Феноменология культуры

Под  сооружение Михайловского  дворца было отдано одно из центральных  мест Петербурга. Участок, отведенный под строительство дворца, был  большой и совершенно не обустроенный.  Он ограничивался с одной стороны Мойкой, с другой - Екатерининским каналом и  Итальянской улицей. С западной стороны строительная площадка упиралась в Фонтанку. Градостроительный талант Росси проявился в той смелости, с которой он перекраивал архитектурный ландшафт, сложившийся к тому времени. Михайловский дворец, отгороженный сплошной жилой застройкой по Итальянской улице, не имел сообщения с Невским проспектом. Что же делает Росси? Он продолжает Садовую улицу, которая заканчивалась Невским проспектом, и выводит ее по левому флигелю Михайловского дворца, а затем направляет ее на Михайловский замок, к тому времени переименованный в Инженерный. В этом месте Садовая повторяет плавный изгиб Фонтанки, слегка прогибается и упирается в Мойку. Параллельно главному фасаду Михайловского дворца Росси прокладывает Инженерную улицу, а перед дворцом устраивает площадь с небольшим сквером, позже названную площадью Искусств, и от нее пробивает улицу, соединяющую Михайловский дворец с Невским проспектом. Кроме того, Росси создает проекты всех домов, выходящих на площадь и на Михайловскую улицу. Сила и убедительность россиевского проекта действуют столь неотразимо, что даже те здания, которые появляются в эпоху эклектики, в окружении построек Росси по своему внешнему виду если и не воплощают дух ампира, то добросовестно копируют его образцы, включаясь тем самым в ампирную градостроительную систему. Так появились здания Михайловского театра архитектора А. Брюллова, Дворянского собрания (теперь Большой зал филармонии) архитектора П. Жако. По другую сторону Невского проспекта уже стоял небольшой, но прелестный портик Перинной линии архитектора Л. Руска, завершающий ансамбль россиевских построек.

Другой совершенно гениальный проект Росси осуществляет на Дворцовой  площади, одновременно работая над  ансамблем Михайловского дворца. Когда-то здесь на месте здания Главного штаба стояли разномастные и разновеликие дома, выходящие на Дворцовую площадь и на Мойку. Здание Главного штаба - это настоящий шедевр градостроительства. Сложное криволинейное пространство, образованное, с одной стороны, изгибающейся в этом месте Мойкой, как бы дающей место площади, с другой стороны - началом Невского проспекта, оказалось совершенно покоренным архитектором. Два протяженных, неправильной формы здания, принадлежащих Министерству финансов и Главному штабу, соединяются перекинутой над проездом аркой. Поскольку Большая Морская улица (ранее называвшаяся Малой Миллионной) подходит к дворцовой площади под углом, зодчий применил здесь очень эффектный прием - он сделал арку двойной. И совсем не случайно художники-перспективисты любили открывающийся на Дворцовую площадь вид как одно из самых пластически богатых мест Петербурга. Панорама, открывающаяся отсюда,  действительно божественная и в том  еще  отношении, что  для  того,  чтобы  ее понять и открыть все ее возможности, нужно занять позицию супервизора, - попытаться посмотреть на весь ансамбль сверху. Именно в этом случае вспоминается остроумное наблюдение над топологией Петербурга, про который сказано, что улицы появились здесь раньше домов, а площади - раньше улиц. Действительно, плавная линия Главного штаба имеет для Петербурга значение фасадной парадной стороны. Площадь - это не что иное, как рисунок пустоты, которая является для нашего города в определенном смысле субстратом. При чрезвычайно плотной застройке Петербурга это пустое городское пространство является организующей  и  распределяющей  массы основой.

Ансамбль Дворцовой площади  входит в гигантскую классицистическую систему, состоящую из трех площадей, - Дворцовой, Исаакиевской, Сенатской и Адмиралтейского проспекта. Здание Адмиралтейства до того, как разрослись деревья перед его южным фасадом, выступало своеобразной кулисой, скрывающей Неву и создающей сплошной классицистический коридор, ведущий от Дворцовой площади на Исаакиевскую. Через Исаакиевскую площадь можно попасть на Сенатскую, которая завершает этот «апофеозный и экстатический» парад ампирной архитектуры. Границей всего ансамбля выступают здания Сената и Синода, возведенные К. Росси в 1829-1834 гг. Пространство площади ограничено протяженными зданиями Адмиралтейства, Сената и Синода, Исаакиевским собором и набережной.

Последний ансамбль Росси - Александринский театр и прилегающие к нему территории. Огромный участок, на котором пришлось работать архитектору, теперь включает Театральную и Чернышову площади и связывающую их Театральную улицу (улицу Зодчего Росси). Ансамбль располагается на месте, ограниченном Фонтанкой, Невским проспектом и Апраксиным переулком. Росси работал здесь, правда, с перерывами, с 1816 по 1849 гг. К строительству Александринского театра Росси приступает в 1828 г.. Здание это поистине замечательное. Греческая классика, унаследованная римлянами, трансформированная итальянцами и французами, здесь, на русской почве, вдруг проявляет свое сверх-конструктивистское содержание.  У Росси основной ампирный элемент - колонны, поднятые на цокольный этаж, - проявляют свою логическую и архитектоническую целесообразность. Если попытаться понять логику этого архитектурного хода - можно прочитать произведение Росси как воплощение идеи храма, стоящего на возвышении, на горе, которую имитирует цоколь. Пять скромно обработанных входов в цоколе, те двери, которыми обычно пользуются, чтобы попасть внутрь театра, на самом деле не ведут в храм, а, как часть лабиринтного сооружения, представляют собой ложные ходы. Настоящий вход в храм, посвященный Аполлону, покровителю искусств, располагается между колоннами лоджии на втором  этаже.  Следовательно,  чтобы «правильно» войти в помещение театра,  нужно подготовить себя к тому, что входишь не в обычное здание, а в такое, где привычные пространственные  схемы  не  подходят.  В лабиринтном сооружении наличествуют такие структуры, как ложные ходы, тупики, замкнутые ходы, но имеется также и правильный путь, ведущий лабиринтного скитальца к выходу и избавлению от лабиринтных мытарств. Если позволить себе задержаться в нашей архитектурной фантазии, то можно добавить, что лабиринт Росси располагается как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскостях: можно заблудиться в нижнем этаже, -  в «горе», можно затем перейти в «храмину», но и там долго проблуждать. А между тем здесь есть ведь и выход из лабиринта: редко бывает, чтобы скульптура так органично была бы вписана не только в архитектонический ряд,  но и в символический, - Аполлон, удерживающий разгоряченных коней на аттике здания, как будто поджидает победителя  лабиринта.  Идея  искусства,  вовлекающего нас в свой мир,  приближающего к божеству, высказана здесь в высшей степени убедительно. Конечно же, это наше вольное прочтение символики здания не подтвердится ни биографическими ни архивными материалами, но оно позволяет понять дух ампирной классики и ее пространственное устроение. И, кроме того, оно помогает встать на почву аргументированного противодействия маркизу де Кюстину. По ходу дела мы, опираясь главным образом на исследование И. Грабаря,  пытались противопоставить мнению французского  путешественника   иной взгляд на предмет его критики. Тем самым мы только подвели себя к порогу феноменологии, поскольку на весьма сложном и достойном внимания материале показали возможность прямо противоположных толкований по поводу одного и того же предмета, а именно, - архитектуры Петербурга. Теперь у нас имеется два несовпадающих в оценках «портрета» Петербурга. Как обычно, без вмешательства феноменологического анализа мы объясняем эту множественность характеристик сущего? Принадлежностью разным культурам. Каждый путешественник посещает иное пространство, переполненным памяти и опыта своей культуры. Но вот еще один взгляд на петербургскую архитектуру, и принадлежит он французскому путешественнику, которого отделяет от де Кюстина совсем малое время. Они почти одновременно посещают Петербург, - тем более важно сравнить их впечатления.

XIX век называли золотым веком то метафизики, то литературы, что по существу одинаково верно, если судить по количеству философских и литературных гениев той эпохи.  Немецкие романтики, наследники и немецкой классической философии, и немецкой изящной словесности, тонко подметили «ужасы» противостояния философии и литературы своей эпохи и выдвинули целую программу преодоления как метафизической отвлеченности и неживописности философских текстов, так и необязательного изобилия литературного письма. Они открытии для европейцев философскую прозу. Но редкие писатели могли быть и тем, и другим одновременно. Теофиль Готье  - блестящее тому исключение. В чем особенно сказывается талант Готье, который принадлежал французской ветви романтизма, -  та невероятная свобода живописания, умение восполнить скуку повседневности блеском и виртуозностью художественного описания. Его посещение Петербурга и вышедшая вслед за тем книга «Путешествие в Россию» - свидетельство особым образом поставленного зрения, - он видит не только подробности городского пейзажа, ему открываются космологические структуры конкретного места. Особенно ему удается живописание городских стихий: воды и ее трансформированных состояний, - снега, дождя, водяных потоков; воздуха и его взаимодействий с окружающими предметами; света и огня, всех преображенных состояний этих  стихий, - солнечного сияния светила, ночного освещения, бликов теней, мерцающей плотности мрака.  Для него это не только природные эффекты, меняющиеся картинки природы, но нечто такое, что дает глубинное понимание того локуса, в котором он пребывает.

В отличие от А. де Кюстина  Т. Готье понимает русскую природу, и видит в ней основу и исток  русской культуры и умеет умозрить метафизические основания архитектурой формы здесь, на петербургской почве. Россия и Петербург для него это не в первую очередь европейские достижения, он не высматривает их в невероятном разнообразии того «вавилонского места» (места смешения, пестрой яркости, как бы мы теперь сказали, - культурной и стилевой эклектики). Затем по важности и изобилию культурного материала идут византийские древности,  именно в них Готье видит «свою» для русских античность. Европоцентристская схема де Кюстина, по которой строятся его культурно-исторические умозаключения, для Готье не пригодна. Он понимает, что за пределами Европы остаются почти все древности мира. Архаика, античность для него - это характеристика не столько определенных культурных форм, сколько укорененности в ландшафте, работы с ландшафтом, способности тех, кто обживает ландшафт, извлекать из него какие-то сверхвидимые возможности. Описывая красоты и роскошь сооружений, продуманность их планов, Готье постоянно применяет один и тот же прием, - он связывает природный ландшафт и архитектурную форму, и всегда находит принцип их органического взаимодействия. Искусственный ландшафт постоянно оживотворяется не изгнанным из него, а наоборот, привлекаемым «гением места». Особое северное местоположение Петербурга, когда природные первоначала не расслаиваются, а как будто проникают одна в другую, и огонь не существует отдельно от воды, так же, как земля, это пространство, отнятое у болота, существует как преображенное место, в котором два перемешанных элемента природы, - земля и вода,- зыбко определяют в пространстве города свои границы: вода отступает, и между небом, на нетвердой почве, появляется этот город-мираж. Но стихии время от времени опять сливаются, и  вода врывается в пределы города, а тьма и свет вновь проникают друг в друга, и чередуются летние прозрачные ночи, когда вечерняя и утренняя зори догоняют одна другую, или во мраке зимних северных ночей ровно перемешивается свет, и начинается мистерия мерцания, которую таким гениальным языком передает Теофиль Готье.

Этот странный для  иноземца вавилонско-византийский пряный город наполнен восточными формами, - купола - это «усеянная бриллиантами митра волхва», на Неве залегли «мраморные складки волн». Но тяготение к милой для сердца романтика чрезмерной живописности, не мешает ему прочувствовать и все  своеобразие русского классицизма, особенно в том виде, в каком он проявился в эпоху ампира, и оно подмечается французским писателем чрезвычайно тонко.

     Трудно сыскать писателя, у которого описания строились  бы на столь богатой красочной  палитре. Пожалуй, только в  русской поэзии «серебряного  века» можно найти такой интерес и такие возможности в изображении красок Петербурга. Колористическое своеобразие - это то, что особенно удается Т. Готье,  к чему у него имеется редкостный талант. «Каждый час дня создает свой мираж»: петербургское утро окрашено нежнейшими сочетаниями бледно-голубого, молочно-розового, а особое петербургское свечение,- светлые столбы дыма, молочный туман делают картину мягкой и мерцающей. Но в особое время суток, чаще всего в закатные часы, фантастические картины Петербурга, под действием природной игры холодного петербургского негреющего солнца, этого холодного северного светила, захватывает писателя неожиданными эффектами, в которых загорается палитра блистающих драгоценных и непрозрачных полудрагоценных камней, что особенно подходит к византийско-восточному городу. Меняется густота красок, и тихое мерцание теперь сменяется картиной красочного пожара. Аметистовые, топазовые цвета, сияние бледного золота, черный балдахин или непроницаемый креп черного неба, «мрак, темень самых беспросветных декабрьских ночей» рождают картину фантастическую⁷³. Эти подспудные первостихии, к которым пробивается чуткая и жадная до такого рода впечатлений душа путешествующего, позволяют видеть Петербург в ряду символических городов-первообразов - Вавилона, Иерусалима, Константинополя, Рима. Они выступают в стихии огня, - фейерверках северного сияния, блестках ледяной ночи, всевозможных разрядах, излучениях, фосфорицирующем свечении, перламутровых молниях, звездных коронах церквей,  куполах-тиарах, сияющих даже в ночи, этих внешних «лампадах храмов». Весь этот ослепительный и ослепляющий небесный огонь, все эти восхитительные световые эффекты, порождающиеся напряженнейшей природной работой, проникают в поры города, и магическое очарование Петербурга возникает именно потому, что сам его организм оказывается восприемником игры природных стихий, фокусирует и воплощает их на своем каменном теле. Но все это воплощение стихий осуществляется как «явления», как реализованная особым (философски-поэтическим образом) реальность, которая «могла быть, могла не быть». Поэтическая онтологизация Петербурга невозможна без Теофиля Готье в той же мере, как без Александра Пушкина и Николая Гоголя.

Принцип формирования ландшафтного описания у двух французских писателей совершенно разный, как противоположны их способы преодоления городского пространства. Де Кюстин кажется слишком мелким для города, потому он мечется, ужасается городскими расстояниями, и призрак азиатской степи не отпускает его ни на минуту. Его пространственная фобия, его неприятие больших расстояний и непривычных городских масштабов постоянно дают о себе знать. Вообще на нем проявляется эта типичная петербургская черта - сокращать в размерах находящиеся в пределах этого города тела. Кюстином это подмечено довольно тонко, но неоригинально, достаточно вспомнить Петербургские повести Н.В. Гоголя. Впоследствии это становится общим местом и для русской литературы ХIХ столетия, - показывать несоизмеримость масштабов парадной столицы и его обитателя. Таким образом, проблемы кюстиновского отношения к Петербургу не кажутся такими уж необыкновенными. Но вот в чем состоит успех Теофиля Готье? Как удалось иностранцу найти в этой «европейской» цитадели России столько русско-византийского колорита, - это действительно остается великой тайной французского писателя. Фантастический элемент Петербурга, хоть и лежит на поверхности, но требует особой дисциплины языка, чтобы не казаться романтическим преувеличением и не имеющей никаких реалистических оснований поэтической выдумкой. Город Готье похож на себя, узнаваем и реален той не придуманной реальностью, которую прозревают «умным видением», как говорили древние греки. Фантастический образ живого, переливающегося всеми красками города, в котором как будто бы еще не завершен процесс стихиеобразования и не закончился еще первый день творения, прочувствовал писателем чрезвычайно разнообразно. Он описан автором, и потому осуществился.  Пространство описания мифологизировано, и потому здесь все так зыбко и незакончено, и потому город предстает таким изменчивым и волшебно-необъяснимым. Конечно же, как представитель позднего романтизма Готье жаждет необычайных эффектов природного и городского ландшафта, восполняя, где это необходимо, живописными средствами скучные или недостаточно колоритные картины городской жизни. Для него, как для писателя-романтика, вообще не могло быть скучных предметов, поскольку неинтересный, нейтральный ландшафт должен преображаться за счет творческого участия автора. Это не значит, что кроме Теофиля Готье некому «реализовывать» петербургский архитектурно-тектонический пейзаж. Город осуществляется как феномен всякий раз, во всяком взгляде, и посредством взгляда он предстает то архитектурно неоригинальным и вторичным, неподлинным, то первозданно-архаичным, в неугасшей еще работе природных стихий. Мы видим теперь эффекты онтологической работы посредством описаний предмета. Теперь стоит обратиться к  феноменологическому комментарию.