Эстетический феномен науки

Мы вовсе не склонны  преуменьшать ни роли указанных психических  способностей как инструментов творческого  мышления, ни заслуг искусства в  их развитии и совершенствовании. Однако не следует, во-первых, смешивать эти  два вопроса и, во-вторых, допускать  какие-либо преувеличения при рассмотрении каждого из них. Не следует изображать искусство единственным и всеобщим фактором развития указанных психических  свойств. При всей его эффективности  и оно порой оказывается бессильным, а вместе с тем люди, мало причастные искусству, обладают иногда весьма богатой  фантазией, интуицией и т.п. Искусство  чрезвычайно важный, но не единственный и не всемогущий культиватор рассматриваемых  психических свойств личности. И  едва ли не лучшее подтверждение этому  – дети, неутомимые мечтатели и  фантазеры.

Между тем, не ограничиваясь  характеристикой действительной роли воображения, фантазии, интуиции в научном  творчестве, многие авторы стремятся  уровнять их с высшими формами  мыслительной деятельности, а то и  объявить таковыми именно их, а также  уравнять их функции в художественном и научном познании, хотя в последнем  случае они не могут иметь самодовлеющего значения, в то время как в искусстве  они способны монополизировать роль демиурга.

Разумеется, роль воображения  во всех видах творчества совершенно исключительна. Воображение, несомненно, обладает прогностической функцией, равно как и иными проявлениями эвристики. По определению английского ученого К.Вильсона, воображение это „способность схватывать реальность факторов, которые в настоящее время не воздействуют на наши органы чувств. Это сила проникать вне настоящей реальности, как радар способен проникать сквозь облака. Человек медленно развивает психическую силу, аналогичную радару, чтобы освободить себя от избранной им самим узости восприятия” [93].

Однако, во-первых, соотношение  различных психических свойств  и процессов весьма поливариантно. У одних индивидуумов нитью Ариадны служит именно воображение, у других – расчет, рассудок, логика, у третьих – интуиция и т.д. Да и в каждом отдельном акте творчества или научном поиске (или на отдельных этапах) соотношение различных компонентов психической деятельности весьма динамично. Хотя для каждой личности (по крайней мере в отдельные творческие периоды) характерно относительно стабильное соотношение, в котором достаточно заметна та или иная доминанта.

Достаточно вспомнить  в этой связи павловскую классификацию  типов мыслительных и художественных и т.п. „Для меня воображение, – утверждал, например, Гарсиа Лорка, – это синоним  способности к открытию” [94]. Выдающийся хирург современности Кристиан Бернард категорически утверждал: „Я давно убедился, что пределы достигаемого нами зависят от пределов воображения” [95]. И это правильное, в принципе, положение вряд ли вызовет возражение у кого-либо из ученых (если только не истолковать его в том смысле, что воображение является единственным фактором, определяющим пределы наших возможностей), однако не каждый из них обладает чрезвычайно развитым воображением, что, впрочем, не мешает им быть крупными специалистами.

Во-вторых, если говорить о  развитии науки в целом, то для  современного его этапа характерно как раз то обстоятельство, что  исследовательская мысль, обычно следующая  за воображением, завоевывает авангардные  позиции. Человеческий разум, рассудок достиг таких высот, что превзошел  возможности самой фантазии, и  воображение порой пасует перед  реальностью его свершений. По справедливому  замечанию одного из выдающихся физиков XX столетия Л.Ландау, „в квантовой механике человек оперирует теперь такими понятиями, которые он уже не в состоянии себе представить” [96]. То же можно сказать и о достижениях науки в освоении космоса и во многих других отраслях.

Наконец, не следует забывать о различии функций воображения  в различных видах творчества. Подчеркивая роль воображения в  художественном творчестве, один писатель, автор ряда интересных исследований проблемы искусство-наука, подчеркивал: „Искусство в периоды своего расцвета всегда умело воображать то, что  еще не было достигнуто наукой” [97]. Искусство, добавим мы, вообще способно воображать непостижимое. И хотя без полета фантазии невозможно и научное творчество, хотя А.Эйнштейн называл воображение „свободной мыслью” и даже утверждал, что „воображение важнее знания”, хотя Планк объявлял воображение „мысленным экспериментом”, не следует предавать забвению и замечание Резерфорда о том, что и опыт без фантазии, и воображение без проверки опытом может дать не многое [98]. Не менее справедливо замечание А.Пуанкаре о том, что воображение в науке и воображение в искусстве нельзя уравнивать в качестве средств познания.

Действительно, общие для  художественного и научного познания гносеологические феномены могут различаться  по многим параметрам и в первую очередь по своему содержанию и характеру  и обусловленным этим функциям и  значению. И воображение, в частности, отнюдь не равнозначно в контексте  художественного и научного познания. В одном случае, выступая в форме  фантазии, на крыльях которой художник как бы воспаряет над действительностью, воображение переносит его в  иное пространственно-временное измерение  и может служить средством  отрыва от реальности. В другом, будучи инструментом объективного познания самой реальности, воображение приближает ученого к этой реальности в максимальной степени, способствует воссозданию ее наиболее полной картины, проникновению в ее скрытую сущность. Научное открытие невозможно без участия воображения, художественное произведение возможно как продукт самого воображения. Ученый воображает творя, художник творит воображая.

Что же касается интуиции, то гиперболизация ее роли проявляется, во-первых, в самом утверждении ее в качестве непременной ступени всякого  мыслительного процесса на уровне теоретического, научного мышления. Во-вторых, интуиции приписывается подлинная монополия  на наиболее значительные, выдающиеся открытия и, более того, на само научное  открытие как таковое вообще. В результате подобного рода интерпретаций получается, что дискурсивное мышление неизбежно всякий раз останавливается перед последним, заключительным шагом на пути к истине, исчерпывает себя и на смену бессильному уже дискурсивному мышлению приходит всемогущая интуиция, перебрасывающая мост через последнее, непреодолимое для логики препятствие, в результате чего истина предстает обнаженной перед человеческим интеллектом (или чувством). И это якобы имеет место не иногда, не в отдельных случаях, а при всяком научном открытии.

Интересно отметить, что  авторами подобных воззрений выступают  не только проповедники так называемой иррациональной интуиции (от мистиков до агностиков), но и их критики, которые, по существу, также абсолютизируют роль интуиции, выступающей у них  уже без мистических одеяний  как рациональный момент рационального  же мыслительного процесса. Разумеется, интуиция способна играть весьма значительную, порой решающую роль в пости жении истины. Более того, и выдающиеся ученые склонны признавать исключительную роль интуиции в достижении наиболее значительных, самых выдающихся научных открытий. Однако хотя сам меха низм интуиции требует еще значительного и притом фундаментального исследования, делать интуицию атрибутом каждого познавательного процесса и приписывать исключительно ей возможность постижения истины, на наш взгляд, явно ошибочно.

Следует подчеркнуть, что  при известной общности тенденции  к гиперболизации роли интуиции в  научном познании, в истолковании самого рассматриваемого понятия существует значительный разнобой. Одни исследователи объявляют интуицию (наряду с фантазией и воображением) реальным выражением „бессознательного” в художественном творчестве (весьма аморфно определяя бессознательное творчество как „особую форму отражения действительности” [99]), другие характеризуют интуицию как наиболее интимный и вместе с тем наиболее продуктивный момент в научном творчестве, проявляющийся в условиях, когда попытки обобщения новейших фактических данных логическим путем, в сложившейся системе знаний оказываются уже исчерпанными [100]. Понятие интуиции используется и как синоним озарения, предельно ясного и содержательного знания, и как олицетворение неопределенности, неясности и многозначности знания. Одни интерпретируют интуицию прежде всего как способность восстановления целостной картины по единственной наличной ее части [101], другие, наоборот, используют это понятие как обозначение фрагментарности и аморфности. В силу этого интуиция рассматривается как начальная, так называемая предаксиоматическая стадия процесса познания, его несовершенная форма, преодоление которой означает освобождение от всех перечисленных негативных характеристик, придание знанию законченного, совершенного вида, достигаемого его углублением, обогаще нием аргументации, систематизацией, обеспечивающей его строгость, стройность и т.д. Вместе с тем интуиция характеризуется зачастую именно как высшая ступень познания, завершающий этап познавательного процесса, средство достижения конечного результата. В этой связи интуиция выступает как средство преодоления познавательного барьера. Она как бы расковывает мысль, снимает шоры с творческого взгляда ученого, выводя его за пределы традиционной, ограниченной и превратившейся в замкнутый круг данной системы знаний. Интуиция выступает здесь как скачок через ряд ступеней от последовательного, логического поиска истины к самой истине.

Отсутствие единства не только определения, но и самого понимания  феномена интуиции, характерный для  различных ученых акцент либо на позитивные, либо на негативные ее черты, причем как  на реальные, так и на мнимые, не опровергают  общности для большинства современных  исследователей тенденции к гиперболизации роли интуиции в научном познании. Объясняется это, на наш взгляд, рядом обстоятельств и объективного, и субъективного плана, рассмотрение которых увело бы нас от конкретного предмета настоящего исследования.

В своем исследовании „Проблема  интуиции в философии и математике”  В.Ф.Асмус подчеркивал: „Для подробного и всестороннего рассмотрения вопроса об интуиции в нашей литературе пока что сделано слишком мало” [102]. Высказанная свыше четверти века тому назад эта мысль все еще сохраняет свою актуальность, хотя за истекший период опубликованы интересные исследования, посвященные данной проблеме [103].

С отмеченной тенденцией к  гиперболизации воздействия искусства  на научное творчество мы встречаемся  при анализе и косвенной, и  непосредственной его форм, при характеристике эстетического феномена в науке  и в качестве внешнего фактора, и  в качестве имманентного свойства. В результате искажаются не только масштабы воздействия искусства  на науку, но и самый характер и  результаты такого воздействия, сама оценка роли эстетических компонентов научного творчества, отличия их функций в  научном и художественном творчестве предстают в искаженном виде. В  конечном итоге создается ошибочное  представление, что эстетическое в  науке играет едва ли не ту же самую  доминантную роль, которая доступна ему на самом деле лишь в сфере  искусства.

Надо сказать, что попытки  исследовать воздействие искусства  непосредственно на процесс научного творчества в основном и сводятся к выискиванию в инструментарии, используемом наукой (или приписываемом  ей) вненаучных средств и методов, которые при этом в полном составе зачисляются по штату художественного творчества. Некоторые из этих средств действительно являются специфическими для художественного творчества, хотя могут и не составлять его исключительной монополии, другие – общеупотребительны в любом мыслительном процессе и их вненаучный харак тер не может служить основанием для отнесения их к области искусства.

Основанием здесь служит фактически ошибочная дихотомия  всякого познания на научное и  художественное, из которой исходят (зачастую и неосознанно) исследователи, коль скоро их интересует соотношение  именно этих видов познания. Однако познание делится на научное и вненаучное, причем к последнему относится не только художественное, но и многие другие известные виды познания. Следует также отметить, что большинство средств, квалифицируемых в качестве художественных средств, входящих в инструментарий науки, действительно характерны для художественного твор чества и не только широко используются искусством, но и культивируются, развиваются и совершенствуются на его основе, хотя развитие их не носит категорической зависимости исключительно от искусства.

Да и общие двум видам  творчества инструменты, гносеологические категории и пр. имеют отличное содержание и функции, соотношение  и роль реализуются в теоретическом  и художественном освоении действительности только адекватно данному виду приемами, способами, методами, выступая в специфических  формах. Истина присутствует, например, и в науке, и в искусстве, но в одном случае в виде объективной  истины, в другом – в виде художественной правды. Обобщение – это и художественная типизация, и теоретическая пропозиция. Абстракция может быть и художественной, и теоретической и между ними нельзя поставить знак равенства, хотя в том и другом случае имеет  место та же гносеологическая категория. Соответственно единство и различие, синтез и контрарность таких категорий как абстрактное и конкретное, общее и особенное, объективное и субъективное и т.д. осуществляется в двух видах творчества особым образом.

Это чрезвычайно рельефно в диалектике объективного и субъективного  столь своеобразной для художественного  познания, или – в диалектическом единстве таких полярностей как  общее и единичное, которое выступает  в искусстве (и это составляет его специфику) в категории индивидуального, что, в частности, отличает художественную типизацию от научного обобщения, или  в категории субъективного как  форме существования и функционирования объек тивного в художественном отражении, индивидуального как носителя социального, в форме которого оно и представляет художественную ценность и т.д.

Единичное и конкретное, например, не составляет монополии  художественного отражения, ибо  научное знание даже в форме абстракций высочайшего уровня – это конкретное знание, равно как обобщения и  абстракции – эти родовые черты  научного знания – не противопоказаны  искусству, а музыкальное творчество, например, выступает в абстракциях  столь высочайшего достоинства, что они невыразимы и самыми сложнейшими  теоретическими конструктами, в то время как конкретность, характеризуемая  обычно как атрибут искусства, в той же музыке способна порождать абсурд, равно как и абстрактность, например, в изобразительном искусстве. Мера абстрактности и конкретности, соответствующая данной форме, опре деляет их правомерность и ценность, а отнюдь не сами виды твор чества, которые не обладают табу на эти гносеологические инструменты.

Соответственно и оценка отдельных категорий, определение  их функций и значения должна производиться  в соответствии с реалиями.

При всей значимости эстетических моментов в научном творчестве, признаваемой, как было показано, и самими научными авторитетами, они не должны быть переоцениваемыми ни в качестве стимулов научного творчества, ни в качестве его критериев оценки, поскольку по своей значимости они  уступают весьма существенно иным стимулам, движущим силам – в первую очередь  объективным факторам и имманентным  законам развития науки, и иным критериям  оценки научных достижений, обусловливаемым прежде всего содержанием научных открытий, а не их формулировкой, вообще не формой их выражения. Ценность научного открытия, в отличие от художественного произведения, отнюдь не снижается даже в тех случаях, если оно выражено не в оптимальной и даже примитивной форме. С другой стороны, сколь великолепно ни было бы оформление результатов научного поиска, оно не может придать вес этим результатам, если они лишены теоретической или практической ценности.