Естетико-культурологічний аспект маніпуляції свідомістю

На прикладах творчості Бойса, Уорхола, інших художників (наслідувачів Дюшана), які продемонстрували універсальність методу різноманітних застосувань, Б.Гройс зауважує, що кожен із них «вибрав свій тип об’єктів, які мали низьку значущість або зовсім не володіли суспільно визнаною значимістю, надали їм цінності – в тому числі грошової – творів мистецтва». [53; 254] Логіка доводів Б.Гройса полягає у тому, що мова тут іде не лише про якийсь один напрямок у мистецтві ХХ століття, - згадувані художники лише зробили експліцитними практики, якими фактично користуються усі інші. «Так наприклад, - конкретизує Б.Гройс, - художники-супрематисти і конструктивісти надали цінності зображенням основних геометричних фігур, експресіоністи й сюрреалісти – формам, які ведуть до «примітивних» релігій, творчості дітей або божевільних, дадаїсти та їх більш пізні послідовники – сміттю сучасного технізованого світу, кітчевої масової культури і т.п.» [53; 254-255] Латентно цей механізм надання цінності нецінному за рахунок його естетизації діяв у європейській культурі ще до авангардного періоду. Розділяючи захоплення позицій Б.Гройса стосовно методу авангардного мистецтва, з його містифікацією переакцентовування нецінного на цінне і навпаки, де важливим чинником виступає естетизація потворного й профанного, не можна погодитись з автором у тій частині його міркувань, де він, на наш погляд, досить схематизовано поєднує різні за своїм естетичним рівнем феномени мистецьких явищ.

Механізм ринкових відносин з претендуванням його суб’єктів на вишуканість і  естетизм смаку проникає у сферу  комунікативної діалогічності споживача й мистецтва. В іронії Б.Гройса не залишається жодних ілюзій стосовно маніпулятивності у ставленні до власного вибору, а насправді чисто конформістської психології, співзвучної часу. «Споживач сучасного мистецтва, - висновує Б.Гройс, - зазвичай не отримує від його споглядання жодної особливої насолоди: він дивиться й купує його, підкоряючись диктату самого цього мистецтва, оскільки воно вважається хорошим, прогресивним, оригінальним, автентичним тощо». [53; 255] «Ціна на мистецтво, - продовжує далі автор, - виникає на основі особливих законів, у яких є дещо досить архаїчне і аристократичне, оскільки цінність визначається тут виключно вибірковістю, освяченням, сублімацією.» [53; 256] Влучність оцінок Б.Гройса не позбавлена певного критичного максималізму, хоча характеристика ринкових механізмів у сфері художнього життя й естетизації нецінного тут відображена реально та досить влучно висвітлює ситуацію, у якій нині перебуває культура.

Естетизація, «артизація» і ціннісні переорієнтації тих об’єктів, які раніше не складали поля уваги художників, почали поєднувати між собою нові напрямки в мистецтві. Так, одним із найсуперечливіших явищ авангарду виявився Дада. «Дада безпосередньо сягає естетики романтизму, успадкувавши переможний захват, граничні крайнощі й протест, - писав М.Сануйє, - …позиція прибічників Тцара була прямою і недвозначною: фронтальна атака, війна, нещадна й до супротивників, і до поміркованих, і до самих себе, втілена у публічних провокаціях, гучних образах і видовищних містифікаціях». [161; 390] Називаючи конкретні творчі справи художників і поетів-дадаїстів Пікабіа, Дюшана, Тцара та інших у їх самовираженні й «народженні міфу», М.Сануйє одразу робить важливе узагальнення: нічого не зникає, усе трансформується, але «фаза руйнування не випереджає фазу творення, вони одночасні, як тінь і світло». [161; 394] Порівнюючи з іншими естетичними концепціями сприймання, М.Сануйє пише про відкритість Дада усьому світові, - «буйний і вільний, - пише автор, - безсоромний і без пошуків спільності з публікою, він породжував ентузіазм й розвінчував байдужість. Маніфести Тцара справляли враження життєвих, теплих та безмежно радісних, які не часто зустрінеш у маніфестах Бретона». [161; 396]

Від дадаїзму (і особливо реді-мейдс М.Дюшана) намітилося принципово інше відношення до повсякденності, яка почала розглядатися як безмежне поле для сучасних арт-проектів і широкий простір для застосування творчої енергії художника. Будь-який довільно узятий фрагмент повсякденності (конкретний епізод життя або незначний предмет – стілець, ручка, шафа, унітаз), вихоплюється із потоку повсякденного життя і переноситься, практично у незмінному вигляді, у художній простір. Сенс цього полягає у тому, аби наділити який завгодно елемент повсякденності іншим, незвичним, небуденним, неутилітарним змістом і перетворити на подію художньо-естетичного життя. Л.Левчук зауважує, що дадаїсти вилучали класику як мистецтво, «зроблене буржуа», з поняття «велике вільне мистецтво», проте «їхня «антибуржуазність» передбачала руйнування всіх художньо-естетичних надбань людства». [100; 210]

Аналізуючи матеріали ХІ Міжнародного естетичного конгресу, який проходив у 1988 році в англійському місті Ноттінгем, учасниця конгресу І.Кулікова апелює, у числі інших, до міркувань А.Данто, який будував свою естетичну систему на аналізі творів постмодернізму, а точніше – поп-арту. А.Данто головним своїм завданням вбачав довести можливості перетворення «повсякденного» - будь-якого предмета реального світу – на предмет мистецтва. Для підтвердження можливості такого перетворення він рекомендував звернутися до творчості М.Дюшана, який ««першим, - пише І.Кулікова, - здійснив чудо трансформації» предметів життєвого побуту – велосипедного колеса, підставки для пляшок і славнозвісного пісуара, «запропонував їх у якості малоймовірних кандидатів для естетичної насолоди – практичного доказу, що певного виду краса може бути віднайдена у менше за все відповідних їй місцях». [95; 6] Такий підхід, з точки зору А.Данто, нібито мав відповідати християнському вченню, згідно якого «останній із нас – а можливо, саме останній із нас – сіяє святою благодаттю». [95; 6] Головним для А.Данто, як визначає І.Кулікова, стала можливість дати відповідь на питання: як такі об’єкти перетворюються на мистецтво і як довести, що такі предмети володіють неперевершеними естетичними якостями. Проте парадокс полягав у тому, що предмети Дюшана, які були піддані «чудесним метаморфозам», поступово розчинялися у повсякденності і втрачали свою здатність справляти естетичний вплив, тобто глядачі не проявляли до них більше ніякої зацікавленості.

Аналогічна ситуація відбулася і з факсимільними ящиками з фірмовою маркою мила «Брілло», представленими Енді Уорхолом на виставці 1964 року, які, як зауважує І.Кулікова, «були прийняті як твори мистецтва, у той час як їх повсякденні аналоги на складах супермаркету не могли вважатися творами мистецтва». [95; 6-7] «Данто не вважає за необхідне, - критично висловлює І.Кулікова, - навіть зробити спробу довести, що створені Уорхолом ящики дійсно є творами мистецтва: його задовольняє той факт, що вони були прийняті на виставку і «представлені» як твори мистецтва.» [95; 7] Це ще раз показує, наскільки довершеним механізмом маніпуляції свідомістю може стати естетизація товарів повсякденного життя.

Історичний досвід не викликає заперечень і сумнівів у тому, що естетичний момент був уплетений в повсякденну життєву практику та людську виробничу діяльність досить-таки давно. Первісна людина, як свідчать культурологи (Г.Вейс. «Історія культури народів світу»), виготовляючи знаряддя праці або предмети побуту отримувала задоволення не лише від її корисності, але й від їх зовнішнього оздоблення. При появі ремесла як окремого виду діяльності «процес обміну вимагав не лише якісного виробу ремісника, - зауважують Ю.Білодід та О.Поліщук, - а й якихось зовнішніх естетичних характеристик виробу, котрі б робили його більш принадним та конкурентноздатним на ринку». [20; 17] Коли ж ринок почали полонити товари масового промислового виробництва (кінець ХІХ – початок ХХ століття), «естетичний елемент почав катастрофічно зникати». [20; 17] За таких умов «зовнішній вигляд товару, - визнають Ю.Білодід і О.Поліщук, - визначався конструктором, тобто інженером… для яких головною метою було створити предмет, котрий би задовольняв певну людську потребу і безвідмовно функціонував, був доступним при його застосуванні. Зовнішній вигляд предмета людину-конструктора з інженерною освітою цікавив менше. Скажімо, важливіше було, щоб літак летів, і байдуже, як він виглядав.» [20; 17] Тому автори посібника (Ю.М.Білодід, О.П.Поліщук «Основи дизайну») вважають, що дизайн саме-то і викликала до життя «потреба змінити ситуацію, зробити техногенне середовище не просто придатним для людського життя, а й якомога сприятливішим для буття людини». [20; 17]

Розвиток науково-технічного прогресу сприяв естетичній довершеності предметів оточуючого середовища, про що свідчать сьогодні вітрини магазинів, інтер’єри офісів, вишуканість смаку в одязі, ринок  автомобілів або побутової техніки, організація масових заходів, - потреба в естетичному прикрашуванні завжди була притаманна людині. Проте попри безліч позитивних переваг естетизація речей повсякденного ужитку може привести до відмови у прагненні духовного вдосконалення. Естетично довершені речі утилітарного призначення загрожують перетворитися на «сакральні» предмети культу споживання і маніпулювати моральними цінностями особистості. Вони все переконливіше втручаються у духовний світ людини, витісняючи звідти – від простих етичних почуттів до піднесених релігійних – вірування, переконання, уподобання.

У технізованому постіндустріальному суспільстві людина задіяла практично всі науково-технічні й виробничі потужності, аби виготовляти речі дедалі більш витончені й вигадливі, - зазвичай, це речі прямого споживання, які повсякчас наповнюють сферу проживання людини. Теоретики дизайну В.Рунге і В.Сеньковський пишуть, що нині «міра відповідності продукції естетичним вимогам, з одного боку, оцінюється в залежності від того, наскільки форма речі виявляє її утилітарні суспільноціннісні характеристики», а з іншого, що «їх можна розглядати як предметні елементи художньої культури суспільства». [158; 83] Тому-то, зазначають автори, «з розширенням випуску технічно складного побутового і промислового приладдя усе більша увага приділяється покращенню його естетичних властивостей, які стали універсальним показником якості». [158; 262] Але, все-таки, головним стимулом у їх виробництві є навіть не утилітарно-функціональні або естетичні потреби людини, а прагнення, диктоване законами бізнесу, штучно збуджувати й підтримувати в людей спокусу придбання все нових і нових речей, які врешті-решт слугують тілу та вдовольняють тілесність. Тому саме річ посідає одне з перших місць в сучасній естетичній свідомості та культурі в цілому.

Н.Аббаньяно писав, що «естетичний об’єкт – це дійсна можливість чистої почуттєвості. Він є тією самою природою, яка олюднюється, стаючи невід’ємною можливістю власне людського існування. Повертаючись до природи і визнаючи її в якості власного начала, людина стає у справжньому смислі природою», [1; 261-262] речі ж світу «як такі по відношенню до людини мають зовнішню об’єктивність. Вони виражають залежність людини від світу, рабство потреби». [1; 262] Але чи зберігають вони нині ту перспективу, про яку з захопленням писав Аббаньяно, що будучи «перетворені чистою почуттєвістю на естетичні об’єкти, вони виражають свободу людини, її можливість виявляти себе у відповідності зі своїм началом»? [1; 262] Щоб проаналізувати цю позицію, звернемося до творчого доробку В.Бичкова.

Так, конкретний матеріальний предмет, як зазначає В.Бичков, почав зводитися до «речі в собі», «пісуари, унітази та інші предмети найнижчого, здавалося б призначення, - пише автор, - підносились на подіуми і п’єдестали поряд з Венерами і Аполонами. Спочатку ніби з деяким юродиво-іронічним підзмістом й епатажним розрахунком, а згодом і досить серйозно з майже молитовним ритуалом та глибоким шануванням». [211; 33] Це зумовило те, що в сучасному цивілізованому просторі автомобіль, холодильник, телевізор і комп’ютер займають місце ікони, «без них, - продовжує далі думку автор, - сучасна людина уже не мислить життя, як середньовічний русич не мислив життя без ікони». [211; 33] Тому потреба у виготовленні, придбанні або реалізації речі посідає головне місце не тільки в людській свідомості, але й у художній індустрії. «Не людина, - зауважує В.Бичков, - а річ віднині стоїть у центрі уваги сучасного досить дегуманізованого «актуального мистецтва». Людина лише статист при речі або її підсобний робітник, її раба.» [211; 33]

Такий підхід до всього, що оточує людину, враховуючи й предмети духовного виробництва, став домінуючим в сучасній комунікації. Цьому ефективно сприяла масова комп’ютеризація: сьогодні комп’ютер бере найактивнішу участь не тільки у виробничих, але й у духовних процесах. Він перевіряє граматичні помилки, перекладає з однієї мови на іншу, грає в шахи, конструює різні об’єкти, моделює ті або інші життєві ситуації, бере участь у створенні музики, фільмів, шоу, формує віртуальні реальності, надає яку завгодно інформацію й організовує дозвілля. Всезростаючий культ «речі» полонив художньо-естетичну свідомість. Під терміном «річ» розуміються не тільки предмети повсякденного ужитку, але й твори мистецтва, які, власне, перестають бути мистецтвом у первинному своєму значенні. Таке мистецтво майже відмовляється від фундаментальних принципів мімезису, катарсису, символізму, вираження та відображення, «художній образ і символ, - як зазначає В.Бичков, - втрачають свою актуальність в «актуальних» арт-практиках і арт-проектах пост-культури. Їх місце займають симулякри, артефакти, об’єкти». [211; 34]

Сьогодні архітектура, містобудування, дизайн, художнє проектування, мода та садово-паркове мистецтво, завдяки масовим комунікаціям, почали поєднуватися на основі психології, естетики, соціології, маючи на меті створення такого всеохоплюючого «середовища проживання» (В.Бичков) людини, яке формує людську особистість. Істотну роль в його організації відіграють електронні засоби комунікації й масової інформації, які, за сприянням художньо-естетичних засобів, справляють маніпулятивний вплив на свідомість жителів цього «середовища». Елементи багатьох видів авангардно-модерністських мистецтв у трансформованому за допомогою електроніки вигляді залучаються шоу-бізнесом для створення інтерактивних зорових просторів, розрахованих, зазвичай, на молодіжну аудиторію, яка, несвідомо сприймаючи професійно організовані аудіовізуальні ефекти, активно в них включається на рівні розкріпаченої психо-моторики щоб «зняти емоційну напругу», - це виражається в конвульсивних рухах, екстатичних окриках та несамовитості підсвідомого. Лазерно-світло-звукове середовище ефективно поєднує виконавців і глядачів на емоційно-психологічному рівні.

Такий симулякр культури є повною протилежністю того, що православна думка називала «соборністю». Узагальнюючи міркування російських філософів А.Радугін зазначає, що визначальною ознакою соборності слугує принцип «єдності у множинності». «Поняття «соборний», - висновує А.Радугін, - розкриває не тільки зовнішнє, видиме поєднання людей в якомусь місці, але й постійну можливість такого поєднання на основі духовної спільності… Вона є наслідок, результат взаємодії вільного людського начала («свободи волі людини») та божественного начала («благодаті»).» [188; 174] «Соборність ґрунтується на «безумовних», - продовжує далі А.Радугін, - не залежних від зовнішніх форм вираження істин… Ці істини – не плід раціональних пізнавальних зусиль людини: а плід духовних пошуків людей.» [188; 174]

Тому-то й наголошує В.Бичков на тому, що на відміну від «соборності» тут виключено головний компонент – духовний, а це приводить до втрати людиною у шоу цілісності й неповторності особистості. Зневірена, духовно зубожіла та спустошена душа, відчуваючи боязкість перед життям, змушена була шукати порятунку в естетизації оточуючого середовища, а іноді й естетизації потворного. Потворне як феномен художньо-естетичної свідомості з розвитком науково-технічних досягнень починає займати чільне місце в культурі й мистецтві ХХ століття, орієнтуючись на естетичне задоволення в нескінченних експресивно-натуралістичних сценах і образах насильства, жорстокості, садизму й мазохізму в кінострічках жахів, «вампіризму», «боєвиках» та «фентезі».