Наиболее
редкими сюжетами являлись изображения
птиц (1%), рыб, растений. Можно предположить,
что, не будучи опасным для
человека хищником или особенно
желанной добычей, они играли
менее значительную роль в
представлениях охотничьих племен,
оставивших рисунки на стенах пещер.
Из
числа птиц древний художник
изображал: сов, цапель, ворон,
зафиксирован 1 случай воспроизведения
пингвина (или бескрылой гагарки),
а также несколько случаев,
где вид птицы не поддается
идентификации. На стенах монгольской
пещеры Хоит-Цэнкер-Агуй палеолитический
художник изобразил страусов.
Живопись
палеолита не ограничивается
рисунками животных. На стенах
пещер можно встретить множество
знаков, символов самых необычных
форм, раскрыть содержание которых
мы постараемся в следующей главе.
Необходимо
отметить, что западноевропейские
произведения настенной живописи
чрезвычайно схожи между собой
по технике и выполнению, и
обнаруживают столь общий однородный
стиль и характер, что, например,
Г. Обермайер говорит о «художественных» традициях и «художественных»
школах, считая палеолитических живописцев
своего рода «передвижниками».
В этой
связи, мы понимаем, что в наших
рассуждениях о живописи древнекаменного
века присутствует изначальный
изъян: культуру и искусство
палеолита мы рассматриваем с точки
зрения современного человека. Еще А. Леруа-Гуран
писал: «Они столь близки нам, что мы очень
легко разбираемся в них и пытаемся читать
их, как будто они исходят от современных
нам художников». Но в них нет ничего такого,
что вызвало бы устойчивые ассоциации
с искусством более поздних времен. Прежде
всего, это относится к тому, что в этой
живописи нет рамок, нет сюжета (или, точнее,
он неделимый, простейший), нет композиции
и направленности действия. Отдельные
фигуры перекрывают друг друга (так называемая
транспаренция), нередки случаи палимпсеста,
когда на старом рисунке рисовался новый,
и они не были ничем взаимосвязаны. Взаимные
пропорции отдельных изображений не соблюдались,
поэтому в палеолитической живописи отсутствует
и перспектива. Часто живопись древнего
человека сравнивают с рисунками детей,
которые, изображая что-то конкретное,
но, не владея навыками, рисуют нечто обобщенное
и стилизованное. В палеолитических наскальных
изображениях несомненных признаков упорядоченности
нет; а скопления рисунков производят
впечатление хаоса. Нередко из-за расположения
пещеры зритель не может охватить взглядом
все живописное «панно». Попытки А. Леруа-Гурана
обнаружить какую-либо систему в размещении
изображений животных не увенчались успехом.
Удивительно, но нередко на некоторых
стенах пещер изображения теснятся одно
под другим, тогда как пространство рядом
с ними совершенно нетронуто.
Обобщение
- еще одно из проявлений упорядоченности.
Но многие изображения животных,
относящиеся к ориньяку, несовершенны настолько,
что невозможно определить: конкретны
ли они или обобщены. Если судить по известным
технически совершенным памятникам из
Шове, Коске или Альтамиры, то несомненно,
что на них воспроизведены конкретные
животные, некогда населявшие палеолитическую
Европу. Их анатомическое строение передано
безукоризненно и, как правило, даже современный
человек без труда различает, какое животное
изображено. В то же время, обобщение присутствует
во всех произведениях искусства, начиная
с мезолита.
Еще
одно непременное свойство изобразительного
искусства – стилистическая эволюция.
Но сам факт ее существования в эпоху палеолита
вызывает большие сомнения. На протяжении
всей истории живописи в создании каждого
последующего изображения предшествующее
играло не меньшую роль, чем реальный объект
(мы говорим о преемственности художественных
традиций). Ничего этого в искусстве верхнего
каменного века нет: пропорции искажены
бессистемно, цветовая гамма обусловлена
доступностью для древнего человека того
или другого пигмента. Помимо того, при
зарождении искусства мы просто не можем
говорить о преемственности.
До
сих пор мы не можем с
полной уверенностью сказать,
что пытался выразить древний
человек, рисуя в пещерах животных,
«колдунов», знаки. Возможно, эти изображения носили
магический характер в виду предстоящей
охоты или же они были предназначены
для обрядов посвящения, просто реализовывали
потребность человека к творчеству или
представляли собой своеобразные «библиотеки»
первобытной общины.
Такая
же ситуация сложилась с интерпретацией
наиболее выразительных произведений
мобильного искусства, так называемых
палеолитических «венер» (статуэток
женщин с резко выраженными
признаками пола) - параллельно сосуществуют
мнения о том, что эти фигурки изображали женщин-прародительниц,
фетишей, изображавших идею плодородия,
эротический идеал или жриц.
Через
все верхнепалеолитическое искусство
проходит изображение женщин
и женского начала. Если на
первом этапе развития этого
образа существуют лишь условные обозначения
женского знака пола, то на втором этапе
во всей приледниковой зоне широко распространяется
реалистический женский образ, получивший
воплощение, главным образом, в небольших
объемных фигурках палеолитических «венер»,
которые по своей представительности
и совершенству не имеют равных в палеолитическом
искусстве.
Удивительно,
но в способе изображения фигуры
женщины много сходного с техникой
рисунка животного. В обоих
случаях в центре внимания
туловище, представленное в виде
некоего массивного вместилища.
Голова и конечности – второстепенны,
они непропорционально малы и менее
тщательно отделаны. Оба эти образа –
женщина и животное выступают как важнейшие
компоненты жизни палеолитического человека,
как символы плоти и пола.
В целом, женские изображения
в стилистическом и хронологическом отношении
распадаются на две группы. Первая, более
древняя, включает в себя выполненные
в реалистической манере женские статуэтки,
рельефы и относится к ориньяку, граветту,
вплоть до солютре, а кое-где и до раннего
мадлена (Англь-сюр-Англен, Ла Мадлен).
Ко второй группе можно отнести в основном
стилизованные гравированные в профиль
фигуры, зачастую с легким наклоном вперед,
в основной массе – это памятники искусства
малых форм, и, значительно реже – гравюры
на стенах пещер.
Мужских
изображений в древнекаменном
веке чрезвычайно мало. В палеолитическом
искусстве Евразии на 155 палеолитических
венер приходится лишь 2 статуэтки,
изображающие мужчин. Предполагают,
что они возникли как способ
отражения действительности,
либо это тотемистические предки и другие
мифические существа.
Ни мелкая
пластика, ни гравюры мужских
фигур не образуют хоть сколько-нибудь
единого стиля. Однако у наскальных
рисунков нередко отмечается
любопытная тенденция к отображению трагической ситуации.
Не единичны такие сцены, где изображен
лежащий мужчина, вытянувший руки и как
бы защищающийся от нападающего бизона,
мужчина, которого убивает медведь
или изображения мужчин, пронзенных стрелами,
копьями (Пеш-Мерль, Куньяк). Пропорции
мужских фигурок, как и женских, тоже искажены,
но уже по другому принципу – их головы
крайне искажены или очень схематичны.
Вполне вероятно, что это своего рода «переходная
форма» к образам «колдунов» в зоо- и антропоморфных
масках.
Необходимо отметить, что в пещерной
«монументальной» живописи чрезвычайно
редки изображения людей. Немногочисленные
их изображения можно условно разделить
на изображения женщин, мужчин, лицевой
части головы и человека в композиции
с другими объектами.
Достаточно странным фактом
является то, что палеолитический человек,
создававший на редкость реалистичные
изображения животных, людей рисовал очень
схематично и это – самые несовершенные
его произведения. Художественные возможности
художников древнего каменного века не
ставятся под сомнение, если принять во
внимание то мастерство, с которым они
изображали самых разнообразных зверей.
Следовательно, неискусные, с деформированными
телами, почти схематические рисунки людей
создавались сознательно и с определенной
целью.
Палеолитические
изображения людей распадаются
на 3 типа, общая характерная черта
которых – искаженное, трудноузнаваемое
лицо. Прежде всего, мы можем
выделить несомненно человеческие
фигуры, которые при всей их
реалистичности не имеют лица или только очень несовершенное.
Затем мы имеем лица, где черты подчеркнуты,
преувеличены, а иногда очень странно
интерпретированы. Это, по-видимому, лица
в масках. Третья категория – странные
существа.
Различной была
тенденция к зооморфизации женских и мужских
образов. Нередко встречаются изображения
полумужчины-полубизона. Зафиксированы
единичные случаи соединения черт человека
с мамонтом (Комбарелль), северным оленем
(Труа-Фрер), львом (Кандамо, Хорнос-де-ла-Пенья).
Но, почти всегда, такие зоо-антропоморфные
существа определенно принадлежат к мужчинам.
Скорее всего, это происходит потому, что
данные животные ассоциировались (либо
считались) отображением мужского начала.
Впрочем, по мнению А. Леруа-Гурана, мамонт
и бизон считались воплощением как раз
женского начала. Однако, мы чаще всего
находим фантастические фигуры (как, впрочем,
и мужские) в составе какой-нибудь сцены
– будь то мужчина, убитый бизоном (Пеш-Мерль)
или человеко-бизон в центре огромного
и запутанного панно на стенах Труа-Фрер.
Можно сделать предположение, что такие
рисунки были отображением мифологического
сюжета, в котором женские образы не участвовали.
С
фантастическими изображениями
в живописи древнекаменного века
приходится сталкиваться достаточно
часто (Альтамира, Габийю, Комбаррель). Они несопоставимы
ни с одним из известных живых существ.
Фантастические рисунки бывают двух
видов: зооморфные, по форме и по виду резко
отличающиеся от любого животного, и антропоморфные,
обладающие множеством звериных черт.
Наверное самым известным фантастическим
изображением является фигура «колдуна»
из пещеры Труа Фрер (Франция), представляющая
собой зоо- антропоморфное существо или,
как предполагают исследователи, шамана
одетого в звериную шкуру и исполняющего
ритуальный танец.
Фигура из «Труа Фрер» – рисунок, достаточно
узнаваемый и значимый для всего палеолитического
искусства. Это изображение во многом
неясно, нет даже единого мнения о том,
какое животное оно представляет. Ноги
на первый взгляд человеческие, а вот уши
– явно нет. Гениталии кажутся человеческими,
но их положение скорее звериное. Тело
и морда (маска), а также хвост похожи на
волчьи, а вот рога, скорее всего, принадлежат
оленю.
Характерны
для палеолитического искусства
и такие гравюры, на которых
изображено не только то, что художник видел в реальности,
но и то, что он знал об изображаемом предмете.
Так, у мамонта из пещеры Пиндаль сердечная
область обозначена красным цветом.
На гравированной рыбе из Абри дю Пуассон
изображены ее внутренности. Подобный
метод широко распространен в так называемом
арктическом искусстве Европы.
Насколько
ни представлялись бы нам необычными
и странными сюжеты, представленные
на «фресках» живописи древнего
каменного века, в отдаленное
время они должны были быть
понятными если не всем, то многим из членов племени.
Еще на заре изучения искусства палеолита
Г. Кюн писал: «Никогда искусство не бывает
случайным, оно всегда непосредственно
связано с современной ему жизнью». Человек
каменного века создавал образы, в той
или иной степени важные для него.
В
целом, извлечение информации
из памятников наскального искусства
возможно или благодаря комбинаторному
анализу (многообъектные изображения
в принципе ценнее единичных)
– через выявление противопоставлений
или предпочтений (изображение животных встречается чаще,
чем человеческое, женское чаще, чем мужское,
левое чаще, чем правое (оттиски рук), чужое
чаще, чем свое, схематические изображения
чаще, чем фигуры).
Однако,
по сути, полноценно классифицировать
палеолитические рисунки практически невозможно. Это происходит
из-за размытости границ между группами
и их сложной взаимосвязи. Отдельные
художественные элементы в зависимости
от их местоположения на рисунке можно
трактовать по-разному. Например, чистая
абстракция, выемка правильной формы,
может быть изображением раны, прочерченная
на стене линия – стрелой.
Достаточную
сложность представляют аморфные
изображения, которые практически
невозможно идентифицировать –
это отдельные пятна краски
или их сочетания, хаотическое
переплетение линий. Некоторые из них не
имеют даже видимого смысла – например
«гриффады» - подражание следам когтей,
оставленных медведем на стенах пещеры.
Многие пещерные настенные изображения,
о которых говорят «знаки» или «символы»
вообще нельзя назвать ни тем, ни другим.
Техника
исполнения произведений искусства
малых форм, в целом, та
же, что и при изготовлении
бытовых предметов, с одновременным
применением резца, скребка и
других мелких кремневых орудий,
приспособленных для выполнения
деталей. Гравюра и барельеф на
стенах пещер производились, по-видимому,
грубыми резцами. Такие крупные каменные
резцы были найдены на стоянке Ле Рок де
Сер и не оставляют сомнений относительно
техники этой работы.
В Западной
Европе нередки и пещерные
рельефы, выполненные с учетом
естественной формы скалы. В пещере
Руффиньяк (Франция) из известняковой
стены выступают наросты змеевика - один
из них стал глазом на гравюре мамонта.
Одной из важнейших особенностей Игнатиевской
пещеры являются наличие на стенах древних
сколов. Бесспорно, что ребра выступов
были оббиты намеренно, нет сомнения и
в упорядоченности оббивки в некоторых
случаях. Это свидетельствует о развитии
художественного воображения людей древнекаменного
века.