры, наводящей грусть.

Войду, сниму пальто, опомнюсь,

Огнями улиц озарюсь.

Перегородок тонкоребрость

Пройду насквозь,

Пройду как свет,

Пройду, как образ входит в образ

И как предмет сечет предмет.

Ср. у Гандлевского:

Светало поздно. Одеяло

Сползало на пол. Сизый свет

Сквозь жалюзи мало-помалу

Скользил с предмета на предмет.

(«Светало  поздно. Одеяло…», 1980) [14, с. 41].

«Cизый свет» Гандлевского осторожно проникает в жилое помещение, так же, как, самоуподобленный свету, проникает в квартиру герой Пастернака. Пять анжамбеманов Гандлевского в начальных строках стихотворения нельзя назвать приемом из типичного пастернаковского арсенала, но, тем не менее, и они приводят к «Волнам».

В стихотворении Гандлевского с его иронико-ностальгическим кавказским колоритом упоминаются даже отдельные пастернаковские топонимы:

Обнявший, как поэт в работе,

Что в жизни порознь видно двум, –

Одним концом – ночное Поти,

Другим светающий Батум

(Б. Пастернак, «Волны»).

Ср.:

Экскурсионный теплоход

«Сухум-Батум» с заходом в Поти [14, с. 41].

Так, «с заходом в Пастернака», откристаллизовывалась поэтика Гандлевского, впоследствии по-прежнему учитывавшего опыт пастернаковской фоники, но оставшегося равнодушным к избыточной метафоричности раннего Пастернака и к некоторым его идеологемам.

Гандлевский неоднократно открыто выражал свое критическое отношение к А. Ахматовой, причем не столько к стихам, сколько к ее монументальному имиджу: «Ахматова <…> в поздние годы дала себя убедить, что она – царскосельская статуя, и это напрочь лишило ее естественности жеста…» [57, с. 14]. Пристрастное отношение современного поэта к Ахматовой объяснимо: она из тех авторов, кто создал не только свою поэтику, но и социокультурную стратегию поведения. Последняя может нравиться или нет, но не признать факт ее существования нельзя.

Тем не менее, отклики на собственно стихи Ахматовой в творчестве Гандлевского есть. Это и «строфическая цитата» из «Поэмы без героя» в стихотворении «Грешный светлый твой лоб поцелую…», и подтекст из четвертой «Северной элегии», скрытый в первых абзацах романа «<НРЗБ>»: «Долго плутал он, Лев Криворотов, по коммунальной захламленной квартире в поисках выхода. <…> И раз, и два, и три пробовал Криворотов какие-то двери, но одни оказывались заперты, другие вели в очередное ответвление коридора. <…> Славянский шкаф замыкал собою один из тупиков коммунального лабиринта, и, желая перехитрить логику бредовых обстоятельств, Криворотов вошел в шкаф <…> он развел руками одежду, шагнул из последних сил и вышел насквозь – в свет и воздух. Снаружи был ранний вечер. <…> К причалу <…> подошел пассажирский катер, и они – Лев Криворотов и любимая до неузнаваемости женщина – <…> взошли на него. <…> И тогда Криворотов нельзя теснее припал к своей спутнице и “я люблю тебя” – сказал то ли ей, то ли вообще, содрогаясь на каждом слоге, – и проснулся» [43, с. 102]. Ср. у Ахматовой:

И нет уже свидетелей событий,

И не с кем плакать, не с кем вспоминать.

И медленно от нас уходят тени,

Которых мы уже не призываем,

Возврат которых был бы страшен нам.

И, раз проснувшись, видим, что забыли

Мы даже путь в тот дом уединенный,

И, задыхаясь от стыда и гнева,

Бежим туда, но (как во сне бывает)

Там все другое: люди, вещи, стены,

И нас никто не знает – мы чужие.

Мы не туда попали… Боже мой!

И вот когда горчайшее приходит:

Мы сознаем, что не могли б вместить

То прошлое в границы нашей жизни,

И нам оно почти что так же чуждо,

Как нашему соседу по квартире;

Что тех, кто умер, мы бы не узнали,

А те, с кем нам разлуку Бог послал,

Прекрасно обошлись без нас – и даже

Все к лучшему…

(«Северные  элегии», 1945) [58, с. 48].

Подтекст из Ахматовой имеет прямое отношение не только к зачину повествования, где, как и в «Северных элегиях», есть мотив поиска своего прежнего жилья, прежних связей и мотив воспоминаний и снов, но и к одной из главных линий романа – безответной любви его главного героя, Льва Криворотова, к девушке Ане, которая также прекрасно обошлась без него: «Пренебрегала мною при жизни, умерла сама по себе…» [43, с. 101].

 

 

 

3.4 Связь с современниками

 

 

Помимо названных имен Гандлевский ссылается на поэтов, не имеющих отношения к нормативизму советскости, но в той или иной степени присутствовавших в подцензурной литературе – А. Тарковского, Б. Окуджаву, Д. Самойлова, Ю. Мориц, О. Чухонцева, а также на авторов андеграунда и эмиграции – Л. Лосева, А. Цветкова, Б. Кенжеева. Особенно значимы связи его поэзии с Тарковским и Чухонцевым.

В эссе «Мэтр», посвященном А. Тарковскому, поэт писал: «Наш товарищеский круг, за исключением Алексея Цветкова, любил Тарковского. А я тем более: хитросплетение моей жизни связало в то время воедино сильную неразделенную любовь и его стихи» [38, с. 382]. Такое признание автора очень ценно: как правило, он крайне неохотно указывает на свои литературные пристрастия.

Внимательное прочтение Тарковского более или менее явственно отзывается в разных стихах Гандлевского:

Это праздник. Розы в ванной <…>

Праздник. Все на свете праздник –

Черный, красный, голубой.

(«Это праздник. Розы в ванной», 1980) [14, с. 36].

Здесь «окликнуты» сразу два стихотворения Тарковского:

Хорош ли праздник мой, малиновый иль серый,

Но все мне кажется, что розы на окне…

(«25 июня 1935 года») [59, с. 106].

 

Оперенный рифмой парной,

Кончен подвиг календарный, –

Добрый путь тебе, прощай!

Здравствуй, праздник гонорарный,

Черный белый каравай!

(«Поэт») [59, с 218].

Более явные, но менее значимые аллюзии здесь – на детские стихи, имитирующие принцип считалок, например, «Мяч» С. Маршака, «Пузыри» Е. Благининой или «Воздушные шары» Э. Успенского.

Но, пожалуй, наиболее интересный и важный случай опоры на поэтику Тарковского – пример ориентации целого стихотворения на текст-предшественник. Стихотворение «Опасен майский укус гюрзы…» имеет ряд точек соприкосновения с «Затмением солнца, 1914» Тарковского. Это и общая притчевость сюжета, и мотив встречи лирического героя со странным человеком, обладающим тревожной аурой (уголовника в одном случае и дезертира в другом). Краткое общение с ним неожиданно приводит героя к катарсическому состоянию и желанию воздать благодарность бытию в форме признания необычайной долготы жизни – она вбирает в себя так много событий и впечатлений, что кажется значительно длиннее реального земного срока:

Так вдвоем и ехали по пескам.

Хорошо так ехать. Да на беду

Ночью он ушел, прихватив мой френч,

В товарняк порожний сел на ходу,

Товарняк отправился на Ургенч.

Этой ночью снилось мне всего

Понемногу: золото в устье ручья,

Простое базарное волшебство –

Слабая дудочка и змея.

Лег я навзничь. Больше не мог уснуть.

Много все-таки жизни досталось мне.

«Темирбаев, платформы на пятый путь»,

Прокатилось и замерло в тишине [14, с. 29].

Ср. у Тарковского:

В то лето народное горе

Надело железную цепь,<…>

А утром в село на задворки

Пришел дезертир босиком,

В белесой своей гимнастерке,

С голодным и темным лицом.<…>

Ушел он и мне на прощанье

Оставил ружейный патрон.

Но сразу, по первой примете,

Узнать ослепительный свет...

Как много я прожил на свете!

Столетие! Тысячу лет! [59, с. 201].

Даже самый потаенный, почти сакральный образ стихотворения Гандлевского – «золото в устье ручья» – отклик на «алмазный сверкающий серп» со «ржавого дна небосклона» Тарковского.

О единократном упоминании Окуджавы в стихотворении «Вот наша улица, допустим…» речь уже шла. Есть еще одна параллель:

Когда задаром – тем и дорого –

С экзальтированным протестом

Трубит саксофонист из города

Неаполя. Видать, проездом.

(«Элегия», 1985) [14, с. 87].

Ср. у Окуджавы:

Заезжий музыкант целуется с трубою,

пассажи по утрам, так просто, ни о чем…

(«Заезжий музыкант целуется с трубою…»).

Здесь важно и то, что пронзительный звук духового инструмента связан в поэзии Гандлевского с отчетливыми апокалиптическими ассоциациями:

Нас смоет с полотняного экрана.

Динамики продует медный вой.

И лопнет высоко над головой

Пифагорейский воздух восьмигранный.

(«Сегодня дважды в ночь я видел сон…», 1977) [14, с. 31].

А. Цветков, говоря о парадоксальном сравнении Гандлевского с Окуджавой, отмечает: «Гандлевский пересекся с Окуджавой в одной точке, исключительно важной для всего культурного вектора России в прошлом веке. <…> Окуджава, более чем кто бы то ни было, воспитал поколение шестидесятых, людей, полагавших, что если зажмуриться, то все, в сущности, красиво. Гандлевский отдал команду, распустившую это поколение, хотя они тогда не услышали» [60, с. 9].

В самом деле, упоминание поэтического мира Окуджавы внутри художественного универсума Гандлевского – ироничное и безвозвратное расставание с идеалами шестидесятников, то есть прощание с теми представлениями о мире, о стране, о себе и об искусстве, которые кажутся иллюзиями следующему за Окуджавой культурному поколению.

В поколении Гандлевского многие привыкли относиться к Д. Самойлову, поэту «поздней пушкинской плеяды», так, как это зафиксировал В. Куллэ: «Самойлов неактуален, и вообще это довольно посредственный советский стихотворец…» [61, с. 197]. Еще более выразительно признание О. Юрьева, содержащееся в эссе о Бродском, где речь идет о взаимоотношениях таланта и ума: «Великими называются стихи, которые ощущаются великими, великий же поэт – тот, кто их написал, вне зависимости от обстоятельств и личностей. В этом смысле Александр Ривин с его двумя с половиной стихотворениями равен Гомеру. А автор «Сороковых-роковых» – Лермонтову, как в этом ни прискорбно признаться» [62, с. 197]. Такое утверждение Самойлова великим, но с оговоркой, что признаваться в подобном «прискорбно», само по себе многое сообщает о структуре современной литературной иерархии у авторов разных генераций.

Как бы то ни было, переклички с Самойловым у Гандлевского несомненны. Например:

Но стихи не орудие мести,

А серебряной чести родник.

(«Есть в растительной жизни поэта...», 1983), [14, с. 65].

Ср.:

А слово – не орудье мести! Нет!

И, может, даже не бальзам на раны.

Оно подтачивает корень драмы,

Разоблачает скрытый в ней сюжет.

(Д. Самойлов, «А слово – не орудье мести! Нет!..»)

Имеется еще одно примечательное совпадение:

Растроганно прислушиваться к лаю,

Чириканью и кваканью, когда

В саду горит прекрасная звезда,

Названия которой я не знаю.

(«Растроганно прислушиваться к лаю…», 1986) [14, с. 78].

Ср.:

Зима. Среди светил вселенной

Звезда, как камень драгоценный.

Я звездной карты не знаток,

Не знаю, кто она такая.

Против меня передовая

Глядит на северо-восток.

(Д. Самойлов, «Звезда»)

Эти связующие нити между стихами Гандлевского и поэзией старших современников заставляют подвергнуть сомнению его тезис о незнакомстве с авторами советского периода. Подобные признания свидетельствуют скорее о следовании определенным правилам игры, принятым в андеграундной среде, для которой ничего советского не существовало, а интерес к нему воспринимался как моветон. Примеры неочевидной работы поэта с советской традицией отчетливей обозначают его индивидуальную систему запретов и добровольную ориентацию на шкалу оценок своего круга.

В творчестве Гандлевского можно обнаружить текстуальные и тематические переклички со стихами О. Чухонцева. Определенное сходство их поэтик впервые было отмечено Г. Кружковым [63, с. 19], но еще В. Куллэ привел характерный пример образного совпадения [64, с. 222] – «Одиночество свищет в кулак» у Чухонцева («Послевоенная баллада») и «Расстояния свищут в кулак» у Гандлевского («Что-нибудь о тюрьме и разлуке…»).